Barbijos

Hace unos días presencié la siguiente escena absurda, digna de los hermanos Marx, de Abbot y Costello o de Los Tres Chiflados: dos amigos se encontraron en la calle y, al verse, entusiasmados por haberse encontrado, se sacaron los barbijos para abrazarse y darse un beso, para luego ponerse nuevamente los barbijos, como corresponde...

Harold Bloom (charla que di en el seminario Filozoom durante la pandemia, coordinado por Tomás Abraham) y debate posterior con Tomás Abraham y amigos

 New Haven está un poco más cerca de New York que de Boston, son dos horas y cuarto de tren, desde la Gran Central Terminal ahí en la calle 42, un hermosa estación. Tanto Yale, como New Haven, como Connecticut son parte de lo que se llama New England, donde llegaron los founding fathers, una parte muy especial de E.E.U.U., diferente del resto de los Estados Unidos (creo yo). Así como New York es distinta, New England tiene sus particularidades, es el territorio de lo que a veces con cierto desdén se llaman los wasps (white anglo-saxon protestants), y es el lugar donde yo fui a hacer mi doctorado en Letras después de haber pasado por Brasil (donde había ido a estudiar "Desarrollo Agrícola"...tenía otra vida yo, era sociólogo, era muy hippie y estaba en el campo con las cooperativas agrarias...pero en un momento largué todo) y Puerto Rico (donde empecé a dedicarme a la literatura). Las universidades de Puerto Rico forman parte del sistema de las universidades de E.E.U.U. y allí nació la posibilidad de ir a Yale a hacer mi doctorado, cosa que ocurriría un par de años después (no ocurrió inmediatamente porque yo todavía estaba en una fase muy antiimperialista, Puerto Rico todavía estaba bien pero E.E.U.U. era demasiado). A mediados de 1993 regresé a la Argentina, en pleno menemismo y después de un año acá estaba dispuesto a irme a Nairobi si hubiera sido necesario, a cualquier lado. No estaba tan entusiasmado por ir a Yale, el entusiasmo estaba dado por la posibilidad de irme de la Argentina. Un día me llamó un profesor del área de portugués, para hablar conmigo en portugués y chequear mi nivel en la lengua, me dieron la beca a las pocas semanas y a mediados de 1995 me fui para allá. 

Yo sabía ya quien era Harold Bloom porque estudiando Literatura Comparada en Puerto Rico leí el primer texto de Bloom en el año 1992, The Anxiety of Influence, que es su texto más respetado, un texto que ha dejado una marca mayor en la crítica literaria, un texto que lo hizo de alguna manera quién fue, más allá de la cantidad enorme de libros que después publicó (son más de 50 libros, si mal no recuerdo, de crítica literaria, crítica religiosa (puesto que él va a cruzar estas dos disciplinas) y una novela. Hasta llegar a Yale yo solo había leído ese texto de Bloom y su lectura me había generado un impacto. Yo todavía no había leído "Kafka y sus precursores" de Borges, cosa que hice después de esta lectura de Bloom, ya que éste lo cita, es de hecho el fundamento teórico del primer capítulo. Hasta ahí había llegado con Bloom.

En 1995 al llegar a Yale me entero de que Bloom está dando clases allí (creo que no lo sabía de antes, no recuerdo bien) y ya era reconocido como el gran especialista en Shakespeare. Entonces se me ocurrió al año siguiente ir a tomar una clase sobre Shakespeare con él, con mucha osadía y desparpajo puesto que yo llevaba solamente un año en Yale (esto ya era el año 1996) y mi inglés no era ni de lejos el suficiente como para tomar una clase sobre Shakespeare, cuyo inglés no es el de la vida cotidiana de New Haven. Igual me quedé en la clase entendiendo la mitad, en el mejor de los casos, de lo que escuchaba. Me dije: lo que entienda voy a entender, y lo que aprenda voy a aprender.  Entonces decidí tomarla de nuevo al año siguiente...¡para entender el resto! 

Esa fue un poco mi experiencia con Bloom, haber sido su alumno dos veces (o una y media, para ser honestos). En mi segundo año mi inglés ya era mucho mejor y me sentía mucho más confiado. Igualmente para leer a Shakespeare en el inglés original me ayudaba con diccionarios y versiones en español. Ya después con muchos años en el mundo anglófono (cinco años en Estados Unidos y tres en la Canadá inglesa, en Vancouver) se volvió un poco más fácil, pero siempre es un desafío y siempre hay palabras que tampoco entienden los hablantes nativos de inglés hoy, tenés que ir al inglés de los tiempos de Shakespeare.

A propósito, para aquellos a quienes les interese, hace poco vi una versión fabulosa de Romeo y Julieta en The Globe (donde montaba sus obras Shakespeare) que la pasaron online y gratuita, y ahora creo que van a pasar en una semana o dos Sueño de una Noche de Verano. A Bloom no le gustaban las obras de Shakespeare en escena, era crítico de casi todas -hasta donde yo tengo recuerdo- las que se ponían on stage. Y además porque le gustaba leerlo a Shakespeare, más que verlo en escena. 

Bloom era un personaje que cuando lo vi pensé que era Lezama Lima (no sé si ustedes tienen la idea física de Lezama Lima, el poeta cubano), muy grandote, gordo casi obeso...una figura que era como un monstruo que entraba a la clase...muy desaliñado (no le prestaba hasta donde yo recuerdo demasiada atención a cómo se vestía, parecía mal vestido a propósito). Y sus clases eran muy atípicas para lo que eran las clases de Yale en ese entonces, porque eran clases magistrales en una época en que ya no estaba bien vista la clase magistral. Además cuando yo llegué a Yale el sacó su libro más conocido, El Canon Occidental, en el año 1994 (yo llegué en 1995, o sea apenas lo sacó), y era el bicho feo, el malo de la película, el que les hacía o les intentaba hacer la vida imposible a los grupos neomarxistas, los feministas, los culturalistas, los multiculturalistas. Era una paradoja para mí porque yo venía huyendo de la sociología, de las ciencias sociales, queriendo entrar en el mundo de la estética de alguna manera a través de la literatura, ¡y cuando llegó a Yale me encuentro con que los profesores de literatura me hablan de Gramsci! ¡No, yo vengo huyendo de Gramsci, como me vienen ahora a mí con Gramsci, me decía a mí mismo! Y además eran recientes lectores de Gramsci. El único (o uno de los pocos) que no leía Gramsci, que no le interesaba Gramsci, que estaba leyendo a los grandes escritores y tenía preocupaciones de índole estético, y que llevaba adelante de una manera casi solitaria esa lucha en Yale era Harold Bloom quien tenía, por otra parte, una relación muy mala con todos los profesores que habían copado y venían copando las universidades desde los años 70 (o tal vez antes, de los 60) con esto...todo esto tiene que ver con la historia de la llegada del post-estructuralismo y la deconstrucción a Estados Unidos con Jacques Derrida, que va a ser profesor de Yale, compañero y amigo de Harold Bloom hasta que se pelean...(inaudible)...con Derrida dejó de hablarse por completo. 

Bloom nace en 1930, el mismo año que Derrida. De hecho, siempre les preguntaban si habían nacido el mismo día porque corría esa versión, pero en realidad habían nacido con cuatro días de diferencia (Bloom nació cuatro días antes) y por eso Derrida ante ciertas preguntas solía hacer la broma de que Bloom tenía mucha más experiencia que él, que había que preguntarle a Bloom, y que en todo caso tal vez él también abandonaría la deconstrucción cuando alcanzara la edad de Harold Bloom. Una pequeña broma que solía a veces hacer Derrida. 

Y murió Bloom el año pasado, en octubre del 2019. De hecho recuerdo bien el día en que falleció porque llamé a un amigo mío a quien de hecho estos días volví a llamarlo dos veces, tuve dos conversaciones con él para armar esta presentación, porque él lo conoció mucho mejor que yo. Yo apenas me animé a hacerle alguna pregunta el alguna clase porque, como decía, sus clases -al menos las que yo tomé- eran magistrales y no invitaban a participar. No porque él fuera autoritario o no quisiese que la gente hablara, sino porque uno sentía que tenía tanto para aprender con él que hasta los alumnos que más lo criticaban (algunos incluso asistían a sus clases) prácticamente no abrían la boca. Era una presencia que invitaba a la escucha, no a hablar. Yo creo que debo haber hecho a lo sumo una pregunta o dos en el semestre y medio que tomé con él. Y después mi último recuerdo con él es orinando juntos en un baño de Yale, porque me lo encuentro en un urinario y él me dice eso que decía con frecuencia cuando yo estuve en Yale. Decía que ese era "el último semestre en el que iba a dar clases", que estaba cansado. Y de hecho estaba grande, estaba viejo...¡pero dio clases hasta cuatro días antes de morirse el año pasado! Inclusive la universidad a veces alquiló, cuando ha llegado a estar enfermo y no podía salir de la casa, micros para que llevar a todos los estudiantes a escuchar la clase a su casa. Imagínense. 

Era la nave insignia de Yale, el crítico literario más importante de Estados Unidos sin dudas, más popular diría, no sé si el más importante pero sin dudas el más popular. Porque además él se va a volver un escritor popular, él va a decir que quiere escribir para la mayor cantidad de gente posible. Y libros como El Canon Occidental, Cómo Leer y Por Qué, el mismo libro sobre Shakespeare, si bien son libros de crítica literaria están escritos en un lengua que invita a ser entendida más que a ser descifrada como había sido el caso de The Anxiety of Influence que es un libro más tradicional de crítica literaria. En el siglo XXI Bloom prácticamente publica dos libros por año. Era una máquina de leer que se convierte también en una máquina de escribir. 

