Introducción
En estas modestas líneas intentaremos analizar tres cuentos de el escritor brasileño Joao Guimaraes Rosa, extraídos de su libro Primeiras Estórias . Los cuentos elegidos son: “A terceira margem do rio” , “O espelho” y “Tarantao, meu patrao”. Hemos preparado este artículo con la versión original en portugués y con su primera traducción al castellano la cual, desde ya, reputaremos como muy pobre, obedeciendo esto a vicios propios (descuidos graves del traductor) y ajenos (dificultad de traducir la lengua de Guimaraes Rosa), juicio al que hemos llegado a medida en que mojábamos por primera vez nuestros dedos en el mundo de Guimaraes Rosa.
Guimaraes Rosa trabaja con elipsis, utiliza verbos que dan un determinado descontrol a frases que, sin embargo, permanecen legibles, tiene un oído extraordinario para percibir el habla minera. El escenario de todas sus narraciones es casi siempre el sertao de Minas Gerais, la altiplanicie mítica del Brasil. Cada uno de sus personajes centrales es sacudido por un evento, sacudida que nace en lo local, lo regional, y que precisamente por su enraizamiento puede validarse en otras latitudes.
El autor, autoproclamado “neoplatónico”, nos ha especificado la utilización del término “estória” en oposición a “historia”. La primera, que es la que aquí nos ocupa, es algo así como una “fantasiosa reconstrucción o invención de hechos”, contrastando con la documentación sostenedora de la segunda. Pero, para Guimaraes Rosa, esto no implica ninguna gradación en términos de calidad de una sobre la otra. Guimaraes, eso sí, por suerte para nosotros, tiene de las primeras para ofrecernos, contando cosas pequeñas, anécdotas casi que, conteniendo toda la profundidad del río, no merecen, sin embargo, tal vez, de la pomposidad de la segunda.
Se ha dicho muchas veces que no habría que “leer” a Guimaraes Rosa, sino que hay que “hablarlo” o, mejor dicho, leerlo en voz alta. Porque, y a pesar de que las Primeiras Estorias no sean el ejemplo más contundente al respecto, estamos frente a un autor cuyos cuentos nacen con harta asiduidad en la oralidad. Y, por lo tanto, sólo oyéndolos podemos descifrarlos. Por ello, y a pesar de mi extranjera condición, me tomé el trabajo (¡qué arrogancia! Debería decir el placer) de leerlos en voz alta, tratando de auscultar cada pausa, de examinar cada neologismo, aún con las limitaciones propias de un novicio en este terreno de juego. Y por momentos se hacía muy difícil discernir qué era “pueblerino” y qué era “culto”, en un juego de apareamiento en donde las palabras viven, se mueven, incitan, sus significados se multiplican. Este apareamiento no está exento de una reflexión filosófica (aunque tal vez Guimaraes no usaría esa palabra “filosofía”, prefiriendo “metafísica” en todo caso) sobre el lenguaje y el ser, incorporando a su escritura (para expandir las posibilidades del portugués del Brasil) tradiciones que van desde el pensamiento de Plotino y Heráclito, pasando por los Upanishads y Lao-Tsé, hasta Bergson. En una carta a su traductor al alemán, Curt Meyer-Clason, Guimaraes Rosa se expresaba de la siguiente manera:
Todos os meus livros sao simples tentativa de rodear e devassar um pouquinho o mistério cósmico, esta coisa movente impossível, perturbante, rebelde a qualquer lógica, que é chamada realidade, que a gente mesmo, o mundo, a vida. Antes o óbvio, que o frouxo. Toda lógica contém inevitável dose de mistificacao. Toda mistificacao contém boa dose de inevitável verdade. Precisamos também do oscuro.
Esa cosa moviente imposible es, sin duda, el río, y todas las aporías de las que está plagada su obra, perturbadoras y rebeldes a toda lógica que no sea una lógica aporética. Las aporías son en Primeiras Estórias (y hasta allí he llegado, en mi opinión, y ya veo como uso tantas comas como el autor, por paradojal que eso pueda parecer) la posibilidad de una poética filosófica. Pero ya hemos “introducido” bastante para los objetivos de este tímido ensayo. Veamos las “estórias” escogidas.
