Para los románticos los poetas son videntes y profetas, la poesía es el rival de la religión. Según Coleridge no había diferencia entre imaginación poética y revelación religiosa. Sostuvo: "Religion is the poetry of mankind". Y Blake: "Las religiones de todas las naciones se derivan de diferentes recepciones del genio poético". El romanticismo fue la ruptura de la estética objetiva e impersonal de la tradición latina y la aparición del yo del poeta como realidad primordial. La uneva religión para una sociedad cada vez más secular y nostálgica de mitos. El universo habla mejor que el hombre. Desde el romanticismo la poesía moderna hizo la crítica del sujeto. Para los románticos, la voz del poeta era la de todos. Pero, según Wordsworth, los poetas son hombres poseídos por algo más que la sensibilidad orgánica usual. En Coleridge el poeta debe recoger cosechas en vez de cavar minas. Ninguna autoridad vale frente a la verdad, la lógica y las leyes de la gramática universal. La reflexión viril y el trato social pueden darle al poeta, según Coleridge, la variedad y el interés en los objetos naturales. En el Kubla Khan es el poeta poseído, condenado por querer poseer lo sagrado, un ser vidente condenado al soliloquio.
En Milton, el heroísmo final del poeta es un espasmo de autodestrucción. Porque el poeta moderno se mantiene siempre en la parte más alejada del solipsismo, de Wordsworth a Stevens dice: "Lo que veo y oigo no proviene de mí" y, sin embargo, también "Lo que tengo es sólo lo que soy y soy como soy".
Eliot sostuvo que Poe tuvo, en un grado excepcional, el sentimiento del elemento encantador en poesía, de lo que puede, en el sentido literario más aproximado, ser llamado 'la magia del verso' ". "Poe es el autor de unos pocos...poemas cortos...que de alguna manera se quedan en la memoria" "La influencia de Poe es...desconcertante" "Encuentro que tratando de mirar a Poe a través de los ojos de Baudelaire, Mallarmé y Valéry, me vuelvo mucho más fuertemente convencido de su importancia, de la importancia de su obra como un todo". Simultaneidad en el interior de su propia máquina. Los poetas muertos constituyen el progreso en conocimientos de sus sucesores.
El poeta es nuestro hombre elegido que está cayendo de sí mismo, que escoge lo heroico. En 1917 T. S. Eliot escribió el ensayo "Tradition and Individual Talent" para combatir la idea de que debe alabarse a un poeta en razón proporcional a su originalidad. No hay poeta al que podría comprenderse a partir de sí mismo. A menudo la parte más valiosa de la obra de un poeta es aquella en la cual "los poetas muertos, sus antecesores, afirman del modo más vigoroso su propia inmortalidad". Eliot está atacando directamente la idea romántica de que el poeta expresa su personalidad. El poeta vive en una tradición y a ella debe rendirse.
Una vez que el concepto de valor se volvió cerrado en la creencia eliótica en un canon de textos cuyos autores, pretendidamente, compartían una cultura común, heredada tanto de la tradición grecorromana como de la judeo-cristiana, no hubo necesidad de hablar de problemas de raza en la literatura, porque la "raza" de los autores era "la misma". La diferencia era una diferencia borrada por la simultaneidad de la tradición de Eliot. Para el escritor de una cultura negra, la ficción de la tradición de Eliot era el equivalente literario de la "cláusula abuelo". La escritura angloafricana apareció como una respuesta a los alegatos de su ausencia: los discursos político y filosófico fueron las formas predominantes de escritura.
Para Gates, escrituras que privilegiaron la inscripción de un yo, pero un yo distinto a la tradición romántica, un yo "sectorial". El texto creó el autor y los autores negros crearían la imagen de la raza en el discurso europeo. El tipo de subjetividad que estos autores buscan a través de la escritura puede ser realizado como un proceso que es irónico en sí mismo desde el comienzo: ¿Cómo puede el sujeto negro situar una identidad completa y suficiente en un lenguaje en el cual la negritud es un signo de ausencia?La inscripción de la voz negra en las literaturas occidentales preservó aquellas diferencias meramente culturales mediante una repetición, imitación y revisión en una tradición literaria occidental aparte, una tradición de la diferencia negra. Gates incita a los negros a volverse sobre su propia tradición para desarrollar teorías críticas propias a sus literaturas pero en una reflexión que no se da en un "afuera" de la tradición de Eliot sino en un "adentro" dislocado que se escapa de sus bordes (Derrida).
