Víctimas y victimarios
El placer que Borges descubrió de niño leyendo a Stevenson y Wells lo ha perseguido luego a través de su carrera como lector y como narrador: la sensación del terror y la violencia implícita en él. Como lector lo vivió tal vez por vez primera en Treasure Island y The First Men in the Moon . Aparentemente vuelve a vivirlo con los tempranos films de Von Sternberg, que lidian con el mismo tipo de conducta excitante e infame en el mundo del gangster norteamericano. Y, por supuesto, Chesterton, quien promovió también ese espíritu con cuentos de crímenes y asesinatos misteriosamente religiosos.
Encontramos entonces a Borges lidiando con personajes y situaciones que producen esta violencia horrorosa, y esa sensación de soledad e indefensión consiguientes, no solo en la Historia Universal de la Infamia sino también en su ficción madura. Es verdad que Borges trata cada uno de estos hechos metafísicamente, pero no lo es menos que la presentación metafísica procede directamente del acto infame. Los cuentos de Borges provienen de historias violentas, de derrota y soledad. Veamos algunos casos:
El poema Inscripción sepulcral puede ser interpretado como la utilización delos datos autobiográficos como marco para hacer una declaración filosófica sobre lo atroz: los héroes mueren como todos los otros hombres y el tiempo reduce sus cuerpos a polvo.
En Rosas, sus crímenes contra la humanidad son olvidados poco a poco, y son realmente pequeños comparados con el peor criminal -el tiempo-, que todo lo destruye.
De La espera, nos cuenta:
"Diré que lo sugirió una crónica policial que A. Doblas me leyó, hará diez años".
La espera es la historia de un asesinato. Villari se propone vivir como en un sueño, y con los materiales de la realidad va armando su frágil tablado. Asume el nombre de su enemigo, "porque le fue imposible pensar en otro". Las trágicas historias del hampa que Villari ve en el cine "incluían imágenes que también lo eran de su vida anterior". En la literatura volvemos a encontrar algo de la verdadera realidad del pistolero: la situación de Villari, confinado en una pensión, en un encierro a la espera de sus asesinos. Para que los asesinos fueran un sueño, Villari se vuelve hacia la pared. Este acto final de Villari es un último esfuerzo para obligar a la realidad a ingresar al sueño.
En este cuento nos topamos con una Buenos Aires gris y pesadillesca La fealdad, tanto física como moral, de la capital de Perón era el marco de algunos de los cuentos de este período. Quizás Borges también esperaba, o soñaba esperar, que la policía ingresara y lo llevase.
Si las alusiones, pesadillas e historias de esta época son ambiguas, algunos poemas que Borges publicó durante esos años explícitamente revelan sus odios y miedos. Aún el periódico La Nación fue reticente a publicar un poema que podría facilmente haber sido construído como defensa del asesinato de tiranos.
Un Borges que escoge los libros, pero que sabe que la realidad honda de su otro linaje, como también en El Sur, está atravesada por la violencia. Cuando Dahlmann se inclina a recoger la daga que desde un rincón le tira "el viejo gaucho estático en el que él vio una cifra del Sur", comprende que sólo podrá defender su dignidad menoscabada con el único lenguaje que su provocador entiende: el puñal. Virtud viene de "virtus ", que en latín quiere decir "coraje", procede de "vir ", que es "varón" (E.C. 146). En este cuento un personaje está viviendo su muerte de una manera épica, pero también está muriendo devorado por la fiebre en una cama de hospital, de una manera simétricamente opuesta a como se muere en las epopeyas. Si la epopeya es tan utilizada por Borges es justamente para destruirla mejor.
El Sur, como metáfora de la experiencia infeliz, es la historia de una derrota: Juan Dahlmann sucumbe, indefenso, a la violencia del puñal y al código del coraje. Su fin ha sido predeterminado y requiere que sea asesinado en un duelo. Esta es una literatura que viaja al límite. ¿Cuál es el texto que me escribe? ¿Qué remedio me queda sino ser romántico? Se supone que Dahlmann es la naturaleza. Pero también es un alemán que desea un "otro" romántico.
El Sur es atemporal. Cuando Dahlmann llega recibe una provocación. El cuchillo es el escalpelo. Juan Dalhmann prefiere la muerte a la cobardía y, sobre todo, prefiere esa muerte a aquella otra que lo acechaba en el hospital. Como Uriarte y Duncan en El encuentro, no sabe como manejar un cuchillo, porque si lo supiera ¿podría? evitar su destino. Alazraki dice que Dahlmann no ha anhelado esa muerte, en una noche que Borges describe como una pesadilla infernal.