"A terceira margem do rio”
Comenzaremos por este cuento, ya que lo consideramos uno de los más complejos y logrados del libro. Es la “estória” de un padre de familia sertanejo que manda a construir una canoa para un día internarse en el río para siempre, en busca de la “tercera margen del río”. El relato está narrado en una primera persona confesional en la voz de su hijo quien no puede superar la partida del padre y “falla” a la hora de reemplazarlo en la canoa.
Podemos pensar a la canoa como la tercera margen misma del río, su invención para no quedarse ni junto ni distante de la familia. El padre rema contra la corriente y se mantiene con vida de esa manera, es decir, no se lo lleva el mar. Hace lo contrario de lo “corriente”, lo esperado, lo común. Ha sido interpretado este esfuerzo como parte de una religiosidad suprema, derivado de una visión estoica de la vida no exenta de cierto platonismo reconocido por el mismo Guimaraes Rosa. Pero el cuento es fundamentalmente un enigma, como muchas grandes obras literarias, y permite por ello variadas interpretaciones.
Sería interesante profundizar en la noción de “aventura” en los relatos del autor minero. Dos de los tres cuentos que analizaremos aquí son claramente aventuras (éste y “Tarantao meu patrao) y el tercero también podría ser leído como aventura espiritual (“O expelo”). En el caso que aquí nos ocupa, el aventurero es claramente el hombre quien está, de alguna manera, destinado a esa canoa y la canoa a ese río. La mujer, en cambio, está destinada a la casa y a la tierra. El hombre ya ha procreado. Ya ha cumplido su función en el sertao. Queda a la mujer, acorde a los criterios sertanejos tradicionales, ahora la tarea de educar a los hijos. Por ello creo puede pensarse la aventura de la canoa como partiendo de la falta de lugar del hombre en la casa.
El hijo desea, sin duda, parecerse al padre pero nunca llega a ocupar su lugar en la canoa. Y, por ello, arrecia en él una culpa enorme, culpa y deuda ya que es el hijo quien alimenta al padre (si bien con restos de comida “dejados” a propósito por la madre): y en cuanto alimenta al padre, nunca deja de ser hijo. En la medida en que piensa en pagar la deuda que tiene con el padre, nunca llegará a ser como él. A esta cuestión hay que agregarle la posibilidad de que la culpa del hijo pueda ser también la culpa de no haber conseguido ser un “hombre”, ya que el hijo narrador presenta algunos signos que nos podrían hacer pensar en su posible “homosexualidad”. Y es, de hecho, el hijo quien queda apresado en el medio, en otra tercera margen, entre la decisión del padre que toma un camino y la de su familia que toma otro. El hijo se queda esperando al padre que nunca podrá llegar a ser, pero tampoco podrá llegar a ser el otro modelo: la madre. Esa imposibilidad, ese estar “en el medio”, es también un lugar aporético que puede ser inclusive hasta el mismo lugar del autor. Después de todo, no sólo hay preguntas sobre la “orilla” de Guimaraes Rosa al respecto sino que la misma “profesión” de este autor es de “mediador”, es decir: diplomático. Ya tenemos, entonces, para empezar, tres posibles terceras márgenes: la canoa, el hijo, el autor.
En el texto se dejan translucir al menos cuatro interpretaciones explícitas del enigma de la partida del padre: 1) locura; 2) el pago de una promesa; 3) una enfermedad como, por ejemplo, la lepra; 4) el padre es el profeta de un apocalipsis (como Noé con su arca). Hay alguien que sabe en el texto, es decir, la verdad está allí. Pero ese “alguien”, ese personaje, está muerto: el fabricante de la canoa.
El río que es escenario de éste y de muchos otros relatos del autor es el río San Francisco, río que el autor amaba con especial devoción, río que ha sido llamado “de la integración nacional”, más allá de su pasión por la figura del “río” en general, como elemento básico de la aventura, del viaje.