Para Bloom, la hermenéutica y el estructuralismo se han olvidado del discurso de la poesía. ¿Cómo entra el problema de la tradición en la mirada postmoderna? El poeta tiene que constituirse en su propio padre y su hijo (con la amenaza de que este último lo devore) Los poetas no se subsumen a la tradición sino en la poesía y en el saqueo. La caída del poeta fuerte como proceso activo y violento, como acto de creación. La madre es la génesis, la poesía. Poseerla es poseer la poesía.
Borges observa que los poetas se crean sus propios precursores. Si los poetas muertos constituyen el progreso en conocimientos de sus sucesores (Eliot), esos conocimientos son la creación de sus sucesores. Los poetas verdaderamente fuertes sólo se leen a sí mismos. Satanás se interesa en la cara de su mejor amigo sólo en la medida en que le revela la condición de su propio rostro.
La primera rebeldía es superar la conciencia de la muerte: lo bíblico y lo mítico atravesados por lo literario. La muerte para un escritor es el olvido. Los dos mitos utilizados por Bloom son mitos de Origen: Edipo y Satanás.
Para Bloom, hasta los poetas más fuertes fueron al principio débiles. Ningún poeta puede ser un Querubín Protector, aún cuando, según Bloom, Coleridge se haya dejado dominar por él, como quizá también Eliot. La crítica enseñaría la lengua de la dialéctica que rige las relaciones entre los poetas como poetas. El poeta que existe en cada lector no experimentaría la misma disyunción hacia lo que lee que la que siente necesariamente el crítico que existe en cada lector. Lo que le da placer al crítico que hay en un lector puede causarle angustia al poeta que hay en él. ¿Cómo se convierten los hombres en poetas? Escribe Malraux: "El poeta está obsesionado por una voz con la que las palabras tienen que armonizarse". Kierkegaard: "Quien está dispuesto a trabajar engendra a su propio padre." El inflow (Bloom) contra el outflow (Wordsworth). Mientras más generosidad haya y más mutua sea, más pobres son los poetas en cuestión.
Las influencias poéticas -cuando tienen que ver con dos poetas fuertes y auténticos- siempre proceden debido a una lectura errónea del poeta anterior, gracias a un acto de corrección creadora que es, en realidad y necesariamente, una mala interpretación. La historia de las influencias poéticas fructíferas, lo cual quiere decir la principal tradición de la poesía occidental desde el Renacimiento, es una historia de angustias y caricaturas autoprotectoras, de deformaciones, de un perverso y voluntarioso revisionismo, cosas sin las cuales la poesía moderna como tal no podría existir.
Ser puro espíritu y conocer en uno mismo el límite de la opacidad; afirmar que uno tiene sus raíces antes de la Creación-Caída y verse obligado a rendirse ante el número, el peso y la medida, esta es la situación del poeta fuerte. Nuestros poetas actuales y futuros tienen según Bloom solamente el consuelo de pensar en el hecho de que no ha surgido ninguna figura titánica desde Miton y Wordsworth. Cuando reemplazó lo que llegó a considerar como la ilusión unitaria de lo maravilloso spenseriano por una aceptación de un dualismo real como sufrimiento del ser, Milton habría conservado su sentido de Spenser como el sueño de la Otredad que tienen que soñar todos los poetas. Para Bloom, los poetas modernos son necesariamente dualistas miserables. La poesía les llega solamente a aquellos que se encuentran en una horrenda necesidad imaginativa de ella. Y esta necesidad es aprendida mediante la experiencia que tiene el joven poeta de otro poeta. Los buenos poetas caminan con facilidad hacia atrás. El Urizen de Blake es el arquetipo del poeta fuerte afligido por la angustia de la influencia.
El clinamen es el concepto básico de la teoría de las influencias poéticas, puesto que lo que separa a cada poeta de su padre poético es una instancia del revisionismo creador. El clinamen proviene siempre de un sentido patafísico de lo arbitrario. El poeta coloca a su precursor y desvía su propio contexto de manera tal que los objetos visionarios se disuelven en el continuum, teniendo una sensación estremecedora de lo arbitrario. El nuevo poeta decide la ley particular del precursor. Cada lectura es un clinamen. Mientras más fuerte es un hombre, más grandes serán sus resentimientos y más osado su clinamen. Bloom insta a comprender cada poema por medio de su clinamen. Los poetas fuertes optan por el clinamen como libertad. El clinamen entre el poeta fuerte y su Padre Poético es realizado por todo el ser del poeta posterior. El clinamen ha de ser considerado como la Forma Espiritual de cada poeta y el gesto gratuito que hace cuando su cuerpo "cayente" choca contra el fondo del abismo.