Escribía siempre de manera manuscrita, siempre sobre hojas amarillas y con una pluma de tinta negra, tinta negra sobre hoja amarilla, y le tenía fobia a las computadoras. Nunca escribió en un teclado de computadora y si tenía mucha gente que le reescribía. Les decía que estos días charlé dos veces para hablar sobre Bloom y nuestros recuerdos de él, y para que él me cuente más cosas ya que él estuvo más cerca, con uno de mis compañeros de allá que fuera uno de los asistentes de él y que incluso fue quien le transcribió a la computadora alguno de sus libros (además de hacerle de chofer...tenía unos cuantos que lo asistían de las más variadas maneras acorde a sus necesidades). 

Pero les decía que habían nacido juntos con Derrida en el año 1930, y él muere el año pasado, en 2019, y desde 1959 que estaba dando clases. O sea que estamos hablando de 60 años de clases, más de 50 libros...

Era neoyorquino...y antes Tomás me preguntaba dónde queda New Haven...bueno, la cercanía con New York es importante. Él era de New York pero además se cría leyendo en la Biblioteca Pública de New York, concretamente en una de sus tantas (tiene más de 100) subsedes, en la del Bronx. Y después él irá también a la central que tal vez ustedes conozcan, esa majestuosa que está ahí en la 41 o 42 y la Quinta Avenida. 

Y nace en una familia judía ortodoxa. El aprende inglés a los 6 o 7 años, por ahí, y el hebreo literario, pero vive los primeros años de su vida hablando yiddish. Y a esa edad también empezará con la poesía, porque desde chiquito cuando le preguntaban qué quería ser cuando fuera grande decía que quería leer a los poetas. Y la poesía será, en el caso de él, la poesía romántica. William Blake, por ejemplo. Bueno, ya leía a Shakespeare también.

Sus padres serán dos inmigrantes de Europa del este, su papá era ucraniano, de Odessa; su mamá de Belarús, y era el menor de cinco hermanos. Fue un lector voraz. Hay cosas que recuerdan a Borges  (aunque la distancia es enorme en otros sentidos), pero esa cosa enciclopedista, esa cosa de lector voraz, de las citas más inesperadas de todas partes, y con una formación clásica muy fuerte. Su formación de grado es en letras clásicas, en Cornell. Cornell es una universidad del sur del estado de New York, también muy prestigiosa, es parte de la llamada Ivy League, Y después su doctorado sí lo va a hacer en Yale donde, como creo les decía, luego como profesor por momentos decía que era el último semestre en que daría clases y a veces que lo iban a sacar del aula en una great big body bag, esas bolsas donde se llevan los cadáveres, o sea que hasta el final daría clases. 

Les decía que empieza leyendo a los románticos. Su tesis doctoral es una especie de defensa del romanticismo. Ya de joven había empezado a ser muy crítico de sus maestros. Y acá entramos en esta cuestión del conflicto, de la lucha, de la contienda con los antecesores. Lo dirá de los poetas pero hay que también pensarlo en relación a él como crítico. Su tesis doctoral será sobre el poeta romántico Percy Shelley y después, como es un lector voraz, y como producto de una crisis personal que tiene a fines de los años 60, empieza a leer mucho a Freud y también a Ralph Waldo Emerson, que va a ser fundamental, el trascendentalista norteamericano... y por su propia tradición familiar a las tradiciones del misticismo gnóstico, la Kabbalah, el hermetismo...él mismo se definió varias veces como un gnóstico judío, pero en el sentido amplio de la palabra gnosticismo, decía.  

Bueno, y en esa cuestión de la lucha que yo les decía antes está el texto que yo les pasé para leer, ese primer capítulo, la introducción, la lucha del poeta para crear su propia visión individual en relación a los poetas que lo inspiraron, que uno pasa de amarlos a luchar contra ellos. Pero la cuestión individual es fundamental. Porque Harold Bloom es claramente un crítico norteamericano y no se puede entender a Bloom sin Walt Whitman, sin Emerson, sin el pragmatismo norteamericano en el cual él también se ampara mucho y se considera heredero y en diálogo con él. Y su primer libro va a ser sobre un poeta irlandés, sobre Yeats, y ya en ese libro sobre Yeats está este tema de la ansiedad de las influencias, de un poeta que necesita convencerse de que sus predecesores en algo fallaron, que tienen que tener algo para poder agregarle a la tradición.

También es interesante notar que él siempre fue muy crítico y una de las pocas personas que odiaban  la tradición literaria que era T. S. Eliot. Cuando Eliot tiene ese texto que es fundamental para la crítica literaria, que Borges citaba, y que es Tradition and the Individual Talent y cómo la escritura es sobre la escritura y la literatura es sobre la literatura. Uno se puede volver un gran escritor simplemente si sabe cómo insertarse en el diálogo, en la conversación de la literatura. El era muy crítico de Eliot pero, sin embargo, yo creo que porque tal vez le debía algo a Eliot, que pasaba por allí la cosa. Entonces el amor se vuelve antagonismo y The Anxiety of Influence, que se publica en 1973 si mal no recuerdo, ya esos temas están en su primer libro sobre Yeats y ya esas reflexiones habían comenzado en los años 60. 

En 1967, cuando todo el mundo está con el feminismo, con Sartre, él está con el tema del la lectura creativa, la mala lectura, pero en el sentido creativo de la palabra, que necesita un poeta para hacerse fuerte. Esto por un lado. Ya volveremos a The Anxiety of Influence. Después por otro lado, además de la crítica literaria está todo el tema de la crítica religiosa. Y su libro más "escandaloso" en ese sentido, que generó más controversia, es un libro llamado The Book of J (1990), en donde él sustenta allí que el texto bíblico es la obra de una escritora que no intentaba escribir una obra religiosa dogmática y que era miembro de una corte de los sucesores de los reyes David y Salomón. Entonces ese libro de él, del que después dirá que fueron solo especulaciones, le va a bajar el precio y va a decir que no tenía realmente sustento para decir eso, pero generó mucho ruido.

Y después el otro libro importante en esta tradición de crítica religiosa (al menos para mí, yo he leído solo seis libros de Bloom. Había leído solo cuatro hasta tener que preparar esta presentación, no pensaba dar una charla sobre Bloom, la hago solamente porque Tomás me lo pidió, nunca había dado una clase sobre Bloom, nunca me interesó demasiado Bloom más allá de haber podido ser alumno de él sobre Shakespeare. Y ahora preparando esto veo que en realidad había otras cosas que sí me interesaban y simplemente no las seguía bajo su nombre, bajo el nombre de él, pero que sí están en él) es The American Religion sobre cómo estudiar la religión en Estados Unidos y sobre cómo las religiones protestantes allí tienen mucho más en común con el gnosticismo (que era lo que a él le interesaba) que con la cristiandad (a excepción de los Testigos de Jehová). Eso hará que sea uno de los pocos invitados muchas veces a hablar en Utah (que no invitaban a nadie) de los mormones. El veía que la religión norteamericana era más emersoniana que cristiana, y veía a Emerson como el teólogo de la religión norteamericana de la autosuficiencia.  De nuevo la cosa del individualismo, del self-made man, Entonces algunos de los elementos de esta crítica religiosa se van a ir cruzando y combinando con su crítica literaria y con la crítica cultural secular. 

La importancia de crear una voz poética propia: mientras yo leía y releía y pensaba en todo esto lo ponía en diálogo con conversaciones de nuestro seminario, en relación a eso de crear la voz propia, del filósofo como creador de sí mismo y de su propia voz. Para Bloom prácticamente no había historia, solo biografía. De alguna manera pasa 60 años enseñando esto, aún sin buena salud como les decía. Creo que dio clases más de lo que debía y escribió más de lo que debía también porque estaba urgido para ganar dinero a causa de la enfermedad de su hijo. Va a escribir cientos de introducciones a grandes obras de la literatura que le pide Chelsea House, la editora. Genios, How to read and Why, el libro sobre Shakespeare, el libro sobre el canon occidental, son todos libros que están en la misma línea, en la misma vena como de divulgación sofisticada,  le dejaron mucho dinero. Por Genios, por ejemplo, que es un libro del cual voy a decir alguna cosita después, recibió un adelanto de 1.200.000 dólares. Así que imagínense ustedes lo que generaba y lo que generaba para la universidad. Algunas universidades en E.E.U.U. cotizan en bolsa. El presupuesto de Yale es más alto que el de algunos países.  Bloom era alguien también muy del mundo real. Estaba muy al tanto del dinero...no era un poeta o un crítico en la torre de marfil. Y, como les decía, venía de una familia judía de sur del Bronx, su papá había sido empleado de un comercio de tejidos, no venía de una familia intelectualmente sofisticada. Su mujer era psicóloga, Jeanne. Y de esta familia sale un hombre que es una especie de máquina de lectura, y que al mismo tiempo nos está invitando a no leer ya que solo se leería basura en las universidades de los Estados Unidos, y que la vida es demasiado corta para andar leyendo todo simplemente porque es un texto y todo puede ser un gran texto si el texto depende de quien lo lea. Contestaba eso. Se busca lo sublime, que es parte de la tarea de la lectura, o se presta atención a las cuestiones políticas y sociales. 