Los personajes “sin nombre” que aparecen aquí en primer plano no son llamados sino de “mae”, “pai”, “tio”: no hay nombres propios sino una presencia fuerte de la posición que se ocupa en la familia, que es lo que tal vez importa. El “yo” narrador nos confiesa su fracaso y sus dudas con respecto a su “locura”, palabra que no se puede decir en la casa, tanto no se la puede decir que tal vez, en vez de “doido” tengamos que ubicar allí la verdadera palabra que no se puede decir y que por ello no dice: “viado”. Porque la familia no podría aceptarlo. Y cuando nos habla de sus parientes los describe como impenetrables, de caracteres fuertemente marcados, tan fuertes como el peso del ahogo de lo que está definido y atado a una totalidad, una pertenencia familiar: “nossa casa”, “nosso pai”, “nossa mae”, “minha irma”, “nosso tio”, “o marido de minhna irma”, “o filho da minha irma”. De allí que el hijo no pueda criticar la decisión del padre ni tomar su lugar, porque se trata de un “yo” no definido aún o nunca en un sistema rígido de definiciones culturales.
Guimaraes Rosa dijo una vez en una entrevista que le habría gustado ser como un cocodrilo viviendo en el río San Francisco porque el cocodrilo es como un maestro de la metafísica, porque para él cada río es un océano, un mar de sabiduría. Y también dijo muchas veces que amaba los grandes ríos del Brasil porque representaban la eternidad, que la misma palabra “río” era una palabra mágica para conjugar la eternidad. Aquí tenemos entonces otra ayuda para la interpretación de este cuento. Ese cocodrilo podría ser el hombre con su canoa en busca de esa sabiduría metafísica que se logra en la eternidad de la esencia del río, de la figura del río:
E a canoa saiu se indo -a sombra dela por igual, feito um jacaré, comprida longa (p. 33).
Es decir, búsqueda de saber y de eternidad que serían la misma cosa, y que se logran en un exilio, “rio a dentro”.
Nuestro autor también solía decir que le gustaban los enigmas, que descifrar misterios divertía y ejercitaba el cerebro. Tal vez por ello muchos de sus cuentos tengan esta estructura que se resuelve en lo insólito, en la sorpresa de una decisión inesperada y, sobre todo, inexplicable en términos exclusivamente racionales. Hay un enigma en cada cuento y un enigma también detrás de cada resolución de cada cuento. La misma edición de Primeiras Estórias que leímos trae, al comienzo, el índice de los cuentos con un jeroglífico explicando la secuencia ,la estructura o la esencia de cada uno de ellos. En el caso de “A terceira margem do rio” se trata de una flecha, un puentecito, un hombre remando en una canoa, otro puentecito y, finalmente el símbolo matemático del infinito.
La flecha ha sido interpretada como símbolo de un pensamiento creador, divino, conducido por un rayo de luz que fecunda las mentes terrenas, liberándolas de la gravedad de la existencia. Representa también la posibilidad de una elección conciente pero orientada al mismo tiempo. Es decir, en este caso, ese pensamiento creador sería el del “pai” que inventa esta “terceira margem” pero guiado por lo divino y elevado a otra dimensión del ser. En los Upanishads hindúes, que Guimaraes consultaba, la flecha es el símbolo de la intuición fulgurante, intuición que es la que el padre tiene. También en latín el origen etimológico es similar: “sagitta, ae” (flecha), comparte la raíz con “sagire”: percibir rápidamente, como producto de una iluminación. En la mitología griega era el arma de Apolo y Artemisa, simbolizando el rayo solar. Pero no debemos descartar la interpretación fálica de la flecha tampoco, que coincide con parte de la que Caetano Veloso le da en una canción inspirada en ese cuento y que “acaba” diciendo: “o pau enorme, nosso pai”. Y también otra última posible lectura (última para mí) acorde a las tradiciones mitológicas: la flecha como símbolo de la peste, peste que haría huir al padre (profético) y luego a la familia.
El puentecito representa el equilibrio, el término medio que se consigue al armonizar “márgenes”, el puente entre las dos orillas. El barco, capaz de flotar en medio del Diluvio como el arca de Noé, simboliza muchas veces la iglesia: entonces, la canoa como una iglesia rústica, lugar de religiosidad mayúscula que, como el arca, representa el poder que hace que nada se pierda y todo pueda renacer. Hay que pensar también en la posibilidad de que el padre quisiera conservar un sertao en donde ya nadie quiere quedarse, donde los hijos migran a la ciudad buscando otro destino:
“Minha irma se mudou com o marido, para longe daqui. Meu irmao resolveu e se foi, para uma cidade. Os tempos mudavam, no devagar depressa dos tempos. Nossa mae terminou indo também, de uma vez, residir com minha irma, ela estava envelhecida”.