Con Foucault se produce una desestabilización del sujeto y de la tradición. Para Foucault, la aparición de la noción de "autor" constituye el momento privilegiado de individualización en la historia de las ideas, conocimiento, literatura, filosofía y las ciencias. En la escritura, la cuestión no es sujetar al sujeto dentro del lenguaje; es más bien la cuestión de crear un espacio en el cual el sujeto de la escritura constantemente desaparece.
La obra posee el derecho a matar, a ser su asesino del autor. Esta relación entre escritura y muerte se manifiesta también en el borrado de las características individuales del sujeto de la escritura. Mediante las inventivas que establece entre si mismo y lo que escribe, el sujeto de la escritura cancela los signos de su individualidad particular. ¿Qué importa quien habla? dice por boca de Beckett.
Es una tesis muy familiar que la tarea de la crítica no es mostrar las relaciones de la obra con el autor sino analizar la obra a través de su estructura (experiencia estructuralista).
Imaginar la escritura como ausencia parece ser una simple repetición, en términos trascendentes, de tanto el principio religioso de la inalterable y nunca completa tradición y el principio estético de la supervivencia de la obra, su perpetuación más allá de la muerte del actor, y su enigmático exceso en relación a él.
Este uso de la noción de escritura lleva el riesgo de mantener los privilegios del autor bajo la protección del status a priori de la escritura: mantiene vivo el interjuego de aquellas representaciones que formaron una imagen particular del autor.
No es suficiente repetir la afirmación vacía de que el autor ha desaparecido. Debemos, para Foucault, localizar el espacio dejado libre por la desaparición del autor y hurgar en las aperturas que esa desaparición descubre.
Una carta privada puede tener un firmador, no tiene un autor. Un texto anónimo en una pared probablemente tiene un escritor pero no un autor. La función-autor es por lo tanto característica del modo de existencia, circulación y funcionamiento de ciertos discursos específicos en una sociedad.
Para "redescubrir" un autor en una obra, sostiene Foucault, la crítica moderna usa métodos similares a los que la exégesis cristiana empleaba cuando trataba de provar el valor de un texto mediante la santidad del autor. Saint Jerome explica que el homónimo no es suficiente para identificar legítimamente autores de más de una obra: diferentes individuos pueden haber tenido el mismo nombre, o un hombre pudo haber, ilegitimamente, pedido prestado el patronímico de otro. El nombre como una marca individual no es suficiente cuando trabajamos con una tradición textual.
¿Cómo podemos usar la función-autor para determinar si estamos lidiando con uno o varios individuos? Foucault nos propone con Saint Jerome cuatro criterios: (1) si entre algunos libros atribuidos a un autor uno es inferior a los otros, debe ser sacado de la lista de obras del autor (el autor es por lo tanto definido como un nivel o valor constante); (2) lo mismo debería hacerse si ciertos textos contradicen la doctrina expuesta en otras obras del autor (el autor es así definido como un campo de coherencia conceptual o teórica); (3) uno debe también excluír obras que estén escritas en un estilo diferente (el autor es aquí concebido como una unidad estilística); (4) finalmente, los pasajes citando declaraciones que fueron hechas, o mencionado eventos que ocurrieron después de la muerte del autor deben ser vistos como textos interpolados (el autor es aquí visto como una figura histórica en el cruce de un cierto número de eventos.
El autor es también el principio de una cierta unidad de escritura. También sirve para neutralizar las contradicciones que puedan emerger en una serie de textos.
En una novela narrada en primera persona, ni el pronombre de primera persona, ni el presente indicativo refieren exactamente al escritor o al momento en el que escribe, sino más bien a un alter ego cuya distancia del autor varía. Sería tan equivocado para Foucault igualar al autor con el hablante ficticio como hacerlo con el escritor real; la función-autor opera en la misma escisión, en esa división y distancia.
Se podría objetar que esta es una característica peculiar del discurso poético o novelesco, un "juego" de ¿discursos menores? Pero de hecho todos los discursos dotados de la función-autor poseen esta pluralidad de sí.
