Si para Todorov la ambigüedad es el elemento definitorio de lo fantástico (ver Tzvetzan Todorov, Introducción a la Literatura Fantástica), los cuentos de Jorge Luis Borges rara vez escapan a este género. Si lo fantástico es, ante todo, un ambiente, una atmósfera o también está definido por el miedo (ver H. P. Lovecraft, Supernatural Horror in Literature), los cuentos de Borges se hallan a gusto también bajo estas caracterizaciones.
El terror ficticio, el miedo filosófico, hacen más llevaderos el horror real. El mismo Borges citaba a Coleridge cuando decía que lo fantástico precisa de una "suspensión voluntaria de la incredulidad".
La duda, la vacilación basada en la ilusión de los sentidos también puede y da lugar en sus cuentos a lo fantástico. El mundo sería así "a game with shifting mirrors" (en J. Alazraki: Versiones, inversiones, reversiones, Madrid: C. Abierto, 1977). Borges también se definió a sí mismo como un escéptico que, como tal, no está seguro de serlo: "yo no estoy seguro de que todo sea un sueño" (en Jorge Champeau, Borges et la métaphysique, Librairie Philosophique J. Vrin, 1990, 6, Place de la Sorbonne, V e.)
La duda, la vacilación basada en la ilusión de los sentidos también puede y da lugar en sus cuentos a lo fantástico. El mundo sería así "a game with shifting mirrors" (en J. Alazraki: Versiones, inversiones, reversiones, Madrid: C. Abierto, 1977). Borges también se definió a sí mismo como un escéptico que, como tal, no está seguro de serlo: "yo no estoy seguro de que todo sea un sueño" (en Jorge Champeau, Borges et la métaphysique, Librairie Philosophique J. Vrin, 1990, 6, Place de la Sorbonne, V e.)
En Borges todo es posible, todo es igualmente verosímil, nada se excluye porque la ley operante es la de la permutación causal de un número de elementos que agota todas las posibilidades combinatorias y las posibilidades de las posibilidades hasta el desmayo metafísico. Las leyes que encausan "normalmente" la vida humana están como fulminadas. Y tal vez Borges sea tan abstracto (en relación a Cortázar, por ejemplo) puesto que para él el infinito es demasiado "infinito" como para dejarse concretar en una visión particular.
Hay también en Borges una estética del asombro. Sería ilusorio buscar en el ajedrecismo metafísico borgiano un sistema que aspire a la Seriedad, a la Verdad. Borges es un "teólogo sin fe" (Revista Iberoamericana núm. 100-101, 1977, 40 Inquisiciones sobre Borges). Como diría Nabokov, en Borges uno se siente como en un pórtico pero no hay casa. Dios acechando en los intervalos.
En los relatos borgianos se nombra siempre con cautela y con desvío. "El conjetural idioma de "Tlön Uqbar Orbis Tertius", por ejemplo, evita el sustantivo, cifra por excelencia del simulacro fijo y paralizador, contracara de la ambiguedad.
La ficción es en Borges el bote salvador que rescata al ser de una realidad confusa, cruel e inabordable.
En Borges parece no haber sino realidades deformadas que no permiten determinar límites entre la fantasía y lo real, entre el sueño y lo veraz. Aún cuando el hombre esté consciente de que lo que hace es evasión, escape o fantasía, el milagro de la fusión de realidades merece ser aprovechado al máximo. La fantasía, la recreación de una historia abre caminos y posibilidades. Para el lector, los sueños en estas narraciones son más que pozos oscuros, son claves anticipatorias, dimensiones lúdicas que nos obligan a hacer una lectura reticente del texto.
Lo fundamental en Borges es la ambigüedad como la define Rimmon Shlomith: "When the two hypothesis are mutually exclusive, and yet each is equally coherent, equally consistent, equally plenary and convinving, so that we are confronted with narrative ambiguit" (Rimmon Shlomith, The Concept of Ambiguity -the example of James, p. 10).
En estas narraciones los planos de los sueños, de la narración dentro de la historia, de lo sobrenatural y la realidad física se dan desde una relación binaria de coexistencia y de versiones mutualmente exclusivas acentuando lo impropio, lo inaceptable desde las circunstancias que rodean al ser humano, condenando a la incapacidad de capturar sus experiencias, organizarlas y transformarlas. La heterogeneidad del mundo y su realidad se recalca en estas existencias pobladas de alucinaciones, sueños y palabras.