La leyenda bíblica del Diluvio está básicamente armada con el esquema de las aguas enviadas como castigo a las que no escapa más que una sola familia o un solo individuo, Noé, que guarda la sabiduría antediluviana. Y la decisión del padre parece ser la de alguien que busca el conocimiento, a quien le ha llegado el conocimiento, o quien pretende conservarlo:
Só as falsas conversas, sem senso, como por ocasiao, no comeco, na vinda das primeiras cheias do rio, com chuvas que nao estiavam, todos temeram o fim-do-mundo, diziam: que nosso pai fosse o avisado que nem Noé, que, por tanto, a canoa ele tinha antecipado...(p.36).
Es sintomática y clara la presencia del símbolo del infinito en los jeroglíficos de todos los cuentos de Primeiras Estórias . Para Guimaraes Rosa, y como él mismo ha confesado, esto representaba una obsesión, una imposición imposible.
Retomando la canción homónima de Caetano, diremos que es también posible toda una reflexión sobre el lugar y poder de la palabra y los silencios en el cuento. Y de las “margens da palabra”: para Caetano la palabra está hecha de agua callada, pura, iluminadora “entre as escuras duas” (razón por la cual no necesita más encender un fósforo, posee la luz) : el río es su casa porque allí “o silencio mora”. Es decir, más aporías, amigo mío: “Ele nao tinha ido a nenhuma parte”. “Aquilo que nao havia, acontecia”.
Aguas purificadoras, entonces, como las del Ganges que, en su corriente y para los hindúes, recorre un triple camino: el cielo, la tierra y el mundo subterráneo. Es decir, tenemos aquí otra tercera margen, la del “rio a dentro”, el río mismo como tercera margen del río.
Guimaraes Rosa, decíamos, le otorga un peso importante a la oralidad. El momento en que en este cuento ello se muestra con más énfasis es el pasaje en que la madre le dice al padre: “Ce vai, oce fique, voce nunca volte!”. Del coloquial popular “ce” pasa a la variante caipira “oce” hasta llegar a la formalidad del “voce”. Otra muestra de la utilización de las lenguas y ritmos orales está en el predominio de frases cortas.
Algun crítico, finalmente, sostuvo que el mismo Guimaraes Rosa era la tercera margen del río, pero con otras márgenes ahora: los campos generales del pseudoprimitivismo, por un lado, y la sierra del preciosismo por el otro.
Otro aspecto interesante de este y otros cuentos de Guimaraes es el lugar que ocupan los animales, casi siempre un lugar sagrado. Vimos que Guimaraes dijo querer ser un cocodrilo viviendo en el río San Francisco. También era conocida su pasión por los caballos. Y es interesante que en este cuento el padre se animaliza de alguna manera:
Mas eu sabia que ele agora virara cabeludo, barbudo, de unhas grandes mal e magro, ficado preto de sol e dos pelos, com o aspecto de bicho...(p. 35).
El hijo termina el cuento pidiendo un perdón, en su confesión religiosa pidiendo que lo “depositen” antes de morir, en el camino a lo infinito y perpetuo, en lo infinito y perpetuo:
nessa água, que nao para, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro -o rio.(p. 37).[1]
”O Espelho"
Este cuento es la historia de una persona que se coloca delante de un espejo y la de los ejercicios espirituales que realiza con el mismo. Elegimos este cuento como “puente” entre “A terceira margem do rio” e “Tarantao, meu patrao” por poseer una característica más distintiva entre los otros dos y entre los cuentos de Primeiras Estórias : es casi un ensayo, su argumento es filosófico y su lenguaje reflexivo.
Guimaraes Rosa crea aquí un juego de espejos entre el personaje y el lector (¿no es eso, también, propio de todo ensayo?), que también son los espejos del agua:
...primeiro a humanidade mirou-se nas superf’cies de água quieta, lagoas, lameiros, fontes, delas aprendendo a fazer tais utensílios de metal ou cristal. Tirésias, contudo, já havia predito ao belo Narciso que ele viveria apenas enquanto a si mesmo nao se visse. Sim, sao para se ter medo, os espelhos (p. 72)
Tiresias era un célebre adivino tebano a quien Palas le cegó porque, accidentalmente, la vió desnuda. Entre sus profecías, descubrió la culpa involuntaria de Edipo. Además fue padre de la adivina Manto, que a su vez engendró al adivino Mopsos.