La función-autor está ligada al sistema jurídico-institucional que determina y articula el universo de discursos; no afecta a todos los discursos en la misma manera en todos los tiempos y todos tipos de civilización; no está definida por la atribución espontánea de un discurso a su productor, sino por una serie de operaciones específicas y complejas; no refiere puramente y simplemente a un individuo real porque puede dar cabida simultaneamente a varios sujetos.
Freud y Marx no son para Foucault solo autores de sus obras. Han establecido una posibilidad infinita de discurso. Han creado una posibilidad de otra cosa que su discurso.
Sostiene Foucault que quizás sea tiempo de estudiar los discursos no sólo en términos de su valor expresivo o transformaciones formales, sino acorde a sus modos de existencia. Los modos de circulación, valorización, atribución y apropiación de los discursos varían con cada cultura y son modificados dentro de cada uno. La manera en la cual son articulados acorde a relaciones sociales puede entenderse mejor en la actividad de la función-autor y en sus modificaciones que en los temas o conceptos que los discursos ponen en movimiento.
¿Cómo, bajo qué condiciones y en que formas puede el sujeto aparecer en el orden del discurso? Hay razones que lidian con el status "ideológico" del autor. ¿Cómo puede uno reducir el gran peligro con el cual la ficción amenaza a nuestro mundo? La respuesta es: con el autor. El autor permite para Foucault una limitación de la proliferación peligrosa de significaciones dentro de un mundo donde se es frugal no solo con los recursos propios sino con los discursos propios y sus significaciones. El autor es el principio de economía, de ahorro en la proliferación de sentido. Como resultado, debemos para Foucault revertir totalmente la idea tradicional del autor. Estamos acostumbrados a decir que el autor es el creador genial de una obra en la cual se deposita un mundo inacabable de significaciones, a pensar que el autor es tan diferente de todos los otros hombres, y tan trascendente en relación a todas las lenguas que , tan pronto como habla, el sentido comienza a proliferar indefinidamente. El autor es la figura ideológica por la cual se vislumbra la manera en la cual se teme la proliferación de sentido.
Autor, entonces, en Foucault, como eje-controlador, estrategia textual. Si la propia escritura es proliferación, el autor es su principio disciplinario.
En Felman se nos aclara la noción del lenguaje como deseo, como significante. La autora se propone analizar un poeta particular como un síntoma de la poesía. La cuestión para ella no está tanto en la interrogación de si o no todos los artistas son necesariamente patológicos, sino en qué es que hace del arte un objeto de deseo para el público, qué es lo que provoca el efecto artístico. La explicación psicoanalítica, apuntando exclusivamente a las fantasías sexuales inconscientes del autor, realmente no toma en cuenta para ella el "arte consciente" de Poe. El deseo inconsciente, una vez reprimido, sobrevive en los medios simbólicos desplazados que gobiernan la vida y acciones del sujeto sin que éste alguna vez se de cuanta de sus significados o del patrón repetitivo que estructuran: todo seguirá el sendero del significante.
Para María Bonaparte, autora estudiada por Felman, lo que se repite compulsivamente a través de la variedad de los textos de Poe es la misma fantasía inconsciente: El deseo (sadonecrofílico) de Poe por su madre muerta. Para Lacan, lo que se repite en el texto es el desplazamiento simbólico de un significante a través de la insistencia de una cadena significante: la repetición no es de igualdad sino de diferencia.
Lacan hace del principio de evidencia simbólica la línea guía para el análisis del significante -para un análisis del inconsciente como expuesto -en el lenguaje- a través de un desplazamiento de significantes. El análisis del significante es una reversión radical de las expectativas y presuposiciones tradicionales envueltas en el común acercamiento psicoanalítico a la literatura. Para Felman, la historia de la lectura nos ha acostumbrado a la asunción de que leer es encontrar significado. El análisis pleno de significados de Lacan sobre el significante abre una nueva asunción que es una profunda consecuencia del descubrimiento de Freud: que lo que puede ser leído es también la falta de sentido; que el significante puede ser analizado en sus efectos sin conocer su significado; que la falta de sentido puede y debe ser interpretada como tal.
Felman propone la relación analista/autor como una subversión del patrón amo/esclavo y de la oposición doctor/paciente. No hay lenguaje en el cual la interpretación en sí misma pueda escaparse a los efectos del inconsciente; el intérprete no es más inmune que el poeta a los errores y engaños inconscientes.
