Pierre Menard y la recepción III

            "Tu dios no me habla, quiere callar.

            Porque me matas si no comprendo.

            Tu libro no habla, no quiere hablar."

                                                            (Victor Heredia: Taky Ongoy)

           

            El lector: organizador de la comunicación de sentido y de las formas de esa comunicación. La literatura imbrincada con la capacidad de lectura. Hay práctica social en lo leído y literatura en la cotidianeidad.

            Hoy (en realidad hace ya bastante tiempo) recuperamos al lector. ¿Por qué? Borges y Lacan militaron por ello, por la degradación de la palabra emitida. También porque la existencia de una cierta incertidumbre sobre el sentido es señal de (¿diré la palabra?)... democracia. Foucault está entre nosotros, evidentemente. Leer recrea sentidos al ser el lector también un texto. Tiene un lugar y un derecho defendidos por Jauss a pesar de los malentendidos creativos (o gracias a ellos).

            Quien lee, crea conocimiento de todo tipo acorde a las diferentes clases de lectura existentes en una comunidad. La infinitud del tiempo privado de la lectura hace de esta actividad algo más intelectual y lúdico que la escritura. Lo que estoy escribiendo es solo una forma de leer las páginas escritas por Borges en "Pierre Menard". 

            Leer comienza a ser escribir: escribo el texto que leo, destruyo paternidades unívocas. Leer, como propone Caetano Veloso en una canción, en un meeting  creativo: "capte-me, rapte-me, adapt-me, it's up to me, camaleão", o con el procedimiento de "doble captura" de Deleuze o "doble robo". Ni el autor es un pedazo del lector, ni él es uno, ni el otro es uno ni si mismo, ni los dos son uno. No puedes culparme, Malena: el vacío no se llena con repeticiones, con estereotipos. Soy prisionero de un imaginario y soy un pedazo tuyo. Pero puedes moverte entre y a través de los flujos de producción, de las "líneas de fuga o de variación" de Guattari: inevitablemente lo haces, produces historia. ¿Quienes son los Pierre Menard que cada lectura encuentra sino pedazos de uno mismo? Pluralidad de sentidos. Lectura es siempre lectura de diferencias, expresión de una praxis. Relectura es además peligro, obtención de otros textos que son los mismos.

            Sería interesante, tal vez, no sé, quizá, o sea, leer sobre la base de degradar lo que se lee y como se lo lee, así como enseñar sobre la base de degradar lo que se enseña para, como el río (¡que metáfora degradada!) vernos reflejados a nosotros mismos y a nuestra humana conciencia vagabunda en lo irreversible. Pero, y aquí tocando tierra, sin abandonos y olvidos. Leer irresponsablemente como Menocchio, el molinero retratado por Carlo Ginzburg en "El Queso y los gusanos". Leer irresponsablemente, o sino, callar...es decir, leer. L'enfer c'est la lecture. No se puede huir de ella. Es como respirar. O peor, porque no se puede contener la lectura.

            Pero lo más hermoso de todo esto son esas líneas de Proust citadas por Grosman:

            "The only true voyage of discovery, the only fountain of Eternal Youth, would be not to visit strange lands but to possess oher eyes, to behold the universe through the eyes of another, of a hundred others, to behold the hundred universes that each of them beholds, that each of them is and this we can conrive with an Elstir, with a Vinteuil; with men like these we do really fly from star to star".  ¡Cjác! (1)

[1]Interjección emitida por una persona superada  por algún acontecimiento o discurso sublime. Es propia de espíritus trastocados y aparece acompañada con sensaciones de ahogo y estrechamiento del pecho.

Pierre Menárd y la recepción II

"Conozco un texto, cualquier texto, porque conozco una lectura. La lectura de otro, mi propia lectura de ese texto, una mezcla de ambas"    H. Bloom, "The Breaking of Form".

           

            Lo que estápresente en los textos de Jauss, Iser, Grosman y Borges es la crisis de idea de verdad que, en la crítica literaria, estaba acompañada por el presupueto de que el texto era depositario de un sentido que la lectura debía descubrir. Lo que entra en crisis, junto con la idea de Verdad, es la idea de unidad textual.

            La restitución de la figura del lector se vincula con la restitución de la legitimidad del placer estético que Borges defiende. Hans Robert Jauss señala como una de las tareas básicas de la historia literaria la consideración de las diferentes modalidades de la experiencia estética, modalidades que llevan inscripta su marca histórica: según las sociedades y las instituciones culturales se establecerían relaciones de diferente tipo entre el placer, el conocimiento y la acción. El placer de la literatura se vincularía, para Jauss, con la liquidación temporaria de restricciones espaciales y temporales, la apertura del espacio lúdico de lo posible, el goce con aquello que, en la vida real, resulta difícil de aceptar y soportar. No es difícil encontrar en el discurso de Jauss las huellas de una posición clásica sobre la literatura y el arte, a la cual no permanece ajena la idea de catársis.

            A través de Jauss, las tesis de la hermenéutica sobre la naturaleza de la obra literaria encuentran una relectura contemporánea, en función de la reivindicación del lector. El significado del Quijote de Pierre Menard sería, para Jauss, el producto de la           

  "convergencia de la estructura de la obra y la estructura de la interpretación, cuyo instrumento es la                 reflexión hermenéutica".

            Restituida la interpretación a un lugar en la teoría crítica, lugar que había perdido en el auge del estructuralismo y la semiótica literaria, esta actividad es también reivindicada como práctica de lectura: existe una construcción de sentido a partir del texto.

            Con Iser vemos que el Quijote no es un lleno   sino un espacio globular, atacado por instersticios, blancos, fisuras, saltos, elipsis, silencios que ponen al lector en la obligación de realizar una serie de operaciones, no para restituir una unidad que nunca ha existido sino para construir un sentido que no yace absolutamente inerte en el texto.

            La diferenciación entre texto y obra literaria se ha vuelto clásica:

            "La obra es más que el texto, porque el texto sólo se vincula a la vida cuando es realizado, y,                 además, la realización no es de ningún modo independiente de las disposiciones individuales del                 lector...La convergencia del lector y texto trae a la existencia a la obra literaria." (Iser)

            Para Iser el texto está lleno de claves que orientan al lector, que le permiten acceder a las ideaciones que crean ese marco de referencia invisible. Iser destaca cuatro visiones narrativas: las que expone el narrador, las que componen y conducen la trama, las que incorporan los personajes y las del lector ficticio. La posición del lector en la estructura del Quijote de Pierre Menard, por ejemplo, genera nuevas perspectivas anteriormente invisibles o imposibles de percibir. También destaca Iser la función de las negaciones. Si el marco de referencia fuera totalmente familiar, el texto no cumpliría su cometido de comunicar algo nuevo al lector. 

            También podemos encontrarnos en la esquina con Grosman, que relativiza los actos verbales a las reglas del sistema de discurso en operación. Las palabras no reflejan pero nos contactan con el mundo. Las obras de arte lo interpretan, lo constituyen, lo demarcan, lo construyen. La manera en que leemos el Quijote depende de la visión del mundo en cuestión. Estas visiones del mundo y discursos descansan en sistemas culturales de mediación, en convenciones de lectura internalizadas, estructuras de interpretación que ya están previstas e incorporadas en el Quijote por su autor, sea cual fuere. Nuevas maneras de referir al mundo constituyen nuevas maneras de hacerlo.