El caso de Narciso es más conocido y popular, aquel castigado por Afrodita, encendiendo en él la pasión por sí mismo al verse reflejado en las aguas de una fuente y desfalleciendo, hasta ahogarse en el fondo. De aquí que verse reflejado en las aguas fuese considerado un presagio de muerte. El mito del joven Narciso es, sin duda, mortuorio. De allí el temor a los espejos que multiplican las imágenes. Aquí vuelven los animales de Guimaraes Rosa que, según dice la historia, también se niegan a encararlos, animales a los que cada uno de nosotros se parecería en el espejo.
Tambien puede pensarse esta metáfora en relación al cuento anterior. El hijo mirando a su espejo, el padre, solo; entonces,
em lugar de nossa imagem, assombra-nos alguma outra e medonha visao (p. 73)
El narrador del cuento comienza diciendo que no se tratará de una aventura más, (como las del “pai” de “A terceira margem do rio” o la que vendrá con “Tarantao”) sino que se tratará de una “experiencia”. Eso es: el lector es invitado a participar de una experiencia de búsqueda del alma a través de los espejos. La palabra “espejo” viene del latín speculum , de donde se derivaría también “especulación” representando para los antiguos esta última el hábito de mirar las estrellas con la ayuda de un espejo. Y esta “experiencia” originó otra de índole igualmente espiritual: la “consideración”, palabra que deriva también del latín sidus, eris : estrella. Considerar es, entonces, mirar el conjunto de las estrellas. Y algo de todo eso hay en nuestro cuento/ensayo metafísico, que me recordó mucho a algunos ensayos borgianos.
El descubrimiento de un “otro” lo lleva a desarrollar prácticas de mirarse en el espejo, intentando aporéticamente anular sus máscaras, hasta llegar a no verse. Y es de ese no verse, de esa nada, que nacerá una luz, una “flor pelágica” (aquella que nace en el fondo del océano). Finalmente, desafía al lector con la pregunta: “Voce chegou a existir?”.
El tema del alma como espejo, de los “espejos del alma” fue motivo central de “especulación” de muchos escritores y filósofos. En la tradición brasileña, por ejemplo, Machado de Assis tiene un cuento homónimo. Para no hablar del paradigmático lugar del espejo en las ficciones borgianas, como decíamos. Plotino, pensador neoplatónico que Guimaraes Rosa confesó admirar, consideraba el problema de las dos caras del alma, una inferior y otra superior. Puede decirse, creemos entonces, que Guimaraes Rosa busca la revelación del juego de esas dos caras del alma, para poder encarar el alma “superior”.
También este cuento, como el anterior, está narrado con un estilo que podríamos llamar “confesional”. El léxico es típico del género del ensayo filosófico, como también lo es la inseguridad de la posición del narrador entre las diversas y finas paradojas del pensamiento.
El enigma que aquí el autor nos presenta a manera de jeroglífico en el índice posee, entre sus gráficos, como en todos los cuentos -dijimos-, el símbolo matemático del infinito, un par de llaves una telaraña con una carita en el medio y el puente.
En general la llave ha sido considerada un símbolo de fidelidad y conocimiento. La llave-modelo o maestra ha simbolizado la eternidad, lo que carece de principio y fin; y dos llaves significan a Dios y al Infierno.[2]
En cuanto a la telaraña, en la teoría psicoanalítica de los sueños representa “el símbolo del yo” que se encuentra en una situación complicada.
Estas simbologías se condicen perfectamente con la temática de nuestro cuento ya que en el mismo se trata de los enigmas del conocimiento y la eternidad, de los juegos dobles sin principio y fin y, hasta en el caso de la telaraña, la misma está dibujada con una carita en el centro representando probablemente a ese yo extraviado o atrapado en los juegos de espejos.