Como sostiene Ana María Barrenechea (La expresión de la irrealidad en la obra de J. L. Borges, Paidós, Bs. As., 1967), en Borges "vamoa a asistir a la admirable creación de un universo afantasmado donde pueden convivir el patetismo y la lucidez, la precisión y el misterio, el hecho de vivir en las nieblas de un sueño y saber que se está soñando, de ser una sombra y tener conciencia de serlo (...) Y sobre todo un orbe donde se han borrado los límites de la realidad y de la ficción literaria, donde no se sabe qué es lo imaginado y qué es lo verdadero, donde pueden alternar (...) los autores reales y los apócrifos" (p. 54). La influencia de Berkeley y Schopenhauer, sostienen Barrenechea y otros críticos, ha dejado su huella en Borges, especialmente en el estilo filosófico de su narrativa fantástica. La misma Barrenechea sostiene que "Borges se siente interesado por las construcciones filosóficas, teológicas, matemáticas o literarias con posibilidades estético-imaginativas. Entre las sugestiones de maravilla que la filosofía le ofrece, el idealismo de Berkeley unido a la idea de un Dios creador y soñador del mundo, le sirve para convertir las cosas y los seres en fantasmas surgidos delas mentes de otros seres" (Barrenechea, A. M., op. cit., p. 65). Seres como el mago que descubre "con alivio, con humillación, con terror, que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo" (Borges, "Las ruinas circulares", en Ficciones, p. 73).
Insiste Barrenechea en que también "da horror a sus invenciones la sensación de que existe una oscura e implacable divinidad que nos acecha desde el comienzo de los tiempos" (Barrenechea, op. cit., 66).
Para Cortázar la dimensión de lo fantástico entra en erupción en el Río de la Plata con las principales obras de Borges al punto que, visto desde fuera, parece concentrarse casi solamente en sus obras. Pero ya antes de Borges lo fantástico era en el Río de la Plata un género familiar (ver Cortázar, El estado actual de la narrativa en hispanoamérica). Para Cortázar, en Borges lo fantástico "hace pensar en un despiadado teorema geométrico, un teorema perfectamente capaz de demostrar que la suma del cuadrado de los ángulos de un triángulo es igual a la ejecución de Madame Dubarry" (Cortázar, Julio, op. cit., p. 74). Estos teoremas ocultan terrores secretos de fuerzas extrañas, del poder de la imaginación. En "Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata", Cortázar nos habla de lo "fantástico mental de Jorge Luis Borges" (artículo extraído de Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Bresilien (Caravelle), 25 (1975), pp. 141-151).
Borges nos habla del miedo que nos lleva a refugiarnos en las casas, como Asterión. Borges destila escepticismo y encuentra fragilidades, simulacro. Es el reino del humor y del horror, la historia como tragedia y como farsa.
Hay mutilación, prisión en Borges. Una preocupación muy profunda por la historia, una de mutilaciones y asesinatos, como todo metafísico. Con lo primero que se enfrentan un intelectual y un poeta es con la violencia.
El placer que Borges descubrió de niño leyendo a Stevenson y Wells lo ha perseguido luego a través de su carrera como lector y como narrador: la sensación del terror y la violencia implícita en él. Como lector lo vivió tal vez por vez primera en Treasure Island y en The First Man in the Moon. Vuelve a vivirlo aparentemente con los tempranos films de Von Sternberg, que lidian con el mismo tipo de conducta excitante e infame en el mundo del gangster norteamericano. Y, por supuesto, Chesterton, quien promovió también ese espíritu con cuentos de crímenes y asesinatos misteriosamente religiosos.
Encontramos entonces a Borges lidiando con personajes y situaciones que producen esa violencia horrorosa, y esa sensación de soledad e indefensión consiguientes, no sólo en la Historia Universal de la Infamia, sino también en su ficción madura. Los cuentos de Borges provienen de historias violentas, de derrota y soledad. Veamos algunos casos:
"La espera" es la historia de un asesinato. Villari se propone vivir como en un sueño, y con los materiales de la realidad "va armando su frágil tablado. Asume el nombre de su enemigo "porque le fue imposible pensar en otro". Las trágicas historias del hampa que Villari ve en el cine "incluían imágenes que también lo eran de su vida anterior". En la literatura volvemos a encontrar algo de la verdadera realidad del pistolero: la situación de Villari, confinado en una pesnsión, en un encierro a la espera de sus asesinos. Para que los asesinos fueran un sueño, Villari se vuelve hacia la pared. Este acto final de Villari es un último esfuerzo para obligar a la realidad a ingresar al sueño.