            Hasta aquí las condiciones que hicieron posible el renacimiento del lector en la teoría literaria de los últimos años, que somete a crítica toda concepción reificante del texto y del significado: no permiten considerarlos como artefactos sistémicos con los cuales la única relación posible es la del desmontaje descriptivo.

            Para Jauss, en quien me extenderé puesto que es el que más me gusta (así de simple) literatura, sociedad e historia están implicadas en un tipo de relación que se hace evidente en la lectura del Quijote de Menard o el de Cervantes. La historicidad y socialidad del hecho literario no se demuestra sólo en el proceso de producción y en su vínculo con el sujeto-autor, sino también en el proceso de recepción (y respecto del sujeto-lector). Según Jauss, tanto el formalismo como el marxismo se limitan a una estética de la producción (y, en consecuencia, de la representación o del procedimiento): el formalismo supone a un lector que es sólo sujeto de la percepción y no configurador del sentido; la estética marrxista, por su parte, afirma a la producción como única instancia donde se elabora la significación. Jauss se propone interrogar las dos dimensiones o momentos del fenómeno estético:

                "La función social de la literatura sólo se manifiesta en toda la amplitud de sus posibilidades                 auténticas cuando la experiencia literaria del lector interviene en el horizonte de expectativa de su vida cotidiana, orienta o modifica su visión del mundo y, en consecuencia, reactúa sobre su comportamiento social" .

            Para Jauss el arte es un factor de "creación social", de formatividad de la experiencia colectiva, cuyo caracter activo se manifiesta en la vida cotidiana a través de intervenciones no sólo estéticas, sino también morales.

            La estética de la recepción cuestiona "el paradigma estructuralista dominante", en primer lugar por lo que considera Jauss sus tendencias ahistóricas; en segundo lugar, porque somete a crítica su noción de texto, como conjunto linguístico clausurado respecto del referente y, en consecuencia, de la realidad; finalmente, por la exclusión del sujeto ("sistema de signos sin sujeto y, en consecuencia, sin nexos con la situación de producción y recepción del sentido"). Jauss otorga, como Borges y Pierre Menard, la "prioridad hermenéutica" a la recepción:

            "Pues, de la misma manera en que todo productor, cuando comienza a escribir es siempre un                 receptor, así el intérprete debe poner en juego su propio estatuto de lector, si quiere entrar en el                 diálogo de la tradición literaria. La continuación de este diálogo no puede prescindir de esta                 instancia de la recepción. El lector que goza y que juzga, que plantea preguntas y encuentra                 respuestas, ese lector que, finalmente, se pone a escribir, es la única instancia mediadora en el                 pretendido 'diálogo de las obras'. Sin su intervención activa, toda intertextualidad, entendida en el  sentido de la teoría dominante como 'diálogo de los textos entre sí', es una ilusión idealista sin          puntos de referencia."

  Y Borges debe hacer lo mismo (¡y vaya si lo hace!) para entrar en ese diálogo de la tradición literaria. Creo que este párrafo Jauss lo escribió pensando en él.

            La estética de la recepción se propone, como Pierre Menard, al mismo tiempo, soldar la fractura que la perspectiva historicista crea entre el pasado literario y la experiencia contemporánea: la fractura entre historia y estética, que el historicismo ensancha al vincular unilateralmente al texto a la lectura contemporánea a su aparición, como única lectura comprensiva "verdadera". Jauss, como Borges con respecto al Quijote, sin dejar de reconocer el valor y la función socio-estética de la primera lectura, reflexiona sobre ella en dos sentidos: por un lado,la lectura del Quijote de Cervantes no se produce en un vacío, sino en un espacio donde persisten tradiciones literarias anteriores, sobre las que se recorta el juicio acerca de las nuevas obras. Por otro lado, la importancia y el valor de un texto resulta de su ubicación en la "cadena de las recepciones", donde la primera lectura, incluso, suele no ser decisiva para el destino posterior de la obra (1)

            Esta primera lectura, así como las posteriores, no deben pensarse como operaciones individuales y abstractas sino integradas en lo que Jauss denomina, con una expresión tomada del sociólogo Karl Mannheim, horizonte de expectativas. El Quijote no es producido ni percibido aisladamente, sino en un campo conformado por experiencias prácticas y estéticas, conocimientos, expectativas. La percepción no queda librada a la arbitrariedad de la subjetividad, sino que se produce como acontecimiento determinado en relación a un

            "sistema de referencias objetivamente formulable que resulta de tres factores principales: La                 experiencia previa que el público tiene del género al que la obra pertenece, la forma y la temática                 de obras anteriores cuyo conocimiento supone, y la oposición entre lengua poética y práctica,                 mundo imaginario y realidad cotidiana".

    Esta definición del horizonte de expectativas incluye el sistema literario y la distinción entre realidad social y literatura, discurso ideológico y discurso literario, arte y experiencia. La lectura del Quijote de Menard es una actividad inscripta en este horizonte que recorta la nueva experiencia sobre el fondo de la "experiencia estética intersubjetiva previa".

            En ensayos posteriores, Jauss desdobla el concepto de horizonte de expectativas, proponiendo un sistema doble, donde se distingue:

"el horizonte de expectativa literaria implicado por la nueva obra y el horizonte de expectativa social  ".

            Para Jauss, el proceso mismo de recepción es el contacto de los dos horizontes en la experiencia estética, que reivindica com o placer:

            "Veo las raíces de toda experiencia en el goce estético (sin él seimposible distinguir función estética de función teórica). Primum legere et frui, deinde interpretari:  la comprensión gozosa es a la vez pasividad y actividad y precede a la reflexión estética".

    La recepción del texto es una experiencia estética y, por lo tanto, social desde un doble punto de vista: por la interacción de dos horizontes, por una parte; por la otra, porque esta experiencia es sólo posible culturalmente y según pautas y reglas sociales.

            La noción doble de horizonte, le permite a Jauss diferenciar el efecto y la recepción de una obra. La experiencia estética es la articulación de ambos: :

             "El efecto de la obra y su recepción se articulan en un diálogo entre un sujeto presente y un                 discurso pasado".

            Comprender el Quijote de Menard significa entonces la captación de los presupuestos que lo originaron y, en consecuencia, la reconstrucción de su horizonte interno. Ahora bien, esta actividad del lector sería imposible desde un vacío ideológico y cultural. Por el contrario, precisamente se ejerce desde una:

    "precomprensión del mundo y de la vida en el cuadro de referencia literaria implicado por el texto.      Esta precomprensión del lector incluye las expectativas concretas que corresponden al horizonte de                 sus intereses, deseos, necesidades y experiencias, tal como han sido determinados por la sociedad y             la clase a la cual pertenece así como a su historia individual".

            Evitada de este modo la perspectiva sustancialista sobre la literatura, Jauss piensa que la teoría literaria está en condiciones de proponerse la historia de las obras, que es, esencialmente, una historia de sus lecturas.