El argentinismo de Borges no reside en idealizar al cuchillero, sino en mostrar la cruda verdad del destino argentino, tarea nada fácil en un país que por boca de uno de sus más agudos pensadores declara: "La verdad nos ha espantado siempre".
Laprida y Dahlmann, hombres de leyes y libros, son víctimas del destino sudamericano, sucumben aplastados por la ley de la sangre. Las Bases , de Alberdi, habían servido.
Recabarren está paralizado. La "muerte" de un lado de su cuerpo es un paralelismo de la muerte que más tarde observa de Martín Fierro. Es el lado derecho (correcto) el que muere en cada caso y el izquierdo (siniestro) el que triunfa. "Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa".
"Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho, era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre". (El fin, 180).
En El fin el cuchillo sustituye a la acción en él implicada: matar. La acción potencial del objeto está claramente formulada por Borges en su ensayo El puñal:
"el metal (del puñal) que presiente en cada contacto al homicida para quien lo crearon los hombres".
Los hechos que entretejen la narración de Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) forman abigarrados laberintos que los personajes recorren en busca de una salida, de ese punto de referencia que otorga algún sentido a sus caóticas vidas. La historia de Cruz es la de un sargento que abandona a sus soldados para defender al criminal que persigue. Una noche que agota la historia de un hombre.
Historia del guerrero y la cautiva es la historia de Droctulft, "un guerrero lombardo que en el asedio de Ravena abandonó a los suyos y murió defendiendo la ciudad que antes había atacado".
En La busca de Averroes el propósito confeso de Borges es "narrar el proceso de una derrota" de quien trató de indagar el significado de las voces "tragedia" y "comedia", quien quiso imaginar lo que es el drama sin haber sospechado lo que es el teatro. Es una historia de una frustración, donde Averroes es comparado con el dios frustrado "mencionado por Burton". El odio, de una persona hacia sí misma o de una persona a otra, resulta en ficciones. Los que odian no respetan los hechos. El motivo de Averroes es el "odium theologicum", supuestamente el más visceral de todos los odios. Borges expresa la sensación opresiva producida por la simple mención de la vastedad.
Emma Zunz es la historia de una venganza. A Emma "la muerte de su padre era lo único que le había sucedido en el mundo". Emma Zunz es una mujer que venga la muerte de su padre asesinando a su empleado.
Su padre había sido exilado en el este después de haber sido acusado por un robo que no cometió. En este cuento hay humillación y asesinato. Emma planea culpar a Loewenthal. Lo matará porque conspiró contra su padre. Pero aparentemente lo hará porque la violó: una tímida mujer que comete el asesinato perfecto.
La novela de Mir Bahadur Alí, en El acercamiento a Almotásim, se subtitula: A game with shifting mirrors . El argumento consiste en "la insaciable busca de un alma a través de los delicados reflejos que ha dejado en otras". Esa alma es Almotásim, cuya claridad puede iluminar hasta la más aborrecible de las infamias. Una divinidad que todos buscan y que no encuentran porque ellos son la buscada divinidad. Dentro del cuento, Borges dirige nuestra atención al misterio metafísico y criminal.
El Zahir es una relectura de la vieja metáfora del tesoro que condena a su dueño. Es una moneda que condena a su poseedor a no olvidarla jamás.
El Aleph es una variación de el tema de El Zahir. En ambos el punto de partida de la narración es la muerte de una mujer con quien el narrador ha tenido una relación frustrada. Mientras en La casa de Asterión el Minotauro logra esa resignada calma que viene con toda aceptación, en este caso la aceptación del filósofo que sabe que "la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo se ha deshecho", en El Aleph la actitud es de desafío: es el poeta aceptando la condición de fracaso de la palabra en relación a la realidad y creando una realidad nueva a partir de ese fracaso. El filósofo ha renunciado al cielo real, lo sabe impenetrable y se vuelve resignado hacia su signo: allí se siente seguro, es su propio laberinto, es un cielo creado por el hombre que nada tiene que ver con ese otro que se abre ancho e insondable, el de la calle y la naturaleza, y que el poeta mira con con ilusión y nostalgia.
Dice el narrador en La escritura del dios:
"Quien ha entrevisto el universo (...) no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. (...) Qué le importa la suerte de aquel otro (...) si él, ahora es nadie. (...) Por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad."
Esta es la historia de una victoria que deviene derrota:
"La montaña y la estrella son individuos y los individuos caducan. Busqué algo más tenaz, más invulnerable."