Entonces, el lenguaje aparece como un orden simbólico que preexiste a nuestro conocimiento y la lengua como un cuerpo, como la madre, separada por el padre. El padre es la palabra de la prohibición del objeto de deseo de la madre al sujeto deseante. La carne, el cuerpo son el sujeto del deseo inconsciente.
Ningún significado está ligado permanentemente al significante sino que está flotante en la cadena de significantes. Al llegar al lenguaje no se es libre, se es siervo del lenguaje. En Lacan el inconsciente está estructurado como un lenguaje y el sujeto está entonces escindido entre un lenguaje conciente y uno inconsciente.
Felman se propuso examinar el lenguaje de la poesía lejos de las disputas entre poetas. La poesía es para ella el discurso que nos enseña a descubrir el comportamiento del lenguaje. No es un lenguaje privilegiado sino, al contrario, sin maquillaje. Se trata de desplazar al sujeto del centro y colocar, entonces, el lenguaje, lo que revela una clara postura antihumanista.
El significante insiste, varía constantemente y desvía la recepción de su concepto. Saussure ha leído el lenguaje desde el significante. La humanista noción de autor lo ha hecho desde el significado. Lacan lo lee también desde el significante. La identidad no se da en el sujeto sino en los ojos del otro, en el significante. Complejo de Edipo: Lo que construye al sujeto es el deseo. El mito del autor es la gran creación humanista. El análisis permite ver que esa fabricación es posible en la medida en que se reprime, como también en Foucault, el significante. El significante insiste sobre el consciente. Insistencia: cuando creemos que poseemos el sentido, se trata sólo de otra cara más del significante. Más caras del autorismo que pretende obligarnos a ponernos de acuerdo, a mirar con un solo ojo.
Pessoa. Hasta 1912 la influencia de la poesía simbolista y del "saudosismo" es preponderante en Pessoa. En 1913 conoce a dos jóvenes que serán sus compañeros más seguros en la breve aventura futurista: el pintor Almada Negreira y el poeta Mario de Sá-Carneiro. Presos aún en el encanto de la poesía "decadente", intentan vanamente renovar la corriente simbolista. En el poema Oda Marítima el poeta es un ser caído. Recuerda a Whitman. Cada generación escoge su tradición. "Empecé con un título, El guardián de rebaños. Y lo que siguió fue la aparición de alguien en mí, al que inmediatamente llamé Alberto Caeiro. En mí apareció mi maestro." (Como sugieren Bloom y Borges, el poeta crea sus padres, su tradición) "Apenas escritos los treinta poemas, escribí Lluvia Oblicua.. Fue la reacción de Pessoa contra su inexistencia como Alberto Caeiro. Aparecido Caeiro, traté de descubrirle discípulos: Ricardo Reis y, de pronto surgió otro individuo y otro poema: La Oda triunfal de Alvaro de Campos."(y crea sus hijos) Caeiro es el sol y en torno suyo giran Reis, Campos y el mismo Pessoa. Caeiro es todo lo que no es Pessoa y, además, todo lo que no puede ser ningún poeta moderno: el hombre recoinciliado con la naturaleza. Reis y Pessoa, por ejemplo, pertenecen a tradiciones diferentes.
Para penetrar una obra literaria Pessoa decía que era necesario tener simpatía, intuición, inteligencia, comprensión y, lo más difícil, gracia. Paz no ve tampoco como sin estas cinco condiciones pueda leerse de veras a Baudelaire, Coleridge o Yeats. En todos los poetas de la tradición moderna la poesía es un sistema de símbolos y analogías paralelo al de las ciencias herméticas. Mensagem es una galería de personajes históricos y legendarios, desplazados de su realidad tradicional y transformados en alegorías de otra tradición y otra realidad. "Mi maestro Caeiro no era pagano; era el paganismo". Caeiro apenas si frecuentó las escuelas.
La experiencia de Pessoa, para Paz, se inserta en la tradición de los grandes poetas de la era moderna, desde Nerval y los románticos alemanes. El yo es un obstáculo, es el obstáculo. "Creé una coterie inexistente. Gradué las influencias y en todo ello me parece que fui yo lo menos que allí hubo. Parece que todo ocurrió independientemente de mí."
Alberto Caeiro murió tuberculoso. "Escribo en nombre de Alberto Caeiro por pura e inesperada inspiración" (como los románticos), "sin saber o siquiera imaginar qué iba a escribir".