            En síntesis, Jauss nos propone una nueva forma de hacer historia literaria, el arte como un discurso emancipatorio, de conocimiento, de liberación. Ahora la literatura podría generar actitudes como la de Menard y no la copia que pretendía el marxismo más banal. Cuando un texto no es más de lo mismo, cuando hay desvío del horizonte, como en Borges, podemos hablar con Jauss de evolución artística. Un texto tiene mayor valor cuando provoca shocks, diferencias, sorpresas (debe haber pocas en la literatura como aquella con la que uno se depara al encontrarse con que el texto de Pierre Menard es idéntico al de Cervantes), una evolución artística en el texto y en el lector. El arte que confirma horizontes de expectativas es sólo arte culinario.

            En síntesis, el estatuto social de la literatura se define también en la recepción. La historia ya no es sólo historia de textos sino de lecturas (Jauss). Si la historia es historia de lecturas, historia del presente (para hablar con Foucault), su objeto se desvanece en la multiplicidad y todo texto es siempre un pre-texto, toda lectura una escritura: "la historia", sostuvo Benjamin, "en todo lo que ella tiene, desde el debut, de inacabado, de doloroso y de insuficiente, tiene la forma de la máscara o más bien de una cabeza de muerto".

            Todo documento tiene una radical extrañeza respecto a nosotros. Esa extrañeza la determina la divergencia o distancia entre el documento y sus sucesivas lecturas no contemporáneas. Inclusive la lectura contemporánea es extraña porque exige la heterogeneidad irreversible entre documento y acto posterior del intérprete, dos cosas que sólo existen en la escición inseparable que les permite dar sentido a la realidad. Hoy menos que nunca es posible recurrir a un sentido único de explicación.

(1) En este aspecto es ilustrativo el ejemplo que analiza Jauss, de dos novelas, Madame Bovary   de Flaubert  y Fanny   de Feydeau. Esta última fue un éxito resonante, para ser luego desechada por los lectores y la crítica, que colocaron a Madame Bovary   en un lugar central del sistema.

Pierre Menard y la recepción I

            Voy a empezar por el cuento. Para que no me critiquen. O para que lo hagan, ya que noto que siempre se empieza mostrando las teorías, como para decir: ¡Vean, aquí tienen! ¡Ahora duden si se animan! Vamos a olvidarnos por un momento de la academia a ver que pasa.....¿Qué pasa?....No puedo...No puedo...¿Será que ella ya me posee? ¿Será que ya no puedo leer sin ella? (la línea de censura es mía, por favor no me la quite). Es un vívido reflejo de mis carencias.

            Desde el primer párrafo el narrador nos habla de una obra "visible "[1]. Y continúa con una irónica referencia a supuestas malas lecturas, "omisiones y adiciones" para realizar una reflexión sobre la inevitabilidad del error en la lectura, de su acoso. Que nos hable de una obra visible  nos abre a la expectativa, nos sorprende, nos hace pensar en qué significa eso: ¿que hay una que no lo es? ¿"Visible" significa legible? El escritor crea la expectativa por esta significación.

            En este cuento la referencia y relación con el lector es constante. En el segundo párrafo intenta defenderse de él y acude a testimonios para que la lectura que se haga de lo que se relata sea menos desconfiada (en realidad, la ironía de las citas está construida adrede para provocar el efecto inverso).

            Cuando pasa a enumerar la obra visible  de Menard adelanta la problemática del lector al referir :

            "Una 'definición' de la condesa de Bagnoregio, en el "victorioso volumen" (...) que anualmente publica esta dama para rectificar los inevitables falseos del periodismo y presentar 'al mundo y a Italia' una auténtica efigie de su persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de su actuación) a interpretaciones erróneas o apresuradas."

                Esta clara aquí la referencia a la literatura y a la inevitabilidad de la construcción de la obra literaria por parte del lector.

            Pero ¿cuál es la obra invisible de Menard? La inconclusa. Pero Borges dice:

            "¡ay de las posibilidades del hombre! la inconclusa"

                Esas posibilidades son las posibilidades de lectura, es la lectura la que las va a concluir, porque en los dos capítulos y medio escritos ya está el resto de la obra. Porque basta con tomar el Quijote y leerlo para hacerlo el Quijote de Menard...o el nuestro. Y Borges se espanta de esto como se espanta del universo.

            En el párrafo siguiente hay una mención a los textos que inspiraron a Menard para acometer su empresa con referencias a la idea de autoría y una reflexión sobre los anacronismos literarios. Ya estamos en el problema de la traducción, de la autoría, es decir, de la lectura. Que es eso lo que es Menard. Un lector. Un lector que quiere leer Don Quijote como nadie lo ha hecho, es decir, escribirlo. No otro, sino el mismo. Y para ser el mismo, tiene que ser otro. No una copia, sino una coincidencia sintagmática producto de arduos años de trabajo.

            Para ello, como para un crítico ideal, le era necesario:

            "Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser  Miguel de Cervantes".

                Tarea "imposible", palabra que pone Borges en boca del lector, previendo su reacción, más bien construyéndola. Aunque, Menard, haya descartado ese procedimiento por "fácil". Porque era mucho más difícil que eso

            "seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard"

                El cuento de Borges es una enseñanza de la lectura, de la humildad y relatividad con que debe encararse toda lectura, sobre todo la que pretende ser crítica. Por eso Borges habla de la "casi divina modestia de Pierre Menard", por eso ocultó o no terminó su obra, porque buscaba la pureza de la crítica y sabía que solo en la eternidad podría lograrla.  Porque no puede reproducirse, o "es casi imposible" hoy lo que aconteció entonces. "No en vano han transcurrido trescientos años". Tal vez, entonces, no se trate de reproducir. Lo que se explica de una manera en el Quijote  de Cervantes necesita, exige, genera otra explicación en el de Pierre Menard.

            Y aquí Borges hace un elogio de la ambiguedad, de la diversidad de lecturas (debo decir, de la lectura), del sentido abierto a la interpretación. Por eso dice que el Quijote de Menard es infinitamente más rico, porque ahora no se lo puede leer sin pensar en William James, en Nietzsche.  Porque podemos leerlo desde múltiples espacios, porque hay que re/crearlo, porque no está asentado en un espacio-tiempo determinado, porque es inacabado, porque es invisible, como los blancos de Iser, que posibilitan diversos horizontes de lectura. Porque así como la verdad histórica "no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió", la obra literaria no es el texto, sino lo que juzgamos/leemos que es el texto. Porque vemos estilos diferentes, porque el estilo está enraizado en una historia, en un contexto.

            Y Borges nos lanza entonces una frase lapidaria:

            "No hay ejercicio intelectual que no sea inútil".

                El ejercicio intelectual es, sin duda, la teoría, la crítica entendida como teoría, inevitable, interesante, diría Borges, pero inútil en cuanto asoma en ella una pretensión de verdad. Porque el tiempo es el asesino más buscado. Es una inutilidad que podría tener un uso.