La muerte y la brújula y El jardín de los senderos que se bifurcan forman parte del llamado género policial. Publicados en 1942, constituyen diferentes versiones de un mismo tema. En el primero Borges recurre a la geometría, a un compás y una brújula para encerrar al razonador en una casa que "abundaba en inútiles simetrías" que son anticipo de la derrota:
"Para la otra vez que lo mate -replicó Scharlach- le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante."
El "Hôtel du Nord" es el escenario del primero de los crímenes. El robo de los zafiros de Tetrarch ha sido planeado por Scharlach desde el cuarto día del mes. Se cometen tres crímenes, tres hombres están envueltos en el tercero, tres años han pasado desde que el hermano de Scharlach fue encarcelado. En un esfuerzo por prevenir el cuarto crimen, el detective lo provoca. Scharlach, agonizante, llega a abominar de su cuerpo. La mayoría de las noticias que abiertamente nos suministra el narrador parecen dejar entender que el detective Lönnrot cayó simplemente en la trampa que le tendiera su enemigo Scharlach y fue asesinado por éste. Los sucesos que culminaron en Triste-le-Roy dibujarían la trama de una historia policial sui generis , en la medida en que una de las reglas de ese género es transgredida: el criminal triunfa y el detective muere. Borges señaló una vez con respecto a este cuento que:
"quizás debería reescribirlo parcialmente, para que se entienda que el 'detective' ya sabe que la muerte lo espera, al fin".
El pistolero adopta la manera de actuar, de pensar y hasta las poses de un policía. Scharlach comienza ajusticiando a un criminal (Azevedo) y asume la duplicidad ética que suele atribuirse a la policía: por un lado, se vale de la mentira y el crimen; por otro, anuncia públicamente un discurso moralista. Lönrot está seguro de haber descubierto el mecanismo de los tres crímenes perpetuados a intervalos regulares de un mes; el cuarto es inevitable. Creyó haber descubierto el esquema que ha planeado el asesino pero lo que realmente hizo fue seguir los juegos y ardides de un plan inventado por su vengador para atraparlo, destejer un laberinto que es parte del plan de Scharlach para matarlo. Un perseguidor perseguido.
Hacia el final del cuento leemos: "Ya era de noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro". El adjetivo "inútil" aplicado al "grito de un pájaro" ventila los sentimientos de Lönrot antes de morir, unas líneas más adelante: una sensación de inutilidad de todas las cosas. En un episodio de este cuento el criminal usa máscaras para atraer al detective a un argumento que ponga en peligro su vida. Las máscaras son terroríficas no solo porque esconden las propias figuras reales sino porque sobre ellas la expresión del carácter está forjada para siempre. Son absolutos en un mundo de contingencia y cambio. En este cuento la muerte es la caída en la levedad: ambos son las mediaciones de los otros. Ambos son lectores del mismo libro y el que triunfa es el que lee mejor. Para Borges no todos somos intérpretes de ficciones, y sobrevive el que lee mejor y convierte al otro en un personaje de su ficción. Hay que aprender a leer. Todos los días. Lo que resulta, finalmente, en una confianza en la inteligencia. La contaminación, la codicia, son previsibles enre Lönnrot y Scharlach y el final del relato las confirma. Al igual que en La espera, Buenos Aires es la ciudad horrorosa que es transcripta fantasmagóricamente y bajo nombres europeos. Una visión de sus barrios desolados persiste en la ciudad sin nombre.
En el segundo cuento mencionado, el acto brutal del espía deshace la construcción laberíntica. El jardín de los senderos que se bifurcan constituye un relato favorito en las antologías de cuentos policiales. El más árido de sus párrafos tiene algo de elegantemente apremiante, como el "Pabellón de la Límpida Soledad" de Ts'ui Pên. Yu Tsun no es la única víctima. Runeberg ha sido atrapado y asesinado. Es una historia de guerra, un espía que hiere a un inocente para comunicar un mensaje traidor .
El estilo gnómico de Borges y su enciclopédico suministro de alusiones generan una atmósfera gótica amenazadora. Muchas de esas genealogías constituyen una conciente degeneración-regeneración de la escritura. Vivir de muerte, morir de vida.
En los innumerables sistemas teológicos y proposiciones metafísicas, Borges ve un infatigable esfuerzo del espíritu humano por comprender e interpretar el universo. La sola pluralidad de estos sistemas es indicativa de su fracaso. A través de una cita de Hume, Borges imagina que el mundo es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer; obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan.