Pero quiero volver al tema de cuándo y cómo empieza todo esto de la Yale School of Criticism que es cuando invitan a Derrida a dar sus primeras conferencias en los Estados Unidos en la John Hopkins University, la misma que ahora nos provee los datos sobre el coronavirus. ¿Vieron que es la misma universidad? Bueno, son los que traen a Derrida en 1966. Yale lo comenzará a invitar para dar seminarios y empieza a tener Derrida una gran influencia en el Departamento de Inglés. De hecho empieza a tener influencia en los departamentos de literatura más que en los de filosofía, con todo esto de que el lenguaje de un texto refiere a otros lenguajes sin texto, la intertextualidad, la idea de que estamos separados del centro del sentido, De Man decía, por la misma sustancia del tiempo. Una de las cosas que me parece a mí que lo va a diferenciar a Bloom es esa búsqueda de un centro, ese no resignarse a la idea de la no existencia un sentido, en algún punto, en algún lugar. Una esperanza borgiana, también, en algún punto, esa cifra que buscaba, esperaba, borgiana. Y que son los poetas, vamos a aprender, se nos va a decir a partir de Derrida, celebrando el libre juego del significante, quienes tienen la idea acertada del lenguaje, mucho más que los filósofos. Eso hace que la deconstrucción tenga más impacto y se aplique más sobre Proust o Yeats que sobre Sartre. Y ahí hubo un grupo de cinco profesores, pensadores, que van a ser parte de esta escuela. Tres del Departamento de Inglés que eran Harold Bloom, Geoffrey Hartmann (quien fue también profesor mío, pero yo después abandoné el curso de él sobre la retórica del romanticismo porque no tenía tiempo por todas las tentaciones de cursos que había para tomar allí) y Hillis Miller. Y después estaba Paul de Man, que estaba en los Departamentos de Francés y Literatura Comparada (yo después voy a tomar allí un par de clases con una discípula de Paul de Man que fue una de mis grandes maestras, Shoshana Felman, y voy a tomar clases de alemán con la hija de Paul de Man, Patricia de Man). Paul de Man, que también después va a ser criticado y puesto en cuestión en parte por sus textos filonazis que van a ser encontrados más tarde, es otro de los que va a ser parte de esa Yale School of Criticism que va a florecer sobre todo en los años 70, y que incluye a Derrida. Son esos cinco: Hartmann, Miller, Bloom, de Man y Derrida. Y hay un manifiesto que escriben en 1979 que va a ser clave: Deconstrucción y crítica.. En realidad es un libro de crítica, son reacciones a un poema de Shelley, "The Triumph of Life", pero está considerado el manifiesto aunque no lo sea en el sentido clásico de la palabra, pero sí una manifestación de lo que se trataba esa escuela de lectura. Ahí todavía vemos un Bloom un poco deconstruccionista, obviamente. De hecho en el texto que allí escribe nos dice que la palabra meaning viene de una raíz que significa "opinión" o "intención" pero que también está cercanamente relacionada con moaning (que en inglés significa quejarse). Ese tipo de lecturas uno no las va a ver después tanto, y muy poco en realidad, en Bloom. 

Son años en que Miller pasa a estar al frente del MLA, la Modern Language Association, que es como la institución que gobierna el estudio de la literatura en los EEUU y Canadá. (Yo fui en algún momento representante de la Costa Oeste frente al MLA, creo que fue un año o algo así, después me aburrí soberanamente y me fui). Pero es un lugar de poder, el lugar de poder sobre las letras más importante en los EEUU: Y esta gente que nos invitaban y me invitaban a mí en las clases (yo aprendí a leer de nuevo con Shoshana Felman, como si nunca hubiera sabido leer) a esto del close reading, esto de la oscilación del sentido, se apodera de las escuelas de crítica literaria en los EEUU. El rechazo de la idea de una interpretación correcta en favor del misreading, esa mala lectura pero de una manera creativa que está en los deconstruccionistas, es tal vez lo único que le queda y que toma, o una de las pocas cosas que toma Bloom. 

Pero también es interesante ver que tres de las cinco personas que escribirán Deconstruction and Criticism, entre ellos Bloom, son judíos que van a descubrir el Midrash medieval, las interpretaciones rabínicas de las escrituras que a veces se alejan de los sentidos aparentes. Y están interesados en la Kaballah. Y por eso esta esa cosa ocultista en Bloom, o de interés en el ocultismo, y esa valoración de lo que es extraño como algo importante para algo canónico. Las grandes obras son strange. Tienen esa strangeness (no sé cómo decirlo en castellano). Y los sentidos irreconciliables que encuentra la deconstrucción y que hace que se interesen tanto los deconstruccionistas en la aporía (de hecho hay un libro de Derrida que se llama directamente Aporias y es sobre un tema que yo estuve trabajando mucho en mis clases con Shoshana Felman en Yale, particularmente en relación a Kafka y a Tolstoi, )...a Bloom de ahí solamente le va a quedar la cuestión de la ironía, la importancia de los sentidos irreconciliables para la ironía como forma de la inteligencia, como también lo dice en ese texto que fue tan leído también en estos años de Scott Fitzgerald: poder mantener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo como síntoma de inteligencia. 

Entonces por un lado tenemos a Derrida, De Man y Miller y, por otro lado, como escapándose de ese deconstruccionismo, como siendo un poco crítico del mismo, a Bloom y a Hartmann. Los primeros son más filosóficos,  más rigurosamente filosóficos en sus escritos, y Bloom y Hartmann apenas se puede decir que son deconstruccionistas, toman algunas cosas, a veces escriben contra esa práctica y, en el caso de Bloom, cada vez más. Hay más pathos en su escritura, uno nota esa pasión: uno nota la herencia romántica, la tradición romántica, la nostalgia del romanticismo. 

De Man muere en 1983, Miller se va a California...el grupo se va rompiendo y Bloom se convierte ya no más en un profesor de inglés (de hecho no tengo muy claro y creo que nadie tiene muy en claro si lo echan del Departamento de Inglés o si él se va por todas estas discusiones) y se convierte en una especie de Profesor de Humanidades flotante pero, al mismo tiempo, como les decía antes, en la nave insignia de la universidad. El va a decir que es un paria en la academia pero, por otro lado, nadie es más respetado que él. Entonces es muy interesante esa doble figura. Siempre fue alguien un poco diferente al resto como siempre ha sido alguien buscando esa voz, ese ser individual. Miller, por ejemplo, va a decir que un deconstruccionista no es un parásito sino un parricida y, si bien Bloom no es deconstruccionista avant la lettre toma eso y está en esa misma actividad del parricidio. No es ese hijo malo que demuele toda esperanza en reparar la máquina de la metafísica occidental (como va a decir Miller del deconstruccionsimo) pero sí cree en la importancia del parricidio para convertirse en una voz "fuerte", en un poeta "fuerte".

En los 60 y 70 Bloom va a hacer una lectura apasionada de los románticos del XIX también contra la tradición de los nuevos críticos de los que quiere despegarse, aquellos que fueron sus profesores, que desconfiaban de los entusiasmos románticos. Los 60, les recuerdo, son tiempos del estructuralismo, de la muerte del autor, del feminismo y el venía del estudio del latín y el griego que empiezan a desvanecerse (yo tuve que pasar exámenes también de latín, había que elegir una lengua clásica, pero era muy claro que no eran muy exigentes esos exámenes, yo sentía que era algo que se estaba perdiendo muy fuertemente). Porque las ciencias sociales habían ganado el poder sobre los estudios del lenguaje en todos los sentidos. Insisto, la noción de que toda lectura era un misreading creativo era consistente con el deconstruccionismo, sin embargo, con la noción derrideana de "libre juego". 

Bloom tenía dos hijos, Daniel y David, dos nombres judíos obviamente. Con problemas de salud (el caso de uno de ellos se hizo muy público aparentemente pero yo no sabía eso en ese entonces, es algo que descubrí ahora leyendo para preparar esta charla). Y tal vez por eso es que necesitaba escribir y publicar tanto, por el costo que tenía que afrontar para el cuidado de sus hijos. 

El creía que la auténtica crítica literaria era literatura, por eso Borges es el gran critico literario y a quien cita. Samuel Johnson, Ralph Waldo Emerson, y en los años que yo estaba en Yale criticaba al sistema educativo en la universidad por su incompetencia, por su mediocridad, y realmente sus clases estaban tan por encima de las otras que uno pensaba que en parte por lo menos tenía razón. (Yo creo que voy a entender esto mejor más adelante, y será lo que haga que yo deje la academia también ya en Canadá).

Tenía humor en sus clases, lo recuerdo haciendo muchos chistes, pero ese humor inglés, lo que los ingleses llaman el wit, con mucha ironía, con mucha fineza. Y tenía ese énfasis muy fuerte en que el único método no es el deconstruccionismo, no es el que uno pueda encontrar en un libro, sino que el método es uno mismo. Y los ideólogos de lo que llamaba la escuela del resentimiento se niegan a aprender eso, niegan que pueda haber tal cosa como un individuo. ¿Qué pasa? ¿De repente la vida de los autores se volvió irrelevante? Yo me acuerdo cuando me enseñaban esto del close reading había que leer la Sonata a Kreutzer de Tolstoi pero olvidarse de quién era Tolstoi, de dónde venía, si era ruso, no...el texto, puro y llano. ¿La psicología individual de repente no jugaba un rol en estas obras? Bueno, el va a discutir todo eso. Porque cree lo contrario, cree que solo existe el self. Que ese era el único método y que toda crítica útil está basada en la experiencia (recuerdo ahora nuestra charla del seminario pasado): la experiencia de enseñar, la experiencia de leer, la experiencia de escribir y, sobre todo, la experiencia propia de vivir. Por eso la sabiduría, que en Cómo leer y por qué es una de las razones, el cómo tiene que  ver con el por qué, no hay cómo sin el por qué para él, y uno lee para conocer, para conocerse mejor y para conocer mejor. O sea, en última instancia hay una búsqueda filosófica si se quiere, claramente me parece a mí, y esa búsqueda es puramente personal. 