En este cuento nos topamos con una Buenos Aires gris y pesadillesca. La fealdad, tanto física como moral, de la capital de Perón era el marco de algunos de los cuentos de este período. Quizás Borges también esperaba, o soñaba esperar, que la policía ingresara y lo llevase.
Si las alusiones, pesadillas e historias de esta época son ambiguas, algunos poemas que Borges publicó durante esos años explícitamente revelan sus odios y miedos. Aún el periódico La Nación fue reticente a publicar un poema que podría fácilmente haber sido construído como defensa del asesinato de tiranos (E. Rodríguez Monegal, Borges, a literary biography. Dutton, N.Y., 1978, p. 427-8).
"El Sur", como metáfora de la experiencia infeliz, es la historia de una derrota: Juan Dahlmann sucumbe, indefenso, a la violencia del puñal y al código del coraje en una noche que Borges describe como una pesadilla infernal.
El argentinismo de la escritura borgiana no reside en idealizar al cuchillero sino en mostrar la cruda verdad del destino argentino, tarea nada fácil en un país que por boca de uno de sus más agudos pensadores declara: "La verdad nos ha espantado siempre" (E. Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro, México: FCE, 1948).
La novela de Mir Bahadur Alí, en El acercamiento a Almotásim, se subtitula: "A game with shifting mirrors". El argumento consiste en "la insaciable busca de un alma a través de los delicados reflejos que ha dejado en otras". Ese alma es Almotásim, cuya claridad puede iluminar hasta la más aborrecible de las infamias. Una divinidad que todos buscan y que no encuentran porque ellos son la ansiada divinidad. Dentro del cuento, Borges dirige nuestra atención al misterio metafísico y criminal.
En "El Aleph" el punto de partida de la narración es la muerte de una mujer con la que el narrador ha tenido una relación frustrada. Mientras en "La casa de Asterión" el Minotauro logra esa resignada calma que viene con toda aceptación (la aceptación del filósofo que sabe que "la profunda pertenencia del lenguaje y el mundo se ha deshecho" -M. Foucault, Las palabras y las cosas, México: Siglo XXI, 1968, p. 50-), en "El Aleph" la actitud es de desafío: es el poeta aceptando la condición de fracaso de la palabra en relación a la realidad y creando una realidad nueva a partir de este fracaso. El filósofo ha renunciado a lo real, lo sabe impenetrable y se vuelve resignado hacia su signo: allí se siente seguro, es su propio laberinto, es un cielo creado por el hombre, lo fantástico, que nada tiene que ver con ese otro que se abre ancho e insondable, el de la calle y la naturaleza, y que el poeta mira con ilusión y nostalgia.
En "La muerte y la brújula" Borges recurre a la geometría de la que hablábamos anteriormente, a un compás y una brújula para encerrar al razonador en una casa que "abundaba en inútiles simetrías" que son anticipo de la derrota:
"Para la otra vez que lo mate -replicó Scharlach- le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante."
En un episodio de este cuento el criminal usa máscaras para atraer al detective a un argumento que ponga en peligro su vida. Las máscaras son terroríficas no sólo porque esconden las propias figuras reales sino porque sobre ellas la expresión del carácter está forjada para siempre. Para Borges sobrevive el que lee mejor, el que mejor interpreta las ficciones convirtiendo al otro en un personaje de su ficción. Al igual que en "La espera", Buenos Aires es la ciudad horrorosa que es transcripta fantasmagóricamente y bajo nombres europeos.
El estilo gnómico de Borges y su enciclopédico suministro de alusiones generan una atmósfera gótica amenazadora que recuerda la teoría de Lovecraft.
"La casa de Asterión" es para mí un texto clave para entender lo fantástico en Borges. Porque esa casa es el laberinto de la cultura, un mundo artificial opuesto al que está más allá, en la calle, ese gran laberinto creado por los dioses. El Minotauro fue concebido por la pasión bestial de Pasiphae por un toro blanco; el laberinto fue la casa construida por Dédalo para esconder (enmascarar) al monstruo producto de esa unión. El amor es aún pasmoso. Eso es, el amor te arroja a un espasmo. Para Borges,
"Así veo la vida. Un pasmo continuo. Una continua bifurcación del laberinto"(cit. por E. Rodríguez Monegal, op. cit., p. 41).