En Abenjacán el bojarí, muerto en su laberinto encontramos un rey que huye de la venganza de su visir y se refugia en un laberinto. La trama de esta historia se parece mucho a la expuesta en La muerte y la brújula: hay en ella un asesino y una víctima y también una suerte de identificación entre ambas. Abenjacán el Bojarí murió a manos de su primo Zaid en la cámara central de un laberinto que el rey hizo construir para defenderse de Zaid; pero las circunstancias de su muerte son oscuras. Luego nos enteramos que el fugitivo que construyó el laberinto no ha sido el Bojarí, sino Zaid y que el perseguidor no es Zaid sino el Bojarí. El laberinto ha sido construido no por el perseguido, sino por el perseguidor y su proposito no es perder al perseguidor sino atraerlo. En este cuento Dunrave y Unwin se dirigen al misterioso laberinto en donde ha sido asesinado Abenjacán. El perseguido rey es el perseguidor Zaid y viceversa: el trueque de identidades constituye la clave del crimen perpetrado en el laberinto y su solución forma el cuerpo del relato. un impostor que aplasta la cabeza de su dormida víctima bajo una piedra.
La casa de Asterión es el laberinto de la cultura, un mundo artificial. Más allá está la calle, la naturaleza, ese gran laberinto creado por los dioses. El Minotauro fue concebido por la pasión bestial de Pasiphae por un toro blanco; el laberinto fue la casa construída por Dédalo para esconder (enmascarar) el monstruo producto de esa unión. El amor es aún pasmoso. Eso es, el amor te arroja a un espasmo. Para Borges,
"Así veo la vida. Un pasmo continuo. Una continua bifurcación del laberinto".
Borges encierra en un laberinto linguístico al lector, nos provoca angustia, una angustia que dimana de saberse único, solitario, perdido y perplejo:
"Creo que debe haber algo de verdadero en la idea de un monstruo que quiere ser asesinado, que necesita ser asesinado. El sabía todo el tiempo que había algo terrible en él, por lo cual debió sentirse agradecido al héroe que lo mató."
La frustrada esperanza de Asterión. El laberinto es más que la prisión de Asterión, es su casa. Más que cumplir una condena, Asterión parece haber aceptado un destino. Regresa al laberinto por el temor que le causan los hombres y porque "la casa es el tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo". La casa es una alternativa humana a las fuerzas ciegas de la naturaleza. Entre un mundo que le infunde terror y otro que le depara momentos de felicidad, Asterión prefiere el segundo. Es tan único como lo es cualquier hombre y acepta su destino con el mismo heroísmo y resignación con que la vida se impone a todos los hombres. Sus juegos son los juegos con los cuales se solaza cualquier existencia dentro de las realidades triviales de cada día, sin dejar por eso de ser juegos que todos jugamos, tal vez porque, como Asterión, nos sentimos solos y buscamos un disolvente de nuestra soledad. ¿No ha jugado siempre el hombre, como Asterión?
El escepticismo de Asterión es una reverberación del escepticismo de Borges, pero en esa metáfora de su escepticismo alcanza este último la síntesis más concentrada de una visión del mundo que dimana en toda su obra. La casa del Minotauro es el laberinto creado por el hombre y destinado a que lo descifren los hombres. Más allá está la calle, el gran laberinto creado por los dioses, ese que infunde temor a Asterión y que le obliga a volver al suyo, donde ha encontrado alguna felicidad. Asterión no ignora el gran laberinto ("Algún atardecer he pisado la calle") pero ha renunciado a él. Ha encontrado en el laberinto de la cultura una forma de vivir en aquél, una forma de escapar del infinito en cuyo caos se pierde despavorido, para encontrar un infinito humano. Más que un monstruo, el Minotauro es un ser condenado fatalmente a la soledad.
En Tema del traidor y del héroe, Kilpatrick es a la vez Julio César y Abraham Lincoln. Ryan, el historiador, comprende que también su libro estaba previsto en el plan de los asesinos. Un traidor que es héroe. Nolan descubre a sus camaradas el nombre del traidor de la rebelión:
"Nolan ejecutó su tarea: anunció en pleno cónclave que el traidor era el mismo Kilpatrick. (...) los conjurados condenaron a muerte a su presidente. Éste firmó su propia sentencia" ("admitió su crimen" en la primera versión).
El cuento como un todo muestra como los asesinatos de Julio César, Abraham Lincoln y Fergus Kilpatrick no son realmente tres eventos separados sino tres actos del mismo gesto atemporal. César es Lincoln es Fergus Kilpatrick es el inmortal que continuará siendo asesinado a través de la eternidad.
En Deutsches Requiem, Job cede a la realización de un plan que implica su propia destrucción. Igualmente es el caso de David: el acto de justicia a que lo obliga Dios representa su propia condena. El nazismo no es diferente en su esencia de las trágicas adversidades sufridas por Job.
