La Mañosa

"Tomé la dirección del agua y anduve por el cauce vacío". 

Juan Bosch, La Mañosa

"He arado en el mar". 

Simón Bolívar

El campesinado ha sido una constante en los cuentos y novelas de Juan Bosch. El alivio del dolor: una obsesión. Juan Bosch se inscribe en la tradición de la literatura que se inmiscuye en el poder, de los escritores que intentan saltar el puente entre el arte y la política como D. F. Sarmiento, R. Gallegos y V. Havel.

En La Mañosa, ese salto es un salto al vacío. Son los años treinta: la tierra, el desencanto del humanismo, el apego al mundo natural y, particularmente, el mundo animal como lugar de encuentro o refugio de la bestialidad humana. Momento de desprecio de las razas, culto a "los que se le ve la honradez por encima de la ropa" que son igual a "la mejor tierra