            Y cuando Borges piensa en un segundo Pierre Menard, piensa en nosotros como lectores, piensa en él mismo como lector y vano reconstructor literario: no hay para Borges escritura que no sea crítica e intertextual: la literatura es literatura de la literatura.

            Y entonces, esta tarea, por ser inevitable en una persona inteligente, no debe sin embargo glorificarse, lo que confesaría:

            "nuestra languidez o nuestra barbarie".

                Borges, en gesto que él atribuye a Menard y que este repite, "ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas", propias de toda lectura que pretenda considerarse "seria", renovadora, vital.

            Dirá Borges: "Pierre Menard no era un imbécil [sino] un hombre que había llegado a un grado tal que no podía hacer más que esto."

             Vale preguntarse, como decíamos anteriormente, si Menard es escritor o crítico. ¿Opera como lector o escritor? Es claro que Borges confunde ambos papeles en su protagonista como nosotros en nuestras teorías.

            Borges y Menard anuncian una nueva era en la que, destruído el ego romántico, el poeta pierde su visión privilegiada. Estamos en la era del lector. ¿Dónde queda, entonces, la intencionalidad del texto? ¿Se puede conducir al lector, como en Lines de Wordsworth?

            Leer ese texto dos veces significa descubrir aquello que lo hace plural, no un texto, sino varios. Borges expresa en este cuento la idea de que "una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída. Pierre Menard es el autor del Quijote por la razon suficiente de que todo lector lo es.

            El ejemplo de Pierre Menard prueba que sin tener que copiar el Quijote, se puede reproducir en el siglo XX; es decir, leer el Quijote como no pudo ser leído en la época de Cervantes.

            Que la selección de los tres capítulos no es arbitraria ha sido ya establecido por algunos críticos, que han comentado uno de ellos, el noveno. En el caso de este capítulo, Borges exige, en cierto modo, la consulta textual del lector, ya que el único fragmento visible del Quijote de Menard procede del capítulo IX. Al consultarlo, la crítica ha dado con el hecho de que este capítulo de la primera parte del Quijote es una especie de espejo del cuento borgiano. Presenta, por ejemplo, "precisamente el momento de don Quijote en el cual su autorazgo parece cuestionable". Para destacar las cuestiones de la autoría, la selección del capítulo IX no podría ser más acertada. El tratamiento de la traducción en "Pierre Menard" es la misma tesis borgiana de la imposibilidad de reconocer un solo autor para un texto.

            Los trozos idénticos son diferentes, sus conceptos casi antagónicos, debido a que todo texto es definitivamente original porque el acto de creación no está en la escritura sino en la lectura.

           

           

 

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[1]La escritura de esta palabra en itálica es del mismo Borges, lo que habla  de su intención de remarcar , y al mismo tiempo, relativizar, este aspecto de la obra.

Coleridge. Biografía Literaria

Un hombre que nos habla sobre la naturaleza de la dicción poética y el carácter poético del poeta. Se pregunta si los pensamientos mismos no exigen un grado de atención inadecuado a la natrualeza y objeto de la poesía. Problemas: el exceso de adornos y la dicción afectada y complicada. Coleridge nos cuenta su propio proceso de aprendizaje y de cómo comprendió de joven y aceptó la superioridad de un estilo más natural y austero, la viril simplicidad del griego y de los antiguos poetas. La verdad y la sencillez son hermanas. Shakespeare y Milton son también aquí los modelos. En ellos, poetas auténticamente grandes, hay una razón para cada palabra y para la colocación de cada palabra a la vez que la filosofía (especialmente la metafísica) se sobrepone a la historia.

La literatura debe ser tierna y viril, digna y armoniosa. El poeta debe recoger cosechas en vez de cavar minas. El amor a la naturaleza y el sentido de la belleza de las formas y los sonidos son fuentes de sabiduría poética. 

Para Coleridge ninguna autoridad vale frente a la verdad, la naturaleza, la lógica y las leyes de la gramática universal. Se trata de una poesía esencial. Todo verso traducible estaría para Coleridge viciado en su dicción. No se pueden alterar palabras o posiciones en la poesía esencial, en el puro y auténtico inglés materno. La dicción debe ser casta y viril, deben combinarse los pensamientos naturales y la dicción natural, reconciliar el corazón con la cabeza. Las dicciones floridas y elaboradas son, por otra parte, de inferior valía.

El vigor y la aspereza de la gran poesía debe hacernos pensar en el mundo vegetal "cuyas magnificas flores salen de duras y espinosas cortezas y cáscaras en las cuales se estaba elaborando el fruto". La novedad y la multiplicidad de imágenes de este mundo nos exigen un grado de atención mayor. 

Niebla, torrentes, murmullo profundo, seno de la tormenta, forma gigante del águila vestida de fuego; los picos coronados de bosques que sobre el lago se reclinan; los alpes, cien ríos se despliegan, tras las aspas el campesino pugna por resguardarse, arde como un dilatado sol, montañas ardientes como carbón en llamas: la naturaleza que todo lo invade y trasciende.

No debe haber signos de pensamiento reseco, ni dicción forzada, ni exceso o turbulencia de imágenes. La reflexión viril y el trato social pueden darle al poeta la variedad y el interés en los objetos naturales. Las raras oscuridades son producto de un control imperfecto sobre los recursos de la lengua materna que desembocan en la frase ilógica y arbitraria propia de la técnica de la poesía ordinaria. Hay que descender a las frases de la vida común. Unir sentimientos profundos a pensamientos hondos. El mundo de la poesía ideal tiene una altura atmosférica, la chispa y la gota del rocío. Contemplar lo antiguo con sentimientos tan frescos como si todo acabara de nacer caracteriza la mente que percibe el acertijo que es el mundo y puede contribuir a resolverlo, el poeta romántio que conserva los sentimientos de la infancia al llegar a la madurez poderosa.

Las verdades más terribles y misteriosas son consideradas tan ciertas para Coleridge que a veces pierden su eficacia yaciendo en el alma. Admirar por principio es la única forma de imitar sin perder originalidad. Investigar el principio seminal para cosechar: metáforas campestres. 

La imaginación sobre la fantasía. La imaginación puede ser primaria o secundaria. La imaginación primaria es el poder vital y principal agente de toda percepción humana, una repetición en la mente finita del acto eterno de creación en el Yo soy infinito. La imaginación secundaria es como un eco de la precedente, distinta en cuanto al grado y modo de funcionamiento, pugna por idealizar y unificar.

Coleridge nos muestra cuáles son las cualidades del poema que pueden ser estimadas como promesas y síntomas específicos de la fuerza poética:

1. La dulzura de la versificación. El hombre que no tiene música en su alma no podrá nunca ser un verdadero poeta. Tanto imágenes (incluso tomadas de la naturaleza, y mucho más si son trasplantadas de libros de viajes o de historia natural), como incidentes emocionantes, sentimientos personales o familiares interesantes. El sentido de la riqueza del sonido es un don de la imaginación como lo es el poder reducir lo múltiple a la unidad, y de modificar una serie de pensamientos por otro sentimiento predominante. Y estos dones pueden ser cultivados o mejorados, pero no aprendidos.