Zur Linde ha sido herido en la pierna en una escaramuza en Tilsit y se la amputan. Luego lo nombran sub-director de un campo de concentración. Su víctima elegida es el poeta David Jerusalem. Sustituyamos "traidor" por "causa de la desgracia" y tenemos a Edipo. Este cuento trae la confesión de un criminal nazi, en la vispera de su ejecución "por torturador y asesino" . Es la tentación de piedad en un campo de concentración.
Este cuento fue escrito por Borges para interpretar el destino suicida de Alemania. Zur Linde, siguiendo a Nietzsche, se propone destruír la piedad porque está implícita en la moral de los esclavos. Representa una Alemania que se vuelve espantosa. Es un hombre que quiso hacer de la violencia un régimen de vida. En El Sur acaban con un intelectual, en este cuento acaban con un poeta.
En Deutsches Requiem la guerra está vista desde una perspectiva semejante a la que gobierna El milagro secreto: como Jaromir Hladík, David Jerusalem es asesinado por los nazis; Hladík es un judío checo, Jerusalem, un judío polaco; los dos son escritores: Hladík, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos y de unos ensayos, Jerusalem, poeta.
En El milagro secreto, en cambio, el cuento se concentra no en el destino del victimario sino de la víctima. Para Borges el juego del ajedrez es un emblema del juego de la guerra. El nazismo es la violencia y la barbarie; sus víctimas están personificadas en El milagro secreto en la figura de Hladík. Éste será ejecutado, pero no sin haber concluído"Los enemigos" . Una vez que se decide el último epíteto el tiempo recomienza: la ejecución se completa. Hladík es también el autor de otro libro, La Vindicación de la Eternidad , que refleja los tormentos que los problemas del tiempo le han causado. En la prisión, imagina una y otra vez las circunstancias variadas de su ejecución:
"absurdamente procuraba agotar todas las variaciones (...) murió centenares de muertes, en patios cuyas formas y cuyos ángulos fatigaban la geometría, ametrallado por soldados variables (...) Afrontaba con verdadero temor (quizá con verdadero coraje) esas ejecuciones imaginarias; cada simulacro duraba unos pocos segundos; cerrado el círculo, Jaromir interrminablemente volvía a las trémulas vísperas de su muerte."
Olvida las leyes del juego porque en lo más íntimo se niega a aceptar los términos del enemigo, porque entiende con su sangre que aceptar la ley de la espado -ese juego a que lo obligan las fuerzas de la violencia- es olvidar el Libro, y que ese Libro es todo para él.
El "milagro" se convierte en metáfora de una victoria que es, en última instancia, una derrota. Es una historia sobre la violencia y el tiempo. El destino de Hladík estaba originalmente sellado por una invasión y muere por otra. Hladík es el soñador de un drama que es la tragedia de su raza perseguida y que eventualmente desemboca en su drama personal. Ha sido mostrado ya que la repetición de alucinaciones crea un aura de horror en este cuento. Hladík sabe, como Dahlmann al final del cuento El Sur, que comprende "que el arma, en su mano torpe, no servía para defenderlo, sino para justificar que lo mataran", que jugar ahora es una forma de justificar que lo destruyan. Dahlmann entra en un juego cuyas leyes no conoce: debe entrar para salvar su orgullo aunque esa jugada sea fatal. Hladík, en cambio, olvida en el desconcierto las leyes del juego, tal vez porque, como decíamos, íntimamente se niega a aceptar los términos del enemigo. Hladík no puede jugar. El temor yla sacudida lo lanzan a un extraño territorio donde ocurre lo que no puede ocurrir. Hladík es arrestado, acusado y condenado por ser judío, por representar ese orden que el nazismo se propuso destruir.
Que La biblioteca de Babel, que toda biblioteca, sea una metáfora del universo es una ironía. Porque Borges escoge para representar el universo esa empresa humana que es un testimonio del fracaso de esa representación.
Como el cuento anterior, también La lotería en Babilonia es la historia de una derrota. Borges explica el caos de la vida humana con un juego que niega la posibilidad de toda legislación causal. Los babilonios se aventuran en conjeturas sobre las "leyes laberínticas" de la lotería y ensayan formular una "teoría general de los juegos" condenada al fracaso.
En Funes el memorioso, una memoria infalible y total es una condena. El narrador le ofrece a la víctima paralizada una oportunidad de escapar de su excesiva temporalidad. Funes abandona el proyecto porque es inútil. Su memoria es un absoluto contra el cual no hay apelación posible, es espantosa y sórdida.