Voy a entrar un poquito en The Anxiety of Influence, donde aparecen lo que él llama "las oscuras verdades de la competición y la contaminación". A Bloom le interesa mucho la lucha, el agón. Además siempre está escribiendo sobre "éste es más grande que aquél, aquél lo supero a aquél otro en esto", es muy yanquee en ese sentido. Y el tema de la contaminación, que tiene algo medieval a lo que me referiré después. Ya se ve en este libro la herencia de Freud. Es una variante metafórica de la crítica freudiana. La influencia literaria es análoga a la de ese padre al que había que matar. Y Bloom espera una rivalidad edípica entre el más joven efebo, como lo llama, y el poeta fuerte que ha elegido como su padre artístico. Su lectura es una lectura un poco oscura, agonística (Yo acá iba a contar una anécdota de Saer pero después si hay tiempo la cuento). Y el "hijo" necesita metafóricamente matar o castrar al padre para hacer lugar a su propia vida adulta. 

A propósito, Tomás, pensé que te podía interesar el hecho de que en rumano el título de este libro fue traducido como "La contaminación de la angustia". A Bloom le encantaba esa traducción que le habían hecho al rumano y dijo que si volviera a publicar el libro utilizaría esa palabra para el título.

La contaminación tiene que ver con la contaminatio que era una forma de intertextualidad propia del humanismo y de la cultura clásica grecolatina y el centro de ese texto es la definición de que cualquier obra literaria lee de una manera errónea, pero creativa al mismo tiempo, y por lo tanto malinterpreta de manera creativa un texto o textos precursores. Es decir, cada obra es versión, manipulación, alteración, derivación, de otra anterior. Y ahí estaría la originalidad, el poeta se desvía como movimiento correctivo, precisamente para evitar que esos grandes autores no se creen inseguridad o angustia, es una traición creativa que tiene que llevar adelante el escritor para poder conseguir ser comparado con su predecesor. Porque si se sucumbe a la angustia de las influencias se genera, como en la gran mayoría de los casos, trabajos muy poco originales y demasiado derivados de sus inspiraciones. Entonces el verdadero autor, el autor "fuerte" como lo llama, se aparta de su predecesor y completa su obra, manteniendo sí sus términos y sus ideas pero constituyéndolas en otro sentido con la implicancia de que el predecesor fracasó a la hora de utilizarlas. Es un movimiento de discontinuidad con el precursor, un intento de aislarse asimismo de su influencia. Y por otro lado un movimiento hacia un sublime propio, personalizado, en relación al espacio sublime del precursor, para atacar su originalidad y perpetuar la grandeza de su propio trabajo. 

También hay distintos movimientos que nos marca ese libro: un movimiento de autopurgación para llegar a un estado de soledad separándose de los otros y resaltando su individualidad, hasta que al final de la vida el poeta abre su poema deliberadamente a la influencia del precursor. Y ahí es cuando llega "Kafka y sus precursores" de Borges. Porque esa cosa deliberada crea ese efecto extraño por el que, de repente, la obra del precursor parece, al revés, derivada del poeta posterior, "Kafka y sus precursores". Bloom llama a esto "el retorno de los muertos".

El poeta se ve entonces inspirado a escribir leyendo la obra del otro poeta pero siempre en peligro de producir una obra muy derivativa de la poesía existente, y esas obras son débiles. ¿Entonces cómo conseguir ser original a pesar de la ansiedad de las influencias? Es casi un manual para ser un gran escritor. Y eso, como les digo, ya estaba en el texto sobre Yeats de fines de los 60 en Bloom. Y ya estaba la mención a Borges. No me extrañaría que haya sacado esto de Borges y de una "mala lectura" de Eliot, a quien tanto condena y desdeña, como si no quisiera que veamos el lazo allí. Obviamente, Eliot tampoco le gustaba por su modernismo ya que Bloom era un defensor del romanticismo. Pero es claro y transparente en cuanto a que Borges explicó esto magníficamente y ahí nos explica como el lee a Borges en el primer capítulo de ese libro. 

Cuando yo llego a Estados Unidos en 1995 acaba de salir su libro sobre el canon occidental: el canon occidental versus la escuela del resentimiento, los multiculturalistas, feministas, marxistas que para él estaban balcanizando el estudio de la literatura. Son 26 autores del siglo XIV en adelante y él se propone con ese libro recuperar la literatura de los que la estaban saqueando. Shakespeare está en el centro, después Cervantes, por su "universalidad". Todas palabras que espantaban a toda esta gente y además que la literatura no tiene que tener un propósito social: eso es una ilusión. La literatura es para el placer estético, solitario, y la introspección, para el cultivo de sí. Si uno lee las lecturas que hacen los marxistas de Shakespeare va a saber más de los lectores marxistas que de Shakespeare. Lo mismo ocurre con los feministas. Todo lo dicho es dicho por alguien, ¿no? ¿Y qué hacen las obras canónicas? Nos dan esa cosa extraña, the strangeness se dice, más que satisfacer nuestras expectativas. El hecho de que nos dejen casi sin saber, el "casi sin saber" está más cerca del saber que el "saber" mismo, que la satisfacción de una expectativa con respecto al saber. Vive espantado de lo que pasa en la universidad mientras enseña eso. Dice que todos los estándares estéticos y muchos de los estándares intelectuales que tiene que tener una universidad están siendo abandonados. Uno puede graduarse de la facultad, del Departamento de Inglés, con un doctorado sin haber leído nunca a Shakespeare, lo que era cierto y le parecía un absurdo absoluto. 

Shakespeare le parecía central para la cultura occidental, incluso más que los grandes filósofos. Insisto, en él es muy fuerte esto de la autonomía de lo estético irreductible a la ideología o a la metafísica. Y también, en el caso de la literatura, es el motivo para la metáfora, El recordaba a Nietzsche cuando pensaba esto, diciendo que Nietzsche alguna vez definió la metáfora como el deseo de ser diferente, de estar en otra parte. La literatura como ese deseo de estar en otra parte. "La vie est ailleurs", si mal no recuerdo había escrito Rimbaud. También lo escribiría Onetti, en castellano. El deseo de escribir grandiosamente, de ser un gran escritor, es el deseo de estar en otra parte. Esa otra parte es la parte de uno, en un tiempo y lugares propios, no en donde a uno le tocó o le dijeron que tiene que estar, en el sentido de cómo existir, de cómo ser. Y obviamente, todo esto viene con muchas críticas al moralismo platónico, a lo que él llama la "ciencia social aristotélica" que era muy corriente en los tiempos en que yo estudiaba allí en Yale, y que siempre ha estado huyendo de la estética. 

Entonces él es el defensor de este individual self. Claro que todo esto va a tener una fácil entrada en el público norteamericano, solo contra la sociedad. Y dice: "la originalidad es el gran escándalo que el resentimiento no puede acomodar". ¿Y quién canoniza? Pues el mismo escritor y otros poetas fuertes por fuerza estética, por maestría del lenguaje figurativo, por poder cognitivo. El era muy crítico de los conservadores, no está defendiendo ningún valor acá al defender a estos escritores como los defienden los conservadores. No, no, los escritores más grandes de Occidente son subversivos de todos los valores. Tiene ahí tradición nietzscheana también. El mejor uso que podemos hacer de ellos no es para adquirir un valor sino para aumentar el propio yo interior, para que nuestra mente dialogue consigo misma. El dialogo ese -dice- no es primariamente una realidad social. Todo lo que el canon occidental -Shakespeare, Cervantes, Montaigne- nos puede dar es el propio uso de la propia soledad. Esa soledad es una forma final de la confrontación de uno mismo con su propia muerte. Fíjense cuán filosófica es en última instancia esta elección, esta manera de leer que nos proponía Bloom. Todo eso estaba siendo destruido en las universidades en nombre de la justicia social, decía. Una justicia social que era absurdo pretender de esa manera. Porque, decía, el conocimiento no puede proceder sin memoria y la memoria no está en esos textos, en los "documentos sociales", como se los llama ahora, sino que está en el canon. El canon es el verdadero arte de la memoria, sin el canon dejamos de pensar. La conciencia introspectiva, libre para contemplarse, es tal vez la imagen más elitista. Y recuerdo la charla anterior en nuestro seminario sobre el elitismo en Nietzsche. Tal vez sea la más elitista de todas las imágenes occidentales pero sin esa imagen, sin esa conciencia, el canon no es posible ni nosotros mismos lo somos. Por eso él va a decir después, con el libro sobre Shakespeare, que Shakespeare nos inventa. Shakespeare inventa la humanidad. Hamlet como el artista más libre y Shakespeare develando atributos de nuestra condición con sus personajes -Hamlet a la cabeza- modelando nuestra conducta. Y llevando a cabo una tarea de desvalorización, de amoralismo y -como decían los románticos ingleses de suspension of disbelief. 