Borges encierra en un laberinto linguístico al lector, nos provoca angustia, una angustia que dimana de saberse único, perdido y perplejo:
"Creo que debe haber algo verdadero en la idea de un monstruo que quiere ser asesinado, que necesita ser asesinado. El sabía todo el tiempo que había algo terrible en él, por lo cual debió sentirse agradecido al héroe que lo mató."
La frustrada esperanza de Asterión. El laberinto es más que la prisión de Asterión, es su casa. Más que cumplir una condena, Asterion parece haber aceptado un destino. Regresa al laberinto por el temor que le causan los hombres y porque "la casa es el tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo": La casa es una alternativa humana a las fuerzas ciegas de la naturaleza. Entre un mundo que le infunde terror y otro que le depara momentos de felicidad (el fantástico), Asterión prefiere el segundo. Es tan único como lo es cualquier hombre y acepta su destino con el mismo heroísmo y resignación con que la vida se impone a todos los hombres. Sus juegos son los juegos con los cuales se solaza cualquier existencia dentro de las realidades triviales de cada día, sin dejar por eso de ser juegos que todos jugamos, tal vez porque, como Asterión, nos sentimos solos y buscamos un disolvente de nuestra soledad. ¿No ha jugado siempre el hombre, como Asterión?
El escepticismo de Asterión es una reverberación del escepticismo de Borges, pero en esa metáfora de su escepticismo alcanza éste último la síntesis más concentrada de una visión del mundo que dimana en toda su obra. La casa del Minotauro es el laberinto creado por el hombre y destinado a que lo descifren los hombres. Más allá está la calle, el gran laberinto creado por los dioses, ese que infunde temor a Asterión y que le obliga a volver al suyo, donde ha encontrado alguna felicidad. Asterión no ignora el gran laberinto ("Algún atardecer he pisado la calle") pero ha reunciado a él. Ha encontrado en el laberinto de la cultura, de lo fantástico, una forma de vivir en aquél, una forma de escapar dle infinito en cuyo caos se pierde despavorido, para encontrar un infinito humano. Más que un monstruo, el Minotauro es un ser condenado fatalmente a la soledad.
En "El Milagro Secreto", Hladík es el soñador de un drama que es la tragedia de su raza perseguida y que eventualmente desemboca en su drama personal. Ha sido mostrado por la crítica que la repetición de alucinaciones crea un aura de horror en este cuento. El temor y la sacudida lanzan a Hladík a un extraño territorio donde ocurre lo que no puede ocurrir.
En "Funes, el memorioso" la memoria del personaje es un absoluto contra el cual no hay apelación posible, es espantosa y sórdida.
El aislamiento físico se halla de manera repetida en los cuentos de Borges. En "El Brujo Postergado", Don Illán es descubierto leyendo en "una habitación apartada", lugar único donde pueden impartirse las artes de la magia. Los instrumentos mágicos del escondite de Don Illán seguramente incluían libros. Pero este lugar privilegiado se vuelve una celda. El aislamiento es una condición que la imaginación requiere si pretende preservarse de las "invasiones" de la realidad.
En "La forma de la espada", el traidor persigue al "delator" a través de "negros corredores de pesadilla y de hondas escaleras de vértigo" de la casa laberíntica del General Berkeley.
El argumento secreto de "El Inmortal" sugiere que después del roce corrosivo con el misterio volvamos a hundirnos en nuestra falible condición humana, "con incredulidad, silenciosa y felizmente" o con alivio, con humillación, con terror, y que dejemos el resto del juego a los inmortales. Marco Flaminio Rufo, confrontado con la parodia monstruosa, se niega a describir la Ciudad de los Inmortales que por fin descubre. Borges reproduce la pesadilla extrema de la descomposición linguística para conjurarla mágicamente. Vemos esta mutilación en el último párrafo del cuento.
El narrador-protagonista sueña con un cántaro, pero ese cántaro está fuera del alcance del soñador. En el sueño, el cántaro está en el centro de un laberinto y "yo sabía" -nos dice el soñador- "que iba a morir antes de alcanzarlo". La fabricación de monstruos se vuelve intolerable para el narrador de este cuento: la "nefanda Ciudad de los Inmortales" atemoriza y repugna, no sólo porque sea simulacro o parodia sino porque ilustra la atroz y carnavalesca cohesión de las diferencias:
"un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pululan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas".
La obra de Borges constituye un llamado de atención sobre la descomposición. Descomposición de la personalidad, del tiempo lineal, de la historia literaria, del pensamiento orientado y didáctico, de la aceptada secuencia narrativa, del personaje rotundo.