El "simulacro" de este lado del espejo dialoga con el otro y entabla con el una "batalla secreta" en El centinela.
En cuanto a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Weber y Alazraki tendieron a interpretar el relato como paráfrasis de una gnoseología fundamentada en el escepticismo. Alazraki hace un resumen del escepticismo epistemológico de los científicos contemporáneos asentando la creciente conciencia de que los esquemas científicos pueden ser sólo construcciones, observa coincidencias entre esta gnoseología y la de Tlön.
"La cópula y los espejos son abominables porque lo multiplican" (el número de hombres). Hay una desconfianza ante la palabra: "lo encuentra y no dice nada". Tlön como metáfora del desengaño borgiano, autorretrato del artista agonizante. El texto, tan monstruoso como el mundo reconstruído por los inventores de Uqbar, matando a su creador.
Para socavar la creencia del lector en lo concreto de la vida, Borges ataca aquellos conceptos fundamentales sobre los cuales la misma seguridad del vivir se funda: el universo, la personalidad y el tiempo. El universo es convertido en un caos sin sentido abandonado al azar o regulado por dioses inhumanos. También vemos aquí la angustiosa presencia del infinito y la desintegración de lo substancial.
Hay algo casi trágico también en Los teólogos. En este cuento encontramos dos herejías con sus respectivas variaciones, la de los monótonos y la de los histriones, ambas conducen a crímenes. Borges revive aquí el tema tradicional de la identificación del ejecutor y la víctima.
El aislamiento físico se halla de manera repetida en los cuentos de Borges. En El brujo postergado, Don Illán es descubierto leyendo en "una habitación apartada", lugar único donde pueden impartirse las artes de la magia . Los instrumentos mágicos del escondite de Don Illán seguramente incluían libros. Pero este lugar privilegiado se vuelve una celda. Al aislamiento se le agrega la idea de encarcelamiento, lo que es quizás la postulación de Borges de que la soledad que el escritor necesita para hacer su trabajo es un castigo.
El aislamiento es una condición que la imaginación requiere si pretende preservarse de las "invasiones" de la realidad. El autor busca una reclusión creativa en aquel lugar que es el lugar ameno sobre todos los demás, la biblioteca.
La forma de la espada es también una historia de traición relatada por el mismo traidor. Irlanda se halla en guerra civil. Hay un conspirador traicionado que ha arriesgado su vida para salvar a Moon de la captura. El traidor persigue al "delator" a través de "negros corredores de pesadilla y de hondas escaleras de vértigo" de la casa laberíntica del General Berkeley. El es también un hombre en estado de guerra civil. John Vincent Moon es un conspirador que cree que su causa está predestinada a triunfar. El traidor es el traicionado.
El argumento secreto de El inmortal sugiere que después del roce corrosivo con el misterio volvamos a hundirnos en nuestra falible condición humana, "con incredulidad, silenciosa y felizmente" o con alivio, con humillación, con terror, y que dejemos el resto del juego a "los inmortales". Marco Flaminio Rufo, confrontado con la parodia monstruosa, se niega a describir la Ciudad de los Inmortales que por fin descubre. Borges reproduce la pesadilla extrema de la descomposición linguística para conjurarla mágicamente. Vemos esta mutilación en el último párrafo del cuento. Esta mutilación y este despedazamiento, salteado ejercicio extremo del lenguaje que Borges teme y corteja, encuentra un eco en la lectura de Plotino. A Homero-Cartaphylus las aguas de un río le han otorgado la inmortalidad. Pasado mucho tiempo, conjetura que debe existir otro río cuyas aguas lo restituyan al seno de los mortales. Busca, encuentra y bebe el agua de ese río: la gota de sangre que poco después emana de una pequeña herida le revela su recobrada finitud. No hay aquí duda de que se trata de un suicidio: al menos, del único tipo de suicidio que podría intentar un inmortal.
El tema de El inmortal es la idea panteísta de que un hombre es nada y es nadie para ser todos los hombres. El narrador-protagonista, abrasado por el desierto y la sed, sueña con un cántaro, pero ese cántaro está fuera del alcance del soñador. En el sueño, el cántaro está en el centro de un laberinto y "yo sabía" -nos dice el soñador- "que iba a morir antes de alcanzarlo". El inmortal, Joseph Cartaphilus, es "un hombre consumido y terroso". La fabricación de monstruos se vuelve intolerable para el narrador de este cuento; la "nefanda Ciudad de los Inmortales" atemoriza y repugna, no sólo porque sea simulacro o parodia sino porque ilustra la atroz y carnavalesca cohesión de las diferencias:
"un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pululan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas".