2. La capacidad de elegir temas lejanos a los intereses privados y a las circunstancias del escritor. Moverse sólo por esa placentera excitación que resulta del enérgico fervor de su propio espíritu en el acto de exponer tan vivamente lo que con tanta precisión y profundidad contempla. 

3. Las imágenes no son características del gran poeta sino modificadas por una pasión predominante, o como reductoras de lo múltiple a la unidad.

4. Profundidad y energía del pensamiento. Ningún ser humano ha sido nunca un gran poeta sin ser al mismo tiempo un profundo filósofo. Pues la poesía es la flor y fragancia de todo conocimiento humano, de los pensamientos, pasiones, emociones y lenguaje humanos.

En el ser de Milton adquieren nueva forma todas las cosas y modos de acción, mientras que Shakespeare deviene todas las cosas siendo sin embargo siempre él mismo. Lo uno y lo múltiple.

Los Prefacios de Wordsworth de 1800 y 1802

Wordsworth nos previene en estos prefacios sobre cómo la poesía se propone trazar las leyes primarias de la naturaleza. El acto poético consistiría en una asociación de ideas en estado de excitación. La vida rústica madura las pasiones del corazón permitiéndonos hablar en un lenguaje más llano y enfático, los sentimientos elementales que existen en su simplicidad, sobre todo en la vida rural. La naturaleza es bella y posee formas permanentes. Hay partes del lenguaje mejores que otras. La poesía debe expresar sentimientos y nociones en expresiones simples y no elaboradas.

Nada es vano. Toda buena poesía es el flujo espontáneo de sentimientos poderosos. Los poetas son hombres poseídos por algo más que la sensibilidad orgánica usual, son hombres que han pensado mucho y profundamente, hombres que se proponen comprender el Ser, o lo que el Ser es para los románticos.

La poesía son ideas y sentimientos asociados en estado de excitación. Es seguir los flujos y reflujos de la mente agitada por los grandiosos y simples afectos de la naturaleza. Trazar la pasión maternal, desplegar la fuerza de lo fraternal, de las implicancias morales asociadas con los grandes y hermosos objetos de la naturaleza. Los caracteres trazados serán simples, perteneciendo más a la naturaleza que a las costumbres. 

Wordsworth se detiene para mostrar la importancia histórica de su propuesta. Producir o ampliar la capacidad de excitación era, para él, uno de los mejores servicios en los que un escritor podía estar comprometido. Nos muestra el estado de la poesía que busca rescatar lo salvaje-natural y los grandes eventos nacionales, melancólicamente, frente al gran crecimiento demográfico urbano, frente a la ciudad-diablo. Shakespeare y Milton son los modelos. Un contrataque a las que suponían estúpidas tragedias alemanas. El río atravesando la urbe.

Se trata de adoptar el verdadero/original lenguaje del ser humano en companía de la sangre y de la carne, un lenguaje natural frente al oscuro artificio, medidas las palabras, medida su ubicación.

En Wordsworth la buena prosa es inseparable de la buena poesía. En muchas de las más interesantes partes de los mejores poemas, sostiene, encontraremos el lenguaje de la prosa cuando la misma prosa está bien escrita.

Habrá de hurgarse en las grandes y universales pasiones del ser humano y el entero mundo de la naturaleza. Muy poco el placer de la poesía dependerá del metro. Éste es importante, pero aparentemente no es nada sin lo anterior.

El fin de la poesía es producir excitación y placer. La razón, la conciencia, cumple una eficaz función en temperar y restringir la pasión mediante una intervención en los sentimientos ordinarios. Y no se puede ir más allá de las fronteras del placer sin riesgos de abandonarse al más completo patetismo.

La poesía es para Wordsworth el placer derivado de la percepción de la similitud en la similitud, , y de lo disímil en lo similar. La poesía es el flujo espontáneo de sentimientos poderosos: se origina en la emoción recogida en tranquilidad. La emoción es contemplada hasta que por una especie de reacción la tranquilidad gradualmente desaparece y una nueva emoción emerge. La emoción, entonces, se convierte en el principio y fin fundamental de la acción poética. 

Frankenstein (en un día romántico)

Con Frankenstein continuamos con el auténtico gusto por lo sublime, esta vez de la mano del terror, de la sombra del doble que constituye una buena introducción al mundo arquetípico de los románticos: Prometeo como hacedor, reuniendo sensibilidad moral y capacidad total para la creación y la destrucción, Eros y Tánatos. Mary Shelley le hace decir a Frankenstein: "To examine the causes of life, we must first have recourse to death". Borges heredará sin duda esta visión reflejada en cuentos donde los protagonistas juegan un juego de espejos, como ambos Frankenstein, hasta la muerte: destinos entrelazados, identidades en fusión.

Frankenstein odia su criatura (su éxito). El monstruo sólo quiere ser amado. Una de las cosas que más atrajo a los románticos hacia el Satán de Milton es su osada búsqueda de la autogeneración, la autocopulación. Durante el período romántico los hombres poetas pretendían la autosuficiencia. Emerson sostuvo que "a highly endowed man with good intellect and good conscience is a Man-Woman and does not so much need the complement of woman to his being as another" (Journals, June 14, 1842). Podría interpretarse así también al texto como un alegato feminista, a lo que habría que agregar el personaje de Safie, inspirada por los ideales de independencia femenina.

Al mismo tiempo, Frankenstein toma parte en las revueltas contra la autoridad que caracterizan al mismo período. Esta es sin duda una revuelta contra el padre. Víctor también se rebeló contra el suyo al decidir continuar leyendo a Paracelso y Agrippa. Walton y Frankenstein buscan el conocimiento dejando atrás lo que se suponía que hicieran, sus familias y sus amigos.

Y la exaltación romántica del mundo campesino y de la música se revela en la actitud de Frankenstein ante ambas. El mismo se horroriza al aprender de las Ruins de Volney acerca del crimen humano, la tiranía y la división de la propiedad. Cuanto más aprende de la sociedad humana y sus lazos familiares, más siente su exclusión de ella. La autoeducación del monstruo se desarrolla más a medida que encuentra algunos libros en el lugar indicado, es decir, el bosque: Goethe, Milton y Plutarco, los modelos. El Paradise Lost lo afecta más profundamente porque puede compararse con Adán y con Satán. El último paso para su educación es conocer su origen (otra pasión romántica), entonces lee el Diario de Víctor. La criatura quiere saber, por eso tiene "speculative eyes", de donde llegó su luz.

Finalmente, el monstruo se arrepiente de su persecución, observa que a nada ha conducido. El angel caído busca sólo entonces su propia muerte.

Al mismo tiempo, Frankenstein es la criatura incontrolable creada por el ser humano, lo que nos lleva a la pregunta por la eticidad de las acciones humanas, sobre la potencialidad del orgullo individual para ordenar el mundo a través de una ciencia gélida, asocial.

No hay amigos porque se es romántico o se es romántico porque no hay amigos.

El sol y la historia walking down the road (1992)

Recuperar. Recuperarse. Recuperarse luego de la caída. Volver sin la frente marchita. Las piedras esperando los boquetes de las murallas. La caída del muro de Berlín. Los tornillos volviendo a sus hoyos. El compromiso. El tiempo. La hebra. ¿Cómo convertirse en un hombre de papel?