Se trata de continuar el juego de máscaras. La convicción de que aún el horror es "subalterno" está presente en el ensayo de 1939 llamado "La biblioteca total". Antes que Hannah Arendt y Jean Baudrillard, Borges había descubierto "la banalidad del mal".
Acorde a Borges, el "objeto" de la litertura es en cualquier caso vertiginoso y alucinatorio, es decir, fantástico. Es el aleph que aparece, en su verdad transfinita, en el momento de un descenso en un sótano de una casa -por definición- condenada a la destrucción. Una literatura que osa relatar los confusos tormentos de tal descenso, como la de Carlos Argentino Daneri, no es más que mediocre burla de una memoria arcaica que el lenguaje tanto traza como traiciona. A menos que sea la incansable repetición de un paseo que, impulsado por una pérdida inicial, no deja de vagar, decepcionado, hasta que encuentra su único objeto estable -la muerte. ¿No es acaso el destino de luchar contra la muerte lo qeu caracteriza a la escritura? Solo hay que imaginar la máquina imaginaria de "El espantoso redentor Lazarus Morell" transformada en una institución social -y lo que se obtiene es la infamia del fascismo, de la violencia: los enemigos secretos de Borges.
Borges no disimula sus simulacros. Reconoce que "la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin".
Es difícil saber si el interés de Borges por lo unheimliche encierra una alusión al ensayo de Freud "Das Unheimliche". En los dos casos obra la incertidumbre sobre la que se basa la "deformación". Lo unheimliche, como señala Freud, no es antónimo de lo heimliche sino a menudo su sinónimo: lo no familiar -lo inquietante, lo desapacible- no se opone diametralmente a lo familiar dado que lo familiar, por secreto, contiene y a en sí la sospecha de lo extraño. Unheimliche -escribe Freud- es de algún modo una subespecie de heimliche"(cit. por S. Molloy, Las letras de Borges. Bs. As.: Sudamericana, 1979). Lo familiar es siempre una fuente potencial de extrañeza, así como lo extraño puede descubrirse como familiar.
No en vano abundan los traidores en los relatos de Borges: "la traición implica una ficción con una superficie engañadora que se muestra y un trasfondo que permanece oculto y es la sustancia traidora"(Marcial Tamayo y A. Ruiz Díaz, Borges: enigma y clave. Bs. As.: 1955, p. 63, cit. por S. Molloy, op. cit.).
En Historia de la Eternidad se acusa el caracter monstruoso de la Trinidad: "una deformación que sólo el horror de una pesadilla pudo parir" (H.E., 25).
"And yet, and yet...Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos",
escribe Borges en "Nueva refutación del tiempo". Un yo, un tiempo, un mundo espantosos porque pueden ser irreversibles y de hierro. Tan atroces como la idea "de un dios que fabrica el universo para fabricar su patíbulo" (O. I., 133).
Sintetizando, en Borges vemos el horror del hombre moderno en un universo aótico en el que los valores que lo habían sostenido han sido fuertemente sacudidos. A veces Borges enfatiza lo absurdo de la condición humana a través de la exposición del simple y elemental terror humano con el rostro del dolor físico.
La vida, por lo tanto, es una cuestión caótica y arbitraria cuyas características predominantes son las marcas del desorden y el azar -la pesadilla, la soledad y el desamparo. ¿Quién puede olvidar la monstruosa "biblioteca" de Babel o el "palacio" donde medita el solitario Asterión?
Estamos perdidos entre inefables espejos, infinitas bibliotecas y laboriosos laberintos. Lo intolerable en la vida de vigilia es tolerable en los sueños; lo intolerable en la realidad accede a la literatura. El universo borgiano es la racionalización de la perplejidad de manera fantástica.
Schopenhauer, como Keats, separó el mundo real de tiempo y decadencia del mundo ideal (fantástico) de la eternidad. Borges estaba probablemente muy impresionado por el pesimismo de este filósofo.
Scheherezade, como Borges, se mantuvo viva contando historias. Abrumado por el insoluble laberinto de los dioses, el hombre crea su propio laberinto, su literatura fantástica. Y entre estos dos sueños transcurre la historia humana como una inevitable desgarradura. Borges expresa esa trágica condición del hombre que se sabe un sueño y un soñador, el habitante perdido y frustrado del mundo "real" y el habitante risueño y sosegado de ese planeta construido por su imaginación:
"Ya no seré feliz. Tal vez no importa. Hay tantas otras cosas en el mundo. Un instante cualquiera es más profundo y diverso que el mar" (1964).