Borges. En los cuentos que componen los libros Ficciones y El Aleph la metáfora del espejo (Lacan) ha sido largamente estudiada. Para Borges la originalidad literaria consiste en combinar de nuevo los viejos materiales. Escribir es reescribir sobre lo ya escrito y la literatura una continua relectura de un libro acaso único. En la infinitud laberíntica de significantes (Felman) en la que el hombre se mueve, el espejo es el lugar en donde habita el Otro (Bloom). "Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas", afirmó Borges. "Todo lo que yo he hecho está en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton y algún otro". En el prólogo a Ficciones advierte: "No soy el primer autor de la narración 'La Biblioteca de Babel'; los curiosos de su historia y de su prehistoria pueden interrogar cierta página del número 59 de la revista Sur, que registra los nombres heterogéneos de Leucipo y de Lasswits, de L. Carroll y de Aristóteles". De "Las ruinas circulares", que es un avatar de la leyenda del Golem, ha escrito: "L. Carroll me dió el epígrafe que pudo haber sido el embrión del cuento". De "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz: "Es una glosa del Martín Fierro". De "El muerto" escribe en el epílogo a El Aleph: "A. Bandeira es un hombre de Riviera o de Cerro Lago y es también una tosca divinidad, una versión mulata y cimarrona del incomparable Sunday de Chesterton (El capítulo XXIX del Decline and Fall of the Roman Empire narra un destino parecido al de Otálora, pero harto más grandioso y más increíble)". El tema de "Deutsches Requiem" está sugerido en un versículo del Libro de Job que le sirve de epígrafe. Sostuvo: "Una literatura difiere de otra menos por el texto que por la manera de ser leída".
El cuento "La escritura del Dios" es la historia de una victoria que deviene derrota. La narración responde a la estructura de un círculo que se repite infinitamente. Igualmente ocurre en "Las ruinas circulares". El hijo soñado "ejecuta idénticos ritos, en otras ruinas circulares". "El Golem" es un eco de este cuento. El mundo sería así un juego con espejos que se desplazan, una cadena infinita que lleva a preguntarse a Borges: "¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza?
Pierre Menard reescribe el Quijote. No hace falta aquí nombrar la clara relación con la crítica a la noción de autor en Foucault. ¿Por qué producir simulacros? El tomo XI de la Primera Enciclopedia de Tlön, la novela de Bahadur Alí, la obra de Quain presentan textos que son el reflejo simulado de otros textos.
En "Funes el memorioso", puesto que no puede el personaje olvidar nada que impresione sus sentidos, está incapacitado para pensar o abstraer. Posee una memoria infalible y total que es una condena. El argumento casi no existe: el verdadero argumento del relato es la dificultad del narrador en reducir a un argumento el tema del cuento.
Los relatos de Borges replantean su modo de pensar la literatura como la constante relectura de un texto único. El acto literario como una relectura. Un sentido de los espejos como geografía de simulacros es el que prospera en sus primeros poemas. El universo no es sino el espejo de una memoria total. Los cuentos y poemas de Borges están recorridos por personajes y figuras que buscan al otro. La noción de que la vida está compuesta de reflejos, cuya fuente es el otro. El espejo se define como la residencia del otro. Borges reemplaza la ley de identidad de la lógica formal por la pluralidad de identidades de la ambiguedad. En Borges están entonces Bloom (identidad/otro/sentido de tradición), Foucault (noción de autor) y Felman (primacía del significante y del lenguaje)
Out of order: En la comedia alemana Schtonk , proyectada estos días en el Festival Internacional de Cine de Puerto Rico, vemos la historia de dos hombres totalmente dispares reunidos por el destino. Fritz Knobel crece en las ruinas del Berlín de la postguerra con unas grandes dotes de falsificador, desde los sombreros del Führer hasta pinturas de Eva Braun. El otro es Hermann Willié, ambicioso periodista sensacionalista y con cierta debilidad por el Tercer Reich. Ambos se conocen en una misteriosa celebración del nacimiento del Führer. Pronto Fritz comienza a producir, uno tras otro, los "genuinos" diarios del Fürher y la revista de Hermann paga grandes cantidades de dinero por ellos.
He intentado, tal vez vanamente, leer como Menocchio, el molinero, y tiro estas líneas (Quosque tandem Catilina) como Girondo, "como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto". La guerre de Trois aura lieu, Casandra.