La conjugación y el odio que une y aliena los fragmentos provoca la repugnancia. Esta opción del suicidio es asumida por otros personajes en la obra borgiana: por ejemplo, Goliadkin, los cuarentisiete capitanes de Kuranosuké, Limardo y Dahlman.
Las "biografías infames" de Historia Universal de la Infamia son ejercicios que a través de la parodia y la exageración confirman el desconcierto borgiano. Nombrar parecería significar un peligro: el de fijar un reflejo y creer en él. Nombrar es ceder a la ilusión que nos mantiene vivos aunque desencantados. Nombrar es quizá también transgredir una prohibición que parece marcar, éticamente, la obra de Borges como la de ciertos precursores suyos, de origen puritano; es desobedecer la interdicción de crear ídolos.
El hombre gris de Las ruinas circulares, el tintorero enmascarado, son cultivadores todos de un "arte de impíos, de falsarios y de inconstantes". En Las ruinas circulares el hombre gris, de "ojos pálidos", llega al recinto color de ceniza y lo elige para soñar a la criatura que se nutrirá de "las disminuciones de su alma". En el caso de El tintorero enmascarado, Hákim de Merv, nos encontramos con un cuento sobre un falso profeta que esconde su lepra bajo una máscara de oro.
La obra de Borges constituye un llamado de atención sobre la descomposición. Descomposición de la personalidad, del tiempo lineal, de la historia literaria, del pensamiento orientado y didáctico, de la aceptada secuencia narrativa, del personaje rotundo. La deconstrucción de la obra de H. Quain, Pierre Menard que inquieta a Cervantes como Céline a Tomás de Kempis, o, en La otra muerte, Pedro Damián que afantasma a Pedro Damián que afantasma a Pedro Damián (muerto de una congestión pulmonar). La batalla en la cual participa está significada sinecdóquicamente por su elemento esencial: las balas:
-Ya sé -le dije-. El argentino que flaqueó ante las balas.
En este cuento importa poco si Pedro Damián realiza su sueño de valiente en el delirio de su agonía porque "ya los griegos sabían que somos las sombras de un sueño".
Abundan en la obra de Borges estas series donde prima el aislamiento. Al considerar La duración del infierno establece una significativa jerarquía de espantos.
Borges obliga, a pesar de la falta de luz, a seguir percibiendo, "en espantosa vigilia", la realidad esencial alterada en la infinita diversificación que le imponen las formas imperfectas del conocimiento del tiempo y del espacio.
There are more things es un homenaje a Lovecraft: lo monstruoso como algo invisible e indecible.
Avelino Arredondo trata de un crimen como destino que el protagonista asume con una pureza y rigor casi sacerdotales.
En El tamaño de mi esperanza Borges afirma:
"Nuestra incredulidad no me desanima. El descreimiento, si es intensivo, también es fe y puede ser manantial de obras"
pero concluye con la afirmación de una ausencia:
"No se ha engendrado en estas tierras ni un místico ni un metafísico ¡ni un sentidor ni un entendedor de la vida!" .
En su ensayo Formas de una leyenda Borges ha intentado explicar ese aspecto implícito en la leyenda del Buda: sus cuatro encuentros le enseñan la infortunada condición de los hombres, el camino para alcanzar la nada liberadora.
En su cuento El muerto, Benjamín Otálora ha matado a un hombre y huye al Uruguay. Otálora codicia el lugar de su jefe y resuelve suplantar a Bandeira: no obedece sus órdenes. Y luego
"Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto. Suárez, casi con desdén, hace fuego".
Este es el trágico contraste entre un hombre que se cree dueño y hacedor de su destino y un texto o plan divino en el cual ya está escrita su suerte. Aquí Lönrot es Otálora y Bandeira toma el lugar de Scharlach. Un hombre que vive, pero que ya está muerto.
En El hombre en el umbral el narrador busca a David Alexander Glencairn, que ha desaparecido en la India. Encuentra a un anciano que le cuenta la desaparición de otro juez que fue secuestrado y luego juzgado por un loco.
Borges ha escrito que para el argentino lo social se reduce
"a un conflicto de individuos o de clases o de naciones, en el que todo es lícito, salvo ser escarnecido o vencido (O. I. 220).