Perder los anillos, volver a coger fuerzas, dureza, ingenuidad, sinceridad. Viajar a la semilla, escribía Carpentier, de eso hablamos, de recobrar la libertad, perder la sociedad y sus dones, desgrabar un casette. Deslegalizarse, huir hacia la poesía.

Comprender cada vez menos las explicaciones, despoblarse del concepto, de la interpretación. Una mente que se vuelve alegre y ligera, un retorno al instinto cósmico, al reino de los duendes, a lo fantástico.

Irse hacia atrás, atrás, detrás de las paredes, para respirar, jugando con las piedras, equilibrarse en ellas. La vida tiene su encanto antes de la vida. Aliteración, repetición, regresos, recuperaciones. Ignorar el yo, el nombre. Rozar.

Vivir de muerte, morir de vida. Resbalar. Caerse. Empezar de nuevo. A medida que un tren viaja hacia el futuro, la escritura, anacrónica, viaja hacia el pasado.

Tornarse poesía.

Viajar es buscar una imagen.

Viajar al sol.

Pero también se patean adolescentes en las caderas, se muere y muerde en triste y acre. Faltan hombres para alzarse contra la desolación, el desastre, las heridas. Porque sólo el sol es sólo la niebla...y el silencio y la sangre.

El viaje precisa tierras para atravesar, las tierras generan destierros y roncos rumores y derrames.

Por eso este es un viaje inverosímil. Viaje del sol y de la historia. hemos hecho el uno. hemos hecho el otro. Los intentos de fundirlos no han sido muy fructíferos hasta ahora. Se alternan, se menean, se pelean, se mueren. Que no se mueran. Tal vez, en una de ésas, el azar, la indeterminación, el caos, la voluntad, la dignidad, el desprecio, quien sabe, un día, viajen por tierras soleadas, por soles terrenos, se preñen, se mimen, se respeten, se contemplen en sus padecimientos, se escuchen en su desesperación, se guiñen un ojo, walking down the road, en la orilla del mar.

Poesía del romanticismo (1992)

He escogido una poesía: "El profeta". La misma, tal como "Monumento", cristaliza ya desde su título la experiencia de lo sublime tan cara al romanticismo. Un profeta y un monumento son, por definición, figuras sublimes. Un profeta es un ser humano convertido en monumento. Un monumento es un ser humano profetizado.

Unión paradigmática de narración, drama y poesía, "El Profeta" describe una experiencia límite, "su" experiencia límite ya que el "yo" es la realidad primordial, su preocupación. Desde el primer verso ("Anhelante el espíritu") hasta el final ("abrasa con tu verbo") se vislumbra el espíritu pasional del poema que celebrará el regreso del espíritu al cuerpo, omnipresente este último a lo largo del poema en dedos, ojos, oídos, labios, lenguas, manos, bocas, pechos, corazón y, finalmente, cadáver.

Al leer el poema se tiene la sensación de estar asistiendo a un relato mítico, de los orígenes, de ese momento primigenio sagrado. Otros elementos propios de las temáticas románticas son las referencias al sueño y a las alturas (a las que no sólo llega el poeta, cual águila) dessde donde desplegará sus profecías como alas, con una voz que ya no es totalmente de él, que es mensajera del Señor, del pueblo, de los hombres, del universo, en un lenguaje de la sangre y de la carne para glorificar la naturaleza y humanizarla ("el temblor del cielo"; "el aspid cauto de una sierpe"). El universo, la naturaleza, habla mejor que el hombre y el poeta/profeta es su voz.

La emoción recorre todo el poema junto al erotismo ("me acaricio los ojos"; "y toco mis oídos"; toco mis labios"; la mano ensangrentada que pone en su "helada boca el áspid cauto de una sierpe"; cambia el corazón por una "brasa ardiente" hasta matarlo. Y en la "muerte" derivada de tal erotismo encuentra el poeta su dignidad, su sensibilidad para incendiar el alma de los hombres. En esa muerte se vuelve transparente. Nada hay más transparente que un cadáver. Nada menos irreal para la imaginación.

El poeta ahora es el alma de la naturaleza. Pero para ser el alma sus versos tienen que ser epidérmicos, desbordantes de cuerpo: el alma del poeta es el cuerpo desbordado

 

Eliot y Gates

En 1917 T. S. Eliot escribió el ensayo "Tradition and Individual Talent"  para combatir la idea de que debe alabarse a un poeta en razón proporcional a su originalidad. No hay poeta al que pueda comprenderse a partir de sí mismo. A menudo la parte más valiosa de la obra de un poeta es aquella en la cual "los poetas muertos, sus antecesores, afirman del modo más vigoroso su propia inmortalidad". Son escritores muertos aquellos que conocemos. La mente o tradición de Europa es más importante que el poeta como individuo. Debe subordinarse éste a aquella, pues ella es más valiosa que la personalidad de él. El artista progresa mediante un constante sacrificio de sí mismo, mediante una extinción continua de su personalidad.

         Para hacer más clara esta relación del proceso de despersonalización con el sentido de tradición, Eliot da como analogía lo que sucede cuando se introduce un trozo de platino en una cámara de gas donde hay azufre y dióxido de carbono. Los dos gases forman ácido sulfúrico, pero el platino no cambia. La mente del poeta representa el platino. Las emociones y los sentimientos, los gases. Cuanto más perfecto como poeta, menos participará en el proceso de su personalidad.

         Eliot está atacando directamente la idea romántica de que el poeta expresa su personalidad. Para él la poesía surge de concentrar un buen número de experiencias, y no de las emociones o de los recuerdos. El poeta vive en una tradición y a ella debe rendirse.

         Flaubert insistió en que, fuera lo que fuese lo que el enfoque científico pudiese descubrir -y no le negó cualquier valor-, no puede explicar al artista como individuo o a la obra de arte en particular. Afirmó, en cambio, el papel representado tanto por el talento del individuo y su voluntad, como por los valores absolutos, aun cuando rechazase la vieja noción de que las obras de arte caen del cielo como los meteoritos. T. S. Eliot expresó un parecer semejante cuando observó no sólo que el conocimiento acerca del origen de un poema era superfluo para su apreciación, sino que "demasiada información acerca de los orígenes de un poema puede llegar inclusive a romper mi contacto con él".

         El hábito crítico que T. S. Eliot discutió en su influyente ensayo "Tradition and Individual Talent" , el de estudiar al poeta en vez del poema, puede quizás ser trazado al artista romántico valiéndose de sí mismo hacia la nueva visión de la realidad que se ha convertido en el principio dominante de su arte.

         Es el sentido histórico el que hace a un escritor tradicional para Eliot. Los escritores muertos son lo que nosotros sabemos. Hay en Eliot un proceso de despersonalización relacionado con el sentido de la tradición.

         Desde entonces, los textos canónicos de la tradición literaria occidental han sido definidos más o menos como  una cerrada colección de obras que, de alguna manera, le hablan a la "condición humana" y a cada una de ellas en patrones formales de repetición y revisión.