El narrador dice en el cuento que se “reporta a lo trascendente” en el primer parágrafo, para terminarlo con una hermosa sentencia que revela, para el narrador, como vivimos, “de modo incorrigível, distraídos das coisas mais importantes”:
“Quando nada acontece, há um milagre que nao estamos vendo” (p. 71).
Para Guimaraes Rosa vivimos ocultándonos la realidad última de las cosas. Y sólo podríamos llegar a ella si miramos no viendo: “olhar nao-vendo” (p. 75).
Y también encontramos aquí todo el peso del estoicismo en Guimaraes Rosa:
Se sim, a “vida” consiste em experiencia extrema e séria; sua técnica -ou pelo menos parte- exigindo o consciente alijamento, o despojamento, de tudo o que obstrui o crescer da alma, o que a atulha e soterra? Depois, o “salto mortale”...-digo-o, do jeito, nao porque os acrobatas italianos o aviventaram, mas por precisarem de toque e timbre novos as comuns expressoes, amortecidas... E o julgamento-problema, podendo sobrevivir com a simples pergunta: -“Voce chegou a existir?” (p. 78).
Es decir, después del despojamiento, de la limpieza estoica, del reconocimiento de la imposibilidad, el salto mortal, de cualquier manera, a la identidad, el salto de la aporía de esos acróbatas de la tercera margen de la cuerda, en equilibrio mortal, intentando recrear el lenguaje y el mundo con nuevas expresiones, con todo el riesgo implícito. Si es así, se llega a existir. Si no, aún se está muerto, como para Guimaraes lo estaba el lenguaje cotidiano, lleno de clichés como las personas clichés, o chicles.
”Tarantao, meu patrao”
Esta es la historia de un “fazendeiro”, Joao-de-Barros-Diniz-Robertes quien, en su vejez ya avanzada, tiene una quijotesca ambición: matar a su sobrino-nieto y médico, “o Magrinho”. Buena parte del cuento está constituida por el largo viaje a la ciudad, viaje a lo largo del cual recluta un ejército de desocupados, gitanos y ayudantes de criminales que lo siguen. Pero llegado a la casa del sobrino, se encuentra con una fiesta en honor de una hija de Magrinho. A un temor inicial general por la invasión del “ejército” se sucede un discurso del viejo (que ya era “Tarantao”), un discurso que intuimos de unificación, inmemorial y, por eso, inentendible y que permanece como enigma para el lector:
Era de suspender a cabeca. Me dava os fortes vigores, de chorar. Tive mais lágrimas. Todos, também; eu acho. Mais sentidos, mais calados. O Velho, fogoso, falava e falava. Diz-se que, o que falou, eram baboseiras, nada, idéias já dissolvidas. O Velho só se crescia. Supremo sendo, as barbas secas, os históricos dessa voz: e a cara daquele homem, que eu conhecia, que desconhecia (p. 166).
Otra vez nos encontramos con una cabeza suspendida en el aire y con un momento epifánico, de comunión exultante en donde ya no importa el sentido de las palabras, disueltas en el evento inspirado por un hombre que, aporéticamente de nuevo, “conhecia” e “desconhecia”.
La escena acaba con un gran banquete en donde Tarantao y su “escudero” comen todo lo que jamás Don Quijote y Sancho comieron. Es el momento de la fiesta y la reconciliación, de lo alto y de lo bajo, que culmina con la muerte del Viejo y la certeza de un ahora convencido Vagalume:
...Tarantao...Aquilo é que era! (p. 166).
Una vez más (como se repite con frecuencia en los cuentos de Primeiras Estórias), esperamos un final e, insólita e inesperadamente, el final es otro.
El narrador es “Vaga-lume” (luciérnaga), una especie de Sancho, que tiene de
que cuidar del viejo y quien sale con él en esta cruzada para matar al médico[3]. Vagalume llega a decir a su primo en un lenguaje absolutamente sanchopanchezco:
-“Arreia alguma égua, e alcanca a gente, sem falta, que nem sei adonde ora andamos, a nao ser que é do Dom Demo esta empreitada!” (p. 162).