El protagonista-narrador de Hombre de la esquina rosada no puede sufrir la afrenta que Francisco Real ha causado a él y a lus suyos. Lo mata en la oscuridad de la noche. En la versión de 1935 el narrador relata la agonía de Francisco Real:
" 'Tapame la cara', dijo despacio, cuando no pudo más. Sólo le quedaba el orgullo y no quería que le curioseáramos todas las morisquetas de su muerte . "
El cuchillo es la única justicia que conoce y reconoce el compadrito. Lo que a nosotros nos parece abominable es para él la máxima expresión de valor y de justicia. El compadrito es el ejecutor de esa ley por la cual no le importa matar o morir. La expresión más acabada de esta visión del destino argentino subordinado a la ley del cuchillo es el extensamente comentado Poema conjetural. El poema representa la exégesis de la trágica suerte de Dahlmann. Tanto Laprida como Dahlmann encuentran su fin en el Sur.
En el poema El general Quiroga va en coche al muere relata brillantemente el brutal asesinato de uno de los caudillos más notorios de la Argentina.
Se trata de continuar el juego de máscaras y decepciones. La convicción de que aún el horror es "subalterno" está presente en el ensayo de 1939 llamado La biblioteca total. Antes que Hannah Arendt y Jean Baudrillard, Borges había descubierto por su propia experiencia "la banalidad del mal".
Acorde a Borges, el "objeto" de la literatura es en cualquier caso vertiginoso y alucinatorio. Es El Aleph que aparece, en su verdad transfinita, en el momento de un descenso en un sótano de una casa -por definición- condenada a la destrucción. Una literatura que osa relatar los confusos tormentos de tal descenso, como la de Carlos Argentino Daneri, no es más que mediocre burla de una memoria arcaica que el lenguaje traza tanto como traiciona. A menos que sea la incansable repetición de un paseo que, impulsado por una pérdida inicial, no deja de vagar, decepcionado, hasta que encuentra su único objeto estable -la muerte. ¿No es acaso el destino de luchar con la muerte lo que caracteriza a la escritura? Solo hay que imaginar la máquina imaginaria de El espantoso redentor Lazarus Morell transformada en una institución social -y lo que se obtiene es la infamia del fascismo, de la violencia: los enemigos secretos de Borges.
Borges no disimula sus simulacros. Reconoce que
"la literatura es una arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin"
y a pesar de ese desencantado resumen persigue una acumulación de letras acaso prescindibles, practica un ejercicio acaso inútil. Las "nadas poco difieren". Es una nadería de la que es consciente.
"Bastante me fatiga tener que arrastrar este simulacro en que la naturaleza me ha encarcelado" (O. I. , 88). Hay una añoranza de un rostro o de una letra que se vuelven nada: "Mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro" (H, 51).
Fervor de Buenos Aires,, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, sus primeros libros, renuevan curiosamente la perspectiva inestable del flâneur de Baudelaire -la de un paseante ocioso en una ciudad crepuscular que ya no es suya, o que más bien es sólo suya a la hora del crepúsculo
Borges dedicará buena parte de su ensayo Sobre Chesterton al comentario de lo siniestro, de lo atroz. Dirá de Chesterton que "invenciblemente suele incurrir en atisbos atroces (O. I., 120) y que "define lo cercano por lo lejano, y aún por lo atroz" (O. I., 121).
Es difícil saber si el interés de Borges por lo unheimliche encierra una alusión al ensayo de Freud "Das Unheimliche" . En los dos casos obra la incertidumbre sobre la que se basa la "deformación". Lo unheimliche , como señala Freud, no es antónimo de lo heimliche sino a menudo su sinónimo: lo no familiar -lo inquietante, lo desapacible- no se opone diametralmente a lo familiar dado que lo familiar, por secreto, contiene ya en sí la sospecha de lo extraño. "Unheimlich -escribe Freud- es de algún modo una subespecie de heimlich. ." Lo familiar es siempre fuente potencial de extrañeza, así como lo extraño puede descubrirse como familiar.
No en vano abundan los traidores en los relatos: "la traición implica una ficción con una superficie engañadora que se muestra y un trasfondo que permanece oculto y es la sustancia traidora".
Las búsquedas que emprenden los personajes culminan en huecos, metas elusivas que no justifican al peregrino. Los momentos epifánicos de los relatos aparecen contagiados, como en la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz; o como en El Zahir y en El Aleph, calculadamente prostituidos por la parodia.
En Historia de la Eternidad se acusa el carácter monstruoso de la Trinidad: "una deformación que sólo el horror de una pesadilla pudo parir (H. E., 25)
"And yet, and yet...Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos"
escribe Borges en Nueva refutación del tiempo. Un yo, un tiempo, un mundo espantosos porque pueden ser irreversibles y de hierro. Tan atroces como la idea "de un dios que fabrica el universo para fabricar su patíbulo" (O. I. , 133).