         A mediados del siglo XIX, el "espíritu nacional" y el "período histórico" se habían convertido en categorías extendidamente aceptadas dentro de las teorías de la naturaleza y función de la literatura que argumentaban que el valor principal en una gran obra de arte literario residía en la medida en que estas categorías se reflejaran en tal obra de arte.

          Una vez que el concepto de valor se volvió cerrado, encajado en la creencia eliótica en un canon de textos cuyos autores, pretendidamente, compartían una cultura común, heredada tanto de la tradición grecorromana como de la judeo-cristiana, no hubo necesidad de hablar de problemas de raza en la literatura, porque la raza de los autores era "la misma". Un  desheredado de estas tradiciones pertenecía sin duda a  otra raza.

         Tanto I. A. Richards como Allen Tate, se detuvieron a preguntarse sobre la negritud y su importancia en la lectura de sus textos. La diferencia era una diferencia borrada por la simultaneidad de la tradición de Eliot. Para el escritor de una cultura negra,  la ficción de la tradición de Eliot era el equivalente literario de la "cláusula abuelo" (en algunas constituciones de los estados del sur designada para permitir votar a los blancos pobres y no a los negros, evitándoles los altos requerimientos para los descendientes de los hombres que votaron antes de 1867.)

         El sentido de diferencia definido en los usos populares del término "raza" tanto ha descrito como inscripto diferencias de lenguaje, de sistemas de creencias y  tradiciones artísticas. Nosotros aún usamos descuidadamente el lenguaje de manera tal como para querer este sentido de diferencia natural en nuestras formulaciones.

         Los escritores occidentales en francés, español, alemán, portugués e inglés han tratado de mistificar estas figuras retóricas de la raza, hacerlas naturales. Así, han inscripto estas diferencias como categorías fijas y finitas que meramente reportan o promueven autoridad. 

         Desde el comienzo del siglo XVII, los europeos se han preguntado en voz alta si las "especies de hombre" africanas podían o no crear literatura formal, si podrían alguna vez manejar "las artes y las ciencias". Así, la escritura creativa africana fue muy importante para el debate sobre la esclavitud en el siglo XVIII. Después de Descartes, la razón se privilegió por sobre cualquier otra característica humana y la escritura era considerada el signo visible de ésta.

         Conocemos la razón por su escritura, por sus representaciones y la mayoría de los europeos prioriza la escritura como la medida principal de la humanidad africana.

         Un explorador holandés sostuvo que Dios le dio a los negros la primera elección, que fue el oro, dejando para los blancos el inevitable conocimiento de las letras.

         Hegel declaró que los africanos no tenían historia, porque no habían desarrollado sistemas de escritura ni manejado su arte en lenguajes europeos. Sin escritura no podían existir  obras de la razón. 

         La escritura angloafricana apareció como una respuesta a los alegatos de su ausencia. La gente negra respondió a estos alegatos profundamente serios sobre su "naturaleza" tan directamente como pudo: escribieron libros, poesía, narrativas autobiográficas. Los discursos político y filosófico fueron las formas predominantes de escritura. Para Gates escrituras que privilegiaron la inscripción de un yo, pero un yo distinto a la tradición romántica –un yo sectorial.

         El ojo narrado fue puesto en acción como una forma literaria para posicionar tanto el "yo" individual del autor negro como el "yo" colectivo de la raza. El texto creó el autor y los autores negros crearían la imagen de la raza en el discurso europeo. La mera cara de la raza era contingente sobre la grabación de la voz negra.

         La escritura era el último signo de diferencia entre el animal y el ser humano.

          El tipo de subjetividad que estos autores buscan a través de la escritura puede ser realizado como un proceso que es irónico en sí mismo desde el comienzo: ¿Cómo puede el sujeto negro situar una identidad completa y suficiente en un lenguaje en el cual la negritud es un signo de ausencia?  

         La inscripción de la voz negra en las literaturas occidentales preservó aquellas diferencias meramente culturales mediante una repetición, imitación y revisión en una tradición literaria occidental aparte, una tradición de la diferencia negra.

          Gates incita a los negros a volverse sobre su propia tradición para desarrollar teorías críticas propias a sus literaturas. No deberían pedirle más al lector que comprenda el  África sumiéndola en la cultura europea". Pero es una reflexión que tampoco se da en un “afuera” de la tradición de Eliot, sino en un “adentro” dislocado que sale fuera de sus bordes.

         Sostiene que los negros deben analizar las formas en las que la escritura se relaciona con la raza y cómo las actitudes hacia las diferencias raciales generan y estructuran los textos literarios. Pero deben también comprender como ciertas formas de diferencia y los lenguajes que emplean para definir esas supuestas diferencias no sólo refuerzan cada una de ellas sino que tienden a recrearlas y mantenerlas.

Aristóteles, Platón y Horacio

La teoría poética aristotélica estudia esencialmente las relaciones entre la obra y el universo: es una teoria mimética. Para Platón, mimesis designa la eventual capacidad de la literatura para representar o "imitar" la realidad. En la poética, Aristóteles no reduce la mimesis a la representación del discurso sino que incluye en ella la noción de "una imitación de una acción". Para Aristóteles se trata de imitar las acciones que encontramos en la vida. Aristóteles veía al argumento (mythos  es su palabra) como el alma de cualquier trabajo literario que fuera una imitación de una acción. Aristóteles sostuvo que el argumento era el alma de las obras literarias miméticas. La poesía es en él la imitación de una acción. Entonces, como Platón, Aristóteles cree en la literatura como mimesis. Pero para Aristóteles la representación (no de la realidad directamente sino de las leyes que gobiernan la realidad) constituía la superioridad de la poesía sobre la historia; mientras que en Platón, como el mundo empírico era sólo una imitación de la realidad ideal, la poesía representaba sólo la imitación de una imitación que se alejaba de lo real. En Aristóteles, por el contrario, se dirigía hacia lo real.

Para Aristóteles, la épica, la tragedia y la comedia son imitaciones que difieren en cuanto a que imitan por diversos medios, o diversas cosas, o diversamente. Por ejemplo, la épica hace su imitación sólo con las palabras sueltas o ligadas a los metros. Es necesario para Aristóteles imitar a los mejores (tragedia) o a los peores (comedia). La imitación consiste esencialmente en tres diferencias: con qué medios, qué cosas y cómo.

Según Aristóteles el imitar es connatural al hombre, los poetas más graves imitan las acciones nobles y las aventuras de sus semejantes, y los más vulgares las de los ruines. En cuanto a la épica, ha sido una imitación razonada de sujetos ilustres como la tragedia.

En la tragedia, dos son las partes con que imitan, una cómo y tres las que imitan. La tragedia es imitación, el poeta se denomina tal de la imitación de acciones. Los yámbicos, por ejemplo, imitan todo lo posible el estilo familiar.

El poeta en Aristóteles imitará originales, o los que se dicen y piensan tales o los que deberían serlo. El poeta debe elegir imitar lo imitable.

Para Platón cada cual imita a un dios en su vida tanto como puede, y lo hace en todas sus relaciones. En él, como decíamos, las artes eran un simulacro fallido de la realidad, una mimesis degradada que reproduce los impulsos y pasiones del alma perturbando la razón. El arte imitativo es para Platón algo infantil porque no conoce profundamente las cosas que imita y complace lo irracional y apariencial.