Tarantao dice que ha hecho un pacto con el diablo (“demo”), que en portugués corresponde a la misma palabra que el demo griego, es decir, el pueblo. Creo entender que Guimaraes Rosa juega aquí con esa ambigüedad. Puesto que se une en una cruzada con los elementos más marginados del pueblo, vestido como un loco
calcando um pé de botina amarela, no outro pé a preta bota; e mais um colete, enfiado no braco, falando que aquele era a sua toalha de se enxugar (p. 160),
y con un desafilado cuchillo de mesa como única arma. A lo largo del viaje recluta catorce personas entre ayudantes de criminales, gitanos y desocupados.
De los tres cuentos elegidos, y en realidad entre todos los cuentos de Primeiras Estórias por lo que pudimos percibir, es éste aquel en el que la utilización de las onomatopeyas se explota más clara e intensamente. Desde el título “Tarantao meu patrao”, pasando por el galope de los caballos “patrapao, tampantrao, tarantao” que el nombre del personaje evoca o, mejor dicho, que evocan el nombre del personaje; el “Aú, o povaréu fez veveve; o “a-tchim-pum-pum dos foguetes”; o “trupitar” dos cavalos; “catastrapes” das cidades; la gente “chiquetichique”.
La pertinencia del sobrenombre del personaje, ya cómico desde el título que explota la sonoridad entre “tarantao” y “patrao” como así la reminiscencia que la primer palabra nos trae de “tanta” (tonto), se explica por el carácter de homenaje que debe tener este cuento con referencia al Quijote de Cervantes, inspirado muy probablemente en el mismo. También en este caso el viaje es un tópico esencial, como lo es aparentemente en general en la obra del autor (en los tres cuentos analizados: viaje a la tercera margen del río, viaje a la identidad, viaje de venganza y redención liberadora) en un tiempo y experiencias que se repiten.
Tarantao, descendiente de una familia rica, recogerá en su camino a los olvidados o marginados: Cheira-Céu[4]; Felpudo; Gorro-Pintado; Gouveia-Barriga-Cheia; o Rapa-Pé, entre otros.
La figura del “vagalume” se repite también en los cuentos de Guimaraes Rosa. Sin ir más lejos, en el primer cuento del libro: “As margens da alegria”, abre la puerta a la recuperación de una esperanza de alegría; es esa luz, ahora pequeñita, que contrasta con la magnificencia del pavo primigenio, belleza absoluta. Dice “Vagalume”:
Lá se ia, se fugia, o meu esmarte Patrao, solerte se levantando da cama, fazendo das dele, velozmente, o artimanhoso (p. 158).
En la única traducción al castellano a la que he tenido acceso se traduce la palabra “esmarte” como “estimado”. Al no encontrar la palabra “esmarte” en un diccionario portugués y recordando que Guimaraes Rosa decía en una entrevista que él solía utilizar palabras de otros idiomas e incorporarlas o, debería decir atendiendo a la tradición antropofágica, deglutirlas desde el portugués. Experiencia que, al menos con el idioma inglés como creo que sería este el caso, se realiza en la cotidianeidad de la lengua con mucha frecuencia.[5] Sospecho que es éste el caso de “esmarte”, derivando del inglés smart , listo, astuto, inteligente, lo que condice con la continuación de la descripción que realiza, paródicamente, Vagalume del personaje.[6]
También en este cuento la presencia de los animales adquiere una importancia significativa. En este caso, se trata de caballos en cuya mirada, según también el autor declaró en una entrevista, podría encontrarse toda la tristeza del mundo. De allí que considerase que sería deseable un mundo sólo de vaqueros, ese mundo sería sin duda mejor.
Conclusiones
Joao Guimaraes Rosa ha inventado una literatura que no es traducible en analogías tan homogeneizadoras y reduccionistas como las de “Joyce del sertao” con las que fue calificado en primera instancia para oscurecer lo más brasileño que hay en su prosa, basada en gran parte en la invención y la sorpresa. Más allá de que él mismo haya reconocido su influencia, como la de Sartre.
Las historias que analizamos en este somero y humilde escrito de iniciación a su obra (de nuestra parte) son paradigmáticas de las otras presentes en Primeiras Estórias , narradas en primera persona y situadas en el sertao y, a la vez, en el mundo hecho sertao, con una prosa poética plagada de aliteraciones y de palabras que se empujan las unas a las otras.
En la mayoría de las “estórias” el diálogo ocupa un papel secundario y breve, como dijimos, acorde a los patrones de la oralidad del lugar.