Todo lo que en Freud importa, él que hereda tanto de Freud, de hecho al principio de su carrera se lo reconoce dentro de la tradición de las influencias del psicoanálisis en la literatura que pasan a ser muy fuertes también después de los años 60. Me acuerdo que uno de los cursos que hice en Yale se titulaba "Psicoanálisis y literatura" con Shoshana Felman. Uno tenía que pasar una especie de examen para poder entrar a esos cursos. Shoshana Felman no trabajaba con más de 15 estudiantes y a cada uno le hacía como una entrevista previa (unas preguntas en las primeras clases) y después decidía a quiénes había elegido para ser estudiantes de ella. Recuerdo que cuando me preguntó por qué me interesaba hacer el curso le respondí que porque tenía muchas dudas sobre la relevancia de la relación entre el psicoanálisis y la literatura. Me dijo que era una excelente razón para hacer el curso y por suerte la pegué y entré y fue tal vez mi mejor profesora allí. Pero volvamos a Bloom. El decía "una lectura shakesperiana de Freud ilumina el texto de Freud, una lectura freudiana de Shakespeare lo reduce". Coroliano es una lectura mucho más poderosa del Dieciocho Brumario de Marx que lo que cualquier lectura marxista de Coroliano podría desear ser. 

Bloom suele citar a muchos filósofos en su escritura. Cuando analiza Hamlet, por ejemplo, no deja de referirse a Nietzsche. Hamlet es aquel que pensó demasiado bien, el que vio la esencia de las cosas. Y al mismo tiempo es como una nueva figura romántica para él que tenía esa tendencia de verlo todo en clave romántica. Para actuar se requiere el velo de la ilusión. El príncipe de la duda, y el príncipe de la muerte, requiere el velo de la ilusión para poder actuar. El mejor uso de Shakespeare es dejarlo enseñarnos a pensar demasiado bien. Le interesaba mucho -y aquí recordaba la charla anterior de Germán- la vitalidad en las palabras y los personajes que las hablan. Eso se veía en Shakespeare. Y eso uno lo nota en él a diferencia de los deconstruccionistas. Uno lo nota en él, lo nota en Hartmann, yo no lo noto tanto en los otros filósofos claramente postestructuralistas. Hay una vitalidad ahí que se resiste a ser abandonada en la mera palabra. Y él además era un trascendentalista herético, gnóstico como le gustaba decirse,  Y a él le encantaría, dice, un Shakespeare agarrado por lo menos de una trascendencia secular (que él buscaba), de una visión de lo sublime, pero no, hay un nihilismo que acosa toda la obra de Shakespeare. Shakespeare parece demasiado sabio como para creer en algo. Y aunque parezca saberlo todo es cuidadoso como para no llegar a ningún tipo de trascendencia. Hamlet nos enseñó -dice- a no tener fe ni en el lenguaje ni en nosotros, nos volvió escépticos en nuestras relaciones, entró en nosotros como un virus -podríamos decir hoy en día-, como habitaba en Nietzsche. Shakespeare era como su biblia secular y creía que su influencia en Occidente era mayor a la de Homero o Platón, y que desafiaba las escrituras del Este y del Oeste, y que había modificado, insisto, nuestro carácter y nuestra personalidad. Recordaba, por ejemplo, que para Coleridge Shakespeare era la deidad spinoziana, una creatividad omnipresente, y que nos inventa más que nosotros a él. Cita a Kierkegaard allí para decir que Shakespeare, como Kierkegaard, agenda nuestra visión de los enigmas de la naturaleza humana, que Kierkegaard aprende de Hamlet, y que si Shakespeare trae algún tipo de salvación secular es en parte porque ayuda a olvidarnos de los filósofos, dice, que desean explicarnos todo, o explicarnos del todo, como si fuéramos solo un desorden que necesita ser aclarado. 

Llamarlo creador del lenguaje, dice en Shakespeare, como Wittgenstein, no es suficiente. Llamarlo creador de personajes o de pensamiento tampoco es suficiente. La parte más grande es pasional, y esto es lo que me parece que está ahí en Bloom, que estaba en Hartmann, y que lo diferenció también de los deconstruccionistas: la cuestión del pathos y de la pasión por un escritor sin fe en el lenguaje ni en sí mismo. El drama de alguien pasional en un universo que se deshace de la pasión, un universo que ya no es más romántico. 

El otro libro en línea con esto, en línea con The Western Canon y Genius, es How to Read and Why. En Genius es interesante ver cómo arma un esquema cabalista. Hay 100 autores que pone en grupos de 10, acorde a los 10 nombres para las sefirot, que son los atributos del Dios y del hombre divino, representando cualidades de los escritores en grupos de 10 (no sé los nombres, obviamente en hebreo). Está ahí el interés por las tradiciones de lo oculto. En How to Read and Why dice que el lector no es una persona de la sociedad, es el sí profundo. Leer a los mejores escritores -insiste con esto- no nos va a hacer mejores ciudadanos, el arte es inútil, la estética es una cuestión individual más que social, los resentidos se olvidaron del placer, un poema ya no puede más ser leído como poema puesto que lo transformaron en "documento social" cuando en realidad lo que tenemos que encontrar en la poesía es la sabiduría y el placer curativo que tiene esa sabiduría, que te devuelve a la otredad (hablaba la otra vez Germán creo que del "descentramiento" y la metáfora tiene que ver con esto, y el viaje y la literatura). Y que la crítica tiene que ser experiencial antes que teórica, por eso también se distancia del deconstruccionismo. Mientras uno no llegue a ser uno mismo, el consejo puede ser útil y hasta esencial, dice, pero cuando uno llega a ser uno mismo hasta casi ni necesita leer -como Tomás el otro día diciendo que había libros de Nietzsche que no había leído, que no recordaba leer. Y ahí recuerda una cita de Woolf sobre Hazlitt, que fue un profesor de él: "es uno de esos raros críticos que ha pensado tanto que puede prescindir de la lectura". 

El motivo principal para leer es el interés propio ¿Por qué? Porque eso sirve para prepararnos para el cambio para sopesar y reflexionar la naturaleza que se comparte con la obra. Eso es Emerson, eso le viene de Samuel Johnson...para liberarnos de la tiranía del tiempo: más filosófico que esto difícil de encontrar. Leer para fortalecer el sí mismo y para averiguar quién soy y cuáles son mis intereses auténticos. Ese es el valor estético, el valor estético está estricta e intrínsecamente relacionado con un valor cognoscitivo, epistemológico. Y eso requiere de cierto elitismo, y eso en nuestra sociedad es inaceptable. Él se veía también en un territorio de derrota, como decíamos en este seminario que estaba la historia de la filosofía. La historia de una derrota: hoy eso es inaceptable. Es tonto tratar de mejorar el vecindario por las lecturas que se eligieron o por como se lee. Y en política pensaba así también. Es una actitud política, la actitud de representarse a sí mismo, la política del espíritu de la cual también hablaba Emerson. Porque para vivir bien en ese sentido, que es leer bien, hay que ser un inventor, hay que crear, hay que hacer. 

Como decía Tomás en nuestro primer encuentro: la filosofía es algo que se hace. Y ese hacer tiene que ver con una confianza en sí mismo, y tiene que ver con una lectura creativa, y tiene que ver con una lectura con toda el alma, y tiene que ver con la creación de un tiempo sin límites que tiene un status religioso en el caso de Bloom. Ese tiempo sin límites es cuando uno llega a ser bendecido. Uno hace todo esto para conocerse mejor, para conocer las cosas, para conocer, filosóficamente. Entonces el motivo más fuerte, ese placer difícil de conocerse, esa búsqueda de lo sublime del lector,  de un romántico (Frank Kermode lo llamaba también "el último romántico") que nos llama a leer pero no para creer sino para participar de esa naturaleza última que escribe y lee. Por eso a mí siempre me viene a la memoria cuando veo y leo estas cosas esa reflexión de Bernard Shaw: "God is in the making", dios está haciéndose, como si uno estuviera participando de esa naturaleza divina y haciéndola al escribir y al leer. 

Hasta acá llegué, perdón si me extendí demasiado.

Germán Sucar: Al contrario, muchas gracias, muy interesante.

Varios participantes: Gracias

Yo: Gracias Tomás por instarme a algo, te soy honesto, cuando me lo propusiste pensé en decirte que no, y después me sentí mal diciendo a algo que me parecía que tenía que decir que sí a todo lo que me inviten acá puesto que me considero privilegiado, honrado de haber sido invitado a este seminario, y me dije que lo mínimo que podía hacer es ponerme a recordar algunas cosas y a leer para compartir algo de esa experiencia con ustedes. Gracias porque me resultó más interesante de lo que al principio pensé que iba a ser.

Ricardo Carrizo: Gracias a vos, Daniel.

Tomás Abraham: No íbamos a desperdiciar a un alumno de Bloom. Y fue una buena decisión porque diste un Bloom muy (no se escucha)., un Bloom vivo, un Bloom en acción. A Harold Bloom...yo tengo un encuentro con él, no personal. En el año (no se escucha) yo publico algo de Bloom en la Revista La Caja, en uno de sus primeros números.

Yo: Me había olvidado de eso.

Tomás Abraham: Y publico algo de Bloom traducido, alguien lo tradujo, no yo. Pedí que lo traduzcan. Del libro La Religión Americana que era un libro que yo estaba leyendo en ese momento, me parecía muy interesante. Yo leí muy suelto a Bloom, algo del canon, algo de la angustia de la influencia, Cuando estaba escribiendo sobre Shakespeare leí cosas de él sobre Shakespeare. Y otras cosas más. A mí me encanta Bloom, me encanta. Es decir, es un hombre que es un lector apasionado. Y es alguien que saca todo esto de lo que vos hablaste tanto, de los estereotipos y las tipologías que hacen de la lectura una excusa para otra cosa. Hay algo que quería preguntar. En Bloom a mí se me hace que hay algo de lo que podríamos llamar un humanista, una palabra que no se usa mucho. Es una vieja palabra, que tiene mucha tradición. Es una palabra o del renacimiento, de esa época, que se dejó de usar...un humanista, es decir (no se escucha) en el sentido que le quiero dar. Bloom cree que el arte, en este caso la literatura, nos enseña algo que tiene que ver con la vida. Que la literatura, es decir, las palabras, el arte de las palabras es importante, el lenguaje es importante. Hay una tradición que él recupera del humanismo que es: escribir y leer es.... (no se escucha y se interrumpe la conversación por un rato por problemas de conexión). Voy a terminar lo que empecé a decir. Estaba diciendo que en la base del humanismo está la Epístola, las cartas, es decir enviarle a alguien una carta, que hay una situación de amistad sobre la base de la palabra. Y yo veo en Bloom una toma de posición de eso, de la importancia que tiene la palabra en la vida, en las relaciones, la importancia que tiene el lenguaje. Pero no en el sentido de la teoría del lenguaje sino el hecho de que el hecho de escribir y el hecho de leer tiende un puente. En ese sentido quería preguntarle a Daniel si la palabra "humanismo" te parecía corresponder a la visión de Bloom.

Yo: En el sentido en que la estás utilizando probablemente sí. Me quedé pensando en esto que decís de la amistad. Porque si mal no recuerdo en How to Read and Why en algún momento también dice que leemos porque perdemos amigos con demasiada facilidad, como que también leemos para encontrar amigos, o para encontrar respuestas a esos puentes que se rompen. Yo creo que Bloom en ese sentido que uno está diciendo era sin dudas un humanista (aunque hasta donde yo recuerdo no era una palabra que él utilizara con frecuencia, por lo menos en el recuerdo que yo tengo y en las cosas que recuerdo de cuando las leí y las que releí para hoy). Pero me parece que cuando Bloom pone el énfasis en que Shakespeare inventó lo humano, que nos inventó... ¿por qué le parece tan importante conservarlo, cuidarlo, leerlo? Es porque cree precisamente que si lo perdemos perdemos eso que Shakespeare inventó y que a él le parece tan importante. Ahora, por otro lado, si el humanismo es un valor entonces ya no sé si estaría tan de acuerdo. Porque Bloom en ese sentido (compartía eso con Borges, a quien admiraba, me parece) era como un desesperanzado en busca de una esperanza. Parece una contradicción porque ¿cómo hace un desesperanzado para buscar una esperanza? Y si el humanismo es una esperanza, entonces esa esperanza en él no aparece tanto en ese lugar de derrota (que en última instancia es el poema) sino en la posibilidad que tiene el poema de entrar en diálogo con una esfera más trascendental. Por eso es tan importante la cuestión de la crítica religiosa en él, y sus intereses esotéricos, y la Kabbalah y todo eso, con algún lugar donde radique el sentido. Y si el humanismo tiene sentido, en los términos que vos decís, tiene sentido solamente para eso, no tanto por la función social del humanismo (que yo no la veo en Bloom) sino por la posibilidad de una trascendencia, es decir, que los humanos pasemos a ser superhombres, si vos querés, o pasemos a ser parte de una divinidad. Es lo que el llama "la naturaleza de la lectura y la escritura", ser parte esa naturaleza. Entonces es un humanismo trascendental, si querés. No sé si se entiende lo que yo estoy diciendo. Es como un humanismo trascendente. No es un humanismo, me parece, en un sentido laico; es un humanismo que no está contento consigo mismo. Porque hay un humanismo "celebratorio" de lo humano. Me parece que Bloom no está ahí. Bloom es un agonista, le interesa la contienda, le interesa la lucha, es un desesperado. Entonces diría: un humanismo trascendental y desesperado, no sé si existe eso o si lo estoy inventando yo ahora. Pero en ese sentido sí puede ser. En la medida en que nos acerque a una dimensión que vaya más allá de lo humano. ¿Se entiende, Tomás? 

Tomás Abraham: Claro, yo me refiero al humanismo moral, no al humanismo edificante. Sino a esta idea de que hay como una responsabilidad de la palabra, hay una importancia de la palabra. 

Yo: Sí, eso creo que sin dudas. Y era tal vez lo que más le espantaba de aquello en que se habían convertido las universidades, máquinas de producción de papers que nadie leía y que a nadie le importaban, sin ningún sentido mayor. Y cero trabajo con uno mismo, muy poco trabajo con uno mismo que era lo que él en última instancia creía. A mí me impactó en esta relectura que hice la dimensión filosófica de Bloom. 

Tomás Abraham: Hay una cosa que para mí es el tema polémico en el cual yo estoy totalmente de acuerdo con él y es el combate contra la cultura del resentimiento. Allí él hace una batalla contra toda... (no se escucha)

Yo: Sí, sí. Yo lo compartía estando allá también y tal vez lo que más me interesaba y me gustaba de él. Y esa libertad de pensamiento para decirlo que, está bien, se la había ganado pero yo recuerdo a muchos estudiantes que no iban a tomar clases con él pero, lo que pasaba era que ¡sobraban los que iban! Pero había muchos estudiantes que lo veían con mucho desdén. Y lo miraban como un elitista, oligarca, blanco...bueno, todo eso que sabemos...

Tomás Abraham: Me refiero a todas las hegemonías de tipo feminismo, lacanismo, orientalismo, todo lo que embruteció a media humanidad...en las universidades

Yo: Sí, coincido plenamente.

Tomás Abraham: Entonces él es un poco de aire fresco en ese sentido, es un poco de vida ante tanto cadáver. 

Yo: Sin dudas.

Tomás Abraham: La importancia que él le da...por ejemplo, él dice, en lo que vos mandaste, que está en contra de todos los que hablan de la muerte del autor. Está en contra de los que dicen que el yo es una ficción. Está en contra de que los personajes sean nada más que signos de un texto. Está en contra de la frase consigna que dice que el lenguaje nos piensa. O sea, está en contra de todos los lugares comunes del llamado "estructuralismo" mal entendido.

Yo: Pero además está en contra conociéndolos profundamente, de adentro, habiendo pasado por ahí, habiendo sido parte de esa cultura. Simplemente haciendo su propio camino, convirtiéndose en un crítico "fuerte". Si uno le aplica la "ansiedad de las influencias" a todos esos podría decir que fueron de alguna manera críticos "débiles", incapaces de separarse de su tiempo, incapaces de tener una voz propia, incapaces de construirse un "yo" propio. Hasta uno podría decir que desconfían de un "yo" porque no lo tienen, porque no lo pueden tener. Me parece que ahí hay un temor fuerte de Bloom. Él miraba con mucha tristeza a los estudiantes que ni siquiera podían tener la posibilidad de leer una obra irónicamente, con las duplicidades, las riquezas, las ambigüedades creativas de una obra, y que podían reducir eso simplemente a un prisma con el que había que leer la realidad para estar moralmente comprometidos. Interesante lo que decís de la moral porque en realidad él está luchando contra un discurso moral.

Tomás Abraham: Claro

Yo: Es como una lucha de morales. 

Tomás Abraham: Estaba en contra de todos los neopuritanismos.

Yo: Totalmente, de izquierda y de derecha.

Tomás Abraham: Sí, más de izquierda.

Yo: Más de izquierda porque son los que dominan en las universidades donde él estaba. Pero cuando le toco denunciar a los de derecha también se enfrentó a los de derecha. El fue muy crítico de Bush  y de los neoconservadores en los años 90. 

Tomás Abraham: Sí, eso sí.

Germán Sucar: Yo tengo una muy breve pregunta. Mi pregunta es desde el desconocimiento casi completo de Bloom. Realmente lograste que me interese mucho leerlo. Es una deuda que tengo, lo conozco como autor pero no lo he leído. He leído lo que dice Tomás en su libro sobre Shakespeare. Tomás le dedica no sé si un capítulo entero, creo. Pero yo no lo he leído y, para hoy, por diversas razones no lo pude leer, pero tengo el texto que mandaste que voy a leer. Mi pregunta, desde el desconocimiento de Bloom, aun contando con que con lo que dijiste no lo pondría cerca de los autores con lo que quería preguntar, es: ¿Cómo colocarías a Bloom al lado de estos autores que hablan de que la literatura produce conocimiento, que no es simplemente estética? Estoy pensando, por ejemplo, en Novitz, que era un autor que a Enrique Marí le gustaba mucho citar, y que lo cita ampliamente en su libro La teoría de las ficciones. Entonces, bueno, como hablo desde el desconocimiento quizás la pregunta no sé a dónde conduce en realidad pero, por lo que venís diciendo, al mismo tiempo que pusiste el acento en lo estético también hay algunas cosas de lo que dijiste que me hacen pensar que tal vez Bloom piensa que la literatura, de distintas maneras, es una fuente de conocimiento y no solo de placer estético.

Yo: Sin dudas, sí, tal vez no fui claro cuando lo dije. El "cómo" leer y el "para qué" están absolutamente ligados, y el "para qué" es no solamente por el placer estético sino que fundamentalmente hay una búsqueda de saber, para conocerse a sí mismos y para conocer el mundo en el que uno vive. El mundo en que uno vive es fundamentalmente el mundo de la conciencia para Bloom. El diálogo de la conciencia, la búsqueda de la conciencia y ese enfrentarse final, pero presente si uno lo recuerda, con la muerte. Conocer, a partir de ahí, y la experiencia estética están en absoluto diálogo. No hay experiencia estética por el puro placer. Está el placer de la lectura, está el placer estético, pero ese placer no está disociado de el conocimiento. Es como el placer que te puede dar conocer a Dios, si querés. Es placentero y es tal vez el mayor conocimiento que puedas llegar a tener, el sentido. Ahora, en esa búsqueda del conocimiento, la literatura para Bloom, (y acá es algo que me interesa ver también la opinión de Tomás y de todos ustedes en este sentido), ahí es cuando Bloom dice la literatura me interesa más que la filosofía. Porque él ve a la literatura como una actividad, para decirlo en palabras de Borges, "más resignada, más intelectual". Como si hubiera algo de intelectual, de conocimiento en esa resignación, que la filosofía se resiste a abandonar. Como si la aspiración al conocimiento -de ahí un poco mis observaciones en seminarios pasados sobre la supuesta altanería que podía tener la tradición filosófica, esa pretensión de saber, sobre la que Tomás muy bien me contestó la otra vez, estaría abandonada por completo en el plano retórico en la literatura, pero solamente en un plano retórico. Si uno va a Derrida, al postestructuralismo, y a la deconstrucción y a todo eso, el sentido está siempre en libre juego, nunca se llega, estamos separados por el tiempo...pero Bloom no se resigna a eso, porque es en última instancia un romántico. Y quiere creer. Su inteligencia, su voluntad de conocer (inaudible) que en algún momento, en ese diálogo, en ese juego de palabras hay un acercamiento a eso. Ahora, la literatura es todo lo que podemos hacer. Los deconstruccionistas van a decir eso, sí. Por eso convierten la filosofía en poesía de alguna manera, porque si la poesía juega mejor con las palabras...es todo lo que podemos hacer. Bloom entonces ahí se acerca a la filosofía, a la filosofía que los deconstruccionistas abandonan. ¿Por qué? Porque se acerca, si uno puede decirlo, a una cosa humanista de creer en el conocimiento. Hay un conocimiento al cual la literatura nos acerca, nos puede acercar. Más que la filosofía, si uno quiere. Y mucho más que lo que los deconstruccionistas (inaudible) con la poesía. No nos acerca con el juego que hace Derrida, nos acerca Shakespeare y no Derrida. Y nos acerca Shakespeare más que Platón, si querés. ¿Se entiende lo que digo?

Varios participantes: Sí, perfectamente. 

Yo: Además la estética es filosofía, o al menos una tradicional rama de la filosofía, la rama de la filosofía menos pretensiosa.

Tomás Abraham: Escuchame, Daniel, cuando vos decías que para Bloom la lectura tenía que ver con una especie de diálogo con uno mismo, que las letras que uno capta despiertan letras que uno tiene en una especie de juego o combinación. Ese tipo de experiencia de lectura uno la puede tener con cualquier género. No hay un género para esa experiencia, uno puede tener esa experiencia con la filosofía también. 

Yo: Claro

Tomás Abraham: Y puede no tenerla, tampoco con la literatura. Porque si yo leo un texto de filosofía como una tabla de algoritmos no la voy a tener. Si yo leo un texto de literatura con una especie de jerga, como dice Bloom, que reduce a Shakespeare a una jerga de algún tipo, tampoco la voy a tener. Es el lector el que hace una experiencia de lectura que convierte a la filosofía, al ensayo, al cuento, a la poesía como esta especie de diálogo y esta especie de despertar que me permite ser otro. Ahí yo no veo ningún problema de género. Es muy importante lo que dice Bloom sobre las jergas, y eso tiene que ver con el discurso universitario que es una transmisión de jergas. 

Yo: Completamente, yo no lo mencioné eso.

Tomás Abraham: Cuando en El canon de Occidente, yo no recuerdo los autores, está Shakespeare -dejo de lado Cervantes...digamos que tomamos a Shakespeare, tomamos a Fernando Pessoa o Borges, la lectura que sugiere Bloom es que ellos nos enseñan a nosotros, no es al revés, que yo voy a explicarle a Borges autor o a Shakespeare autor qué relación tiene con el imperialismo británico en la época de Isabel, qué relación tiene con el racismo con su obra Otelo, que relación tiene con lo que fuere. No. Shakespeare me está hablando, me está inventando lo humano. ¿Qué quiere decir "inventar lo humano"? Que en Shakespeare están las pasiones, hizo una especie de puesta en escena de las pasiones. Eso es atemporal. La lucha por el poder, los celos, la envidia, ese tipo de cosas están ahí y no se pueden reducir a las cuestiones de tipo socioeconómico, cultural, etc. Ese tema de las pasiones es lo único que se repite en la historia. Se repite de un modo diferente, pero eso se repite. Eso que pone en escena permanentemente Shakespeare cuando habla de los reyes, cuando habla del poder, cuando habla de los celos, cuando habla de la envidia, cuando habla de la avaricia, cuando habla de la adulación. Todo eso inventa lo humano, nos inventa, porque esas pasiones las tenemos nosotros acá. Las tenemos. Envidiamos, adulamos, celamos y podemos llegar a intensidades casi criminales por eso. Entonces lo que dice Bloom es "Shakespeare nos habla", habla sobre lo que nos pasa. En ese sentido yo creo que él recuperaba un aspecto de la literatura fuerte, que no tiene que ver ni con la psicología, nada. Eso no es psicología, es otra cosa. 

Yo: Sí, coincido plenamente. Lo pasional es central en Bloom como romántico pero también y fundamentalmente como alguien que cree en la palabra encarnada. La palabra es vida. Vos me dijiste que te había gustado mi presentación porque había hecho un Bloom "vital"...pues a Bloom no le interesaría otra cosa que una literatura que no sea vital. En ese sentido, cuando hablo de que hace con la filosofía -o lo que puede hacer Borges- es que hay una búsqueda de vitalidad que, como vos bien decís, puede estar en textos filosóficos, puede estar en cualquier lado. Y que tiene que ver con una actitud, con un "hacer". Entonces hay una manera de leer, como vos decís, o como hay una manera de vivir o de hacer filosofía que es muy vital, muy con sangre, muy con sufrimiento, muy con alegría, que en ciertas tradiciones que están más interesadas en crear conceptos, en definiciones, en búsquedas de lógicas, son menos afines que otras que se sumergen plenamente en esa vitalidad. 

Tomás Abraham: Yo no quiero que se me malentienda. Cuando yo pienso en un autor: Shakespeare, por ejemplo, no hago ningún tipo de dicotomía binaria. A mí me interesa el imperialismo isabelino, yo leo libros de economía cuando leo a Shakespeare. Y leo libros de sociología, de crítica literaria, me fascinan las biografías. Es decir, estamos hablando de cuando se quiere plasmar una identidad en el autor, darle un lugar, y que ese lugar lo explique. Lo de Bloom creo que quiere decir: no se puede explicar a un autor, se lo lee pero no se lo explica. Se lo lee. Y leer significa vincular, conectar, agrandar, achicar, asociar...se rizoma, como dice Deleuze, para donde te lleve. Es decir, una lectura a lo Bloom -no sé si es "a lo Bloom"- no excluye nada. Es inclusiva. Lo uno y lo otro. No quiero decir que "no, el marxismo no, el psicoanálisis no". No, no. ¡Sí, el marxismo también y el psicoanálisis también! ¡Todo puede ir! ¡La biografía es fundamental, los testimonios. Entonces la vitalidad no está dada por una exclusión de las ciencias sociales sino hacer de las ciencias sociales una literatura. Porque lo es. 

C: Y creo también que tiene que ver con una lectura que no hace captura de una obra, es decir, no hace la captura de la obra para sus propios fines teóricos o lo que fuere. Entiendo que muchos... que se yó, me enojé últimamente leyendo a Rancière por cómo trabajaba a Baudelaire, como trabaja la danza contemporánea, por ejemplo, porque me da esa sensación: que hacen una captura a partir -en el caso de Rancière- de una cosa del tema de las minorías, del tema de la emancipación y yo que sé...hace una lectura que puede ser interesante pero que es como una captura sobre esos autores. Me parece que sería como algo opuesto a lo que está planteando Bloom.

Yo: Totalmente.

Tomás Abraham: Y mirá que Rancière es uno de los más sutiles y más finos...

C: Pero me enojé mucho con Rancière...últimamente (risas). Y me cae muy bien y me gusta pero con cómo trabaja con la estética...hasta puedo estar de acuerdo ideológicamente si querés, pero no como trabaja los autores, me terminé enojando. 

Tomás Abraham: Daniel, cuando Bloom dice "ironía". ¿Vos qué entendés por eso?

Yo: Cuando Bloom dice "ironía" creo refiere a una situación -que es muy común en la literatura y en la mejor literatura- de ambigüedad que está muy ligada a lo que acabás de decir vos recién y que permite que un texto, que una línea, que una obra, pueda tener lecturas no solamente diversas sino opuestas, contradictorias, y que pueda estar queriendo decir -y diciendo- una cosa distinta (bueno, eso es muy deconstruccionista, ¿no?) de la que está diciendo en la superficie. Que puede estar diciendo dos cosas contrapuestas y esas dos cosas contrapuestas que se están diciendo generan en el lector una sonrisa -por eso la sonrisa está ligada con el humor- por la paradoja que envuelve esa ironía. Esa paradoja -ligada a la ironía- para Bloom creo era parte de la riqueza de un texto literario y parte de la riqueza de la mejor manera en que podíamos cultivar el lenguaje y a nosotros mismos. Entonces él sufría mucho ver que se vivía en una universidad sin ironía, de transparencia o de buscada o supuesta transparencia, donde cada uno tiene que decir "desde dónde habla": "¿Desde dónde hablás vos?" esa pregunta espantosa. 

Participante: la identidad, sí...

Yo: Entonces la ironía para Bloom está también ligada a la idea y a su creencia en un mundo de lo oculto, de que hay algo que está por atrás, o diciéndose otra cosa, y al mismo tiempo tiene que ver con una forma de la inteligencia. Porque para Bloom, en última instancia y ahí sí está en herencia también de la tradición deconstruccionista de los tiempos en los que allí estuvo, algo puede estar diciendo algo distinto de lo que creemos y lo opuesto al mismo tiempo. Y eso puede dejarnos en una situación de sorpresa, de lo que llama "extraño": esto que es blanco era negro. Él sufría mucho cuando decía: "hoy no se le puede dar a los estudiantes para leer a Thomas Mann en el Departamento de Alemán", no se puede dar para leer  La muerte en Venecia porque un estudiante de hoy no lo entendería, no está entrenado en poder disfrutar, poder gozar eso. Como puede pasar también con ciertos textos de Borges con la ironía borgiana. Cuando Borges puede estar -y está en muchas ocasiones- jugando con el lector. La ironía tiene que ver para Bloom con el juego, tiene que ver con el humor, tiene que ver con la inteligencia, tiene que ver con un discurso que siempre nos puede dejar cabeza para abajo: la ironía es la situación del hombre en el mundo para Bloom. Y para él la ironía es sobre todo también la ironía romántica, la ironía es la de vivir en un mundo de dioses que, si existieron, nos abandonaron. Y que, a pesar de eso, los estamos buscando. La ironía de buscar a un Dios que te abandonó. Y poder suponer que hay algo bello e interesante en ese abandono que, paradójicamente, genera una búsqueda. 

Mónica Cabrera: Yo me detuve en la cuestión de la ironía porque dice Bloom que la ironía "limpiará tu mente de la jerga de los ideólogos". Entonces le atribuye una función un poco estratégica a a ironía para tratar de evitar la contextualización, que es lo que decía antes Tomás. Que en realidad todo se puede reducir al contexto económico, o histórico, sociológico, psicológico o algo que determina de alguna manera la lectura de un autor. Entonces la ironía te desmarca de eso, porque te baja ¿no es cierto? La anécdota de Borges cuando le preguntan de donde venía, que Tomás siempre cuenta: "Bueno, vengo de un homenaje a Sarmiento. Se está leyendo el Facundo" y él dice de Ana Barrenechea: "Para ella está lleno de sintagmas, para ella el Facundo es un conjunto de sintagmas". Es decir ahí hay una reducción...

Tomás Abraham: Eso me lo dijo a mí.

Mónica Cabrera: A vos, dije eso. Vos lo contabas eso. Esa es una ironía que te saca de una lectura reductiva del Facundo de Sarmiento. 

Tomás Abraham: Lo que yo quería decir es que todas estas figuras de la ironía o de la paradoja o de la contradicción nos están mostrando que hay cosas...que la búsqueda de conocimiento no tiene que ver con la búsqueda de información. Es otra cosa. Hay algo de incompletud, hay un placer en la incompletud. Porque hay juego. Si no hay una idea de juego, si no hay una idea de azar...¡el azar es muy importante! Entonces todas las lecturas deterministas tratan de abolir el azar. Yo estoy leyendo a un escritor rumano muy especial, un gran pensador, se llama Fondane. Escribió un libro sobre Rimbaud, entre otras cosas. Es poeta también. Entonces yo estoy leyendo el libro de Fondane sobre Rimbaud, pero me interesa también leer el libro de Henry Miller sobre Rimbaud: El tiempo de los asesinos... Me interesa releer el libro de Jacques Rivière, el amigo de Artaud, sobre Rimbaud....

Germán Sucar: Es buenísimo ese libro...

Tomás Abraham: ...Este Rimbaud en África, de este hombre Nicholl...este de Starkie sobre Rimbaud...ahora yo con todo esto no estoy buscando la totalidad de Rimbaud, no estoy buscando al "verdadero" Rimbaud. No. Estoy buscando el "juego Rimbaud" ¿se entiende? No la "verdad" de Rimbaud sino la transfiguración de Rimbaud, la metamorfosis, el "devenir" Rimbaud. Entonces esto es un tipo de lectura anti-jerga, anti-determinación, donde importa mucho el azar, el juego, la metamorfosis, el cambio de formas. Y nada más. Y nada menos. No se busca otra cosa. No hay esta idea de que hay "un" Rimbaud, una idea (inaudible) de que hay una causalidad, que yo voy a entenderlo a Rimbaud. Nadie va a entender a Rimbaud, ni Rimbaud se entendió a sí mismo. En ese sentido, cuando se dice que la literatura da conocimiento no es el conocimiento que da una disciplina de tipo científica con datos, información, paradigmas de la demostración...no tiene nada que ver con eso. Es la experiencia de lo que ustedes decían de la "ironía". Conocimiento y juego. Es un poco me parece que de esta manera pensaba Nietzsche, Germán. 

Germán Sucar: Y en ese sentido, es lo que yo presentía, está lejos de la tesis de un Novitz que más bien hablan de conocimiento en la literatura en el sentido que vos estás marcando muy bien, que te oponés y que se opondría también Bloom. Sí, totalmente. Ya sin haber leído bien a Bloom veía que era más pequeño el punto de afinidad que la desafinidad. Y si se pudiera le pediría a Daniel que retome esa anécdota de Saer que dijiste que si hubiera la ocasión...pues si es oportuno...

Yo: Creo que sí, pero primero quería agregar algo a lo que decía Tomás, que comparto absolutamente y que, en clave de Bloom, está relacionado con la idea de strangeness, lo extraño..."¡Qué extraño, esto que es blanco es al mismo tiempo negro" o tiene un doblez...Ese doblez, que requiere además de un otro para compartirlo, o sea con el texto o sea con otra persona, o sea la ironía requiere de dos y requiere de un...

Mónica Cabrera: De un público

Yo: Sí y requiere de un código también, requiere poder leer irónicamente, poder estar dispuesto a leer irónicamente. Si uno está buscando significados y sentidos y respuestas va a encontrar probablemente eso. La ironía requiere estar dispuesto para la sorpresa y para lo extraño. Y, para volver a la pregunta de Germán, ahí es donde se juntan estética y posibilidad de conocimiento en Bloom. Porque el conocimiento es el conocimiento de esos dobleces, es el conocimiento del juego, es el conocimiento del laberinto de Borges (inaudible). Ese es el mayor conocimiento que puedo alcanzar. No puedo conocer y punto: ya conocí. Puedo solamente conocer laberintos, juegos, burlas, fantasmas...y es una ironía porque ¿qué tipo de conocimiento es ese? Pero yendo a lo de Saer, cuando se cumplieron cien años del nacimiento de Borges en el año 1999, alguien se equivocó y me puso en la lista de invitados para la Borges Centenary Conference que se hacía en el King's College de Londres, un gran evento para celebrar los cien años del nacimiento de Borges con algunos de los "borgistas" más importantes del mundo. Y bueno, como yo era un estudiante de Yale que ya estaba terminando mi tesis doctoral y un capítulo era sobre Borges, alguien se equivocó y me puso en la lista de invitados y allí estuve. Entre los invitados estaba Juan José Saer, que daba la charla inaugural, era el keynote speaker. Y dio su charla, en el homenaje a Borges, contra Borges tratando de mostrar en su charla lo mal poeta que era Borges. Tenía un pizarrón donde escribía partes de poemas de Borges y decía "acá se equivocó por esto", "acá tenía que haber puesto tal otra palabra", "esto estaba mal" y cosas así. Y ahí yo pensé inmediatamente en Bloom y pensé en la ansiedad de la influencia de este escritor que necesitaba matar a Borges a toda costa, jaja. Ya no sabía qué hacer para ser el nuevo gran escritor argentino. Entonces yo siempre insolente, y apresurado y desubicado, levanté la mano cuando terminó la charla para decirle -y le dije- que me había parecido muy desubicado lo de él, que no era la ocasión, que era un momento celebratorio -en todo caso- como para andar demostrando si Borges era un mal o buen poeta. Entonces había unos amigos ahí que salieron a respaldarme. Y él se enojó muchísimo conmigo. Dijo algo así como "yo no puedo creer que los jóvenes de hoy sean incapaces de ver y leer críticamente, y autores que endiosan a Borges, etc. etc..." Me contestó con cierta agresividad. Termina el debate y vamos todos a comer juntos, como pasa en las conferencias. Y Saer se sienta frente a mí. Entonces me saluda y, avergonzado, me pidió disculpas, me dijo que tal vez yo tenía razón, que no era la ocasión. Yo le dije que tal vez yo no tenía que haber hablado...yo, enorme admirador de Saer, escribí sobre Saer, me parece el mayor escritor de las últimas décadas en Argentina una vez fallecido Borges. Simplemente que me había parecido un caso paradigmático de la "angustia de las influencias", jaja.

Germán Sucar: Muy bueno. Muchas gracias, Daniel, interesantísimo.

Tomás Abraham y demás seminaristas: Gracias, Daniel.

Coração vagabundo (Caetano Veloso)