En Horacio la imitación también se hallará presente como base de la actividad poética. Debía imitarse la realidad para agradar  y educar con las ficciones. Para él la literatura debía instruír y deleitar a la vez: esta era su función. El poeta debía decir y no decir lo oportuno, coordinar con acierto las palabras, ser intérprete del cielo: permitir respirar al hombre, asesinar a los infelices leyendo.

 

La diferencia entre las miradas platónica y aristotélica del arte no está en las visiones de la función del arte sino en diferentes visiones de la realidad. Desde el punto de vista platónico las ficciones de los poetas, siendo hermosas mentiras, podían no obstante ser útiles en la educación. Platón reconocía un nivel de significación en el cual las ficciones podían ser verdad (doxa) aunque en su nivel literal (logos) fueran falsas.

En Aristóteles la tragedia era la representación de una acción memorable y perfecta que debía mover a la catársis, a la compasión y el terror. O sea promover acciones retratando acciones mediante el uso de las costumbres. Así los hechos y la fábula son el fin de la tragedia. Y es manifiesto también que el oficio del poeta es contar las cosas como debieran o pudieran haber sucedido.

En Platón el fin de la poesía era el goce vulgar y contrario a la filosofía, era un arte que sólo se enriquecía si era dirigído por la filosofía. Por ello dice Sócrates "el que pretende poseer el arte de la palabra sin conocer la verdad (...) toma por un arte lo que no es más que una sombra risible". Por eso equipara a los poetas con los autores de leyes y discursos.

Para Aristóteles, en cambio, "el arte tenía un carácter epistemológico como instrumento intelectivo para  el hombre apropiarse de la realidad". En cuanto a la unidad del texto, en Aristóteles esta cuestión se halla muy ligada a la anterior: la función. Por ejemplo, Aristóteles pensaba que el argumento episódico,  cuya unidad depende sólo en el ser la historia de un caracter, era el peor tipo de argumento. En Aristóteles una es la representación de un sujeto y, por lo tanto, una es la fábula, colocando las partes de los hechos de modo que si algo se cambia mude el todo. Solo es parte indispensable del todo lo que se nota al mover una pieza. Ahora bien, la imitación de los poetas épicos nunca es tan una como la trágica donde la unidad del texto se hace indispensable para su efecto catártico.

En Platón la importancia de la unidad del texto se ve en las definiciones del amor que tienen por objeto aclarar y ordenar el discurso. Existe una analogía entre la unidad del discurso y la unidad orgánica de los cuerpos en Platón. Así como la unidad del cuerpo comprende la izquierda y la derecha igual la unidad del discurso permite deducir distintas nociones y agruparlas diferentemente. Por lo cual, también aquí se relacionan íntimamente unidad y función educativa. Por ello Fedro habla de la necesidad del acuerdo con proporciones e idea de conjunto a la hora de hacer una tragedia aborreciendo de la casualidad. Y estos intentos siempre eran algo fallidos ya que para Platón es imposible manejar perfectamente el arte de la palabra.

Para Horacio también era importante la prolemática de la unidad del texto, la claridad en el principio y el fin, la sencillez y unidad del plan de cualquier obra. El arte poético implicaba el arte de unir y concretar un cuerpo entero de manera lo suficientemente astuta como para que aparezcan como nuevas las voces más comunes. La concordancia de las ficciones, la continuidad de los caracteres en los personajes, la necesidad de hacer conocer el principio y medio antes del desenlace, la mezcla de realidad y ficción de manera tal que no desdiga el medio del principio y el fin del medio: todas problemáticas de la unidad del texto en Horacio. La unidad del texto es vital en Horacio para el arte poética.

En Platón el problema de la generación de la imagen tiene directa asociación con su mundo de las ideas y con la noción de reminiscencia de aquellas. Para Platón una persona reacciona ante el arte con la parte inferior de su alma, con las emociones. Lo mismo que en el caso de otras ilusiones, tiene uno que utilizar una facultad superior -la razón- para corregir las representaciones del arte. "Al disfrutar de la poesía", dice Platón, "la razón afloja su vigilancia sobre estos quejumbrosos sentimientos que son las emociones". Estas ideas encierran la insinuación de que la persona suspende momentáneamente su razón para permitirse disfrutar del placer del arte.

Para Aristóteles, todos se complacen con las imitaciones, de lo cual es indicio lo que pasa en los retratos; porque aquellas cosas que miramos en su ser con horror en sus imágenes las contemplamos con placer, como las figuras de fieras feroces y los cadáveres.

Para Platón la vista es el más sutil de todos los órganos del cuerpo pero, aún así, no puede percibir la sabiduría, porque, en boca de Sócrates, "sería increíble nuestro amor por ella si su imágen y las imágenes de las otras esencias, dignas de nuestro amor, se ofreciesen a nuestra vista".

Los hombres se contemplan turbiamente y solo ven a través de sombras y sienten afecciones que son como imágenes de los sentimientos reales. Un escrito, asimismo, es solo un medio de despertar reminiscencias en aquel que conoce ya el objeto de que en él se trata.

Para Horacio las imágenes absurdas corresponderían a una visión enferma, sin unidad. El poeta debe acertar a dar a cada cuadro la propia forma, el propio colorido, la propia imagen.

Aristóteles planteó la cuestión de la verosimilitud a fin de liberar a los autores de un estricto apego a los hechos, para permitir un retrato de la experiencia basado en la imaginación, para reunir lo imitativo y lo ideal y para usar las verdades de la historia con el fin de trascenderla.  Para hacer hincapié en la probabilidad, Aristóteles expresó también: "las imposibilidades probables deben preferirse a las posibilidades improbables". Es verosímil que sucedan muchas cosas contra lo que parece verosímil.

En Platón el poeta entra en un estado de locura porque, entre otras cosas, el poeta es un ser alado incapaz de producir si no sale de sí mismo. Los poetas no son más que intérpretes divinos y por eso dice Platón que están poseídos. La poesía reproduce sus impulsos y perturba sus virtudes. El poeta imitativo destruye el principio racional, complace la parte irracional del alma, se forja apariencias alejadas por completo de la verdad: lo que es el mal mayor de la poesía. La musa voluptuosa ocupa el puesto de la razón.

En Platón el poeta (el amante) se extravía en la embriaguez de la pasión, pierde el sentido, se entrega al placer de la belleza irresistible. Amor, locura y poesía son hermanos delirantes poseídos por las musas. La locura poética es el tormento por la belleza. Pero esta locura para Platón no le permite conocer la realidad racional-ideal que, al mismo tiempo, es la prudencia del esclavo.  

Horacio también nos habla del "délfico furor", de la soledad y de la bilis propias del buen poeta. Aunque al mismo tiempo pregona por el "sano juicio" como principio y fuente del buen escribir, para acabar sosteniendo que el poeta "de cierto está loco, y cual espanta eso feroz a la aterrada gente" llegando hasta las posibilidad de convertirse en un lector asesino.