En sus personajes principales hay siempre una voluntad, una seguridad de quien parece saber lo que hace en oposición al narrador y al lector, a quienes la perplejidad rara vez abandona.
Como insistimos, los relatos están plagados de aporías, de ser /no ser, con “saltos” más allá de la lógica, o lo que tal vez el mismo Guimaraes Rosa llamaría lo “mágico” de la lógica o, como alguna vez dijo contraponiendo su obra al “realismo mágico”, “álgebra mágica”. Las paradojas, las revelaciones, son modalidades de la travesía del ser humano en una obra que parte de la presuposición de que el lenguaje corriente necesita ser renovado para volver a transmitir “ideas” en lugar de “rutinas”.
Guimaraes Rosa ha dicho que “solamente renovando el idioma es que se puede renovar el mundo”, y que sólo renovando lo de uno, trabajando con lo propio, asumiendo la identidad brasileña, es que se puede tener ambiciones de universalidad.
Es curioso que las Primeiras Estórias se publicaran en 1962 por primera vez, el mismo año en que el autor asumiera en el Itamarati la Jefatura del Servicio de Demarcación de Fronteras. Porque las fronteras, los márgenes, los umbrales, los juegos con la geografía, parecen ser parte constitutiva del esqueleto, de las angustias “rosianas”.
La filosofía de la que vimos está plagada su obra sólo la admite el autor cuando es metafísica, cuando es más poética que retórica. Cuando conduce a lo que él llamara la creación de “cuentos críticos”.
Estamos, en fin, frente a un cocodrilo:
para quem, como eu, se sente no infinito como se estivesse em casa, o crocodilo com as duas vidas até agora. Au fond, je suis un solitaire, eu também digo; mas como nao sou Mallarmé, isto significa para mim a felicidade. Apenas na solidao pode-se descobrir que o diabo nao existe. E isto significa o infinito da felicidade.
Guimaraes Rosa buscaba en el sertao lo imposible, el infinito, en ese terreno de la eternidad, de la soledad. En la canoa que él fabricó.[7]
[1] En la antigüedad mitológica los ríos y fuentes eran por lo general tenidos como sagrados. Las primitivas teogonías tributaron especiales cultos al agua y establecieron ritos litúrgicos en que el agua era el principal elemento y al que se adoraba directamente. Para el filósofo presocrático griego Tales de Mileto el agua era el principio de todas las cosas, símbolo de la resurrección y de la vida. También, según remotas tradiciones, el agua era el modo mágico más usual de la catarsis o purificación, y también de la inmortalidad: de allí que la madre “tierra” envejezca pero no el padre que adquiere, eso sí, una figura entre animal y fantasmal, pero en ningún momento vieja: sólo en la imaginación del hijo. Pero el agua es también una representación femenina en la mitología, al menos para algunos psicoanalistas que consideran, no sin interés para nosotros a los efectos de pensar en el hijo, que “soñar con el agua” es un símbolo materno, femenino. Finalmente, para los alquimistas medievales el “agua divina” era tal vez la piedra filosofal. En el agua todo se disuelve, toda historia queda abolida.
[2] Flournoy, H. Symbolisme de la clef, en “Int. Zsch. F. Psychoanal., 1, 267-270, (citado en Perez-Rioja 278).
[3] Me pregunto si esta cruzada contra la ciencia de la medicina tendrá algún punto de contacto con la cruzada de Antonio Conselheiro contra el sistema métrico decimal.
[4] Aparentemente, en Salvador de Bahía se acostumbra llamar con este seudónimo a las personas que andan “de cabeca ao ar”. Piénsese en las posibles conexiones con el cuento anterior y la actividad de mirar las estrellas: “especular” o “considerar”.
[5] Me basta recordar algunas de las infinidades de palabras en inglés a las que en Brasil se le agrega una “e” final (pronunciada “i” en castellano), brasileñizándolas en la pronunciación oral: helpe, hollywoode, pinge-ponge, feede-backe, picke-nicke, etc.
[6] Esta suposición es, sin duda, una osadía que el lector podrá, con certeza, corregir.
[7] Y por ello es el fabricante de la canoa el que sabe por qué se va el padre, porque es el mismo escritor, conjeturo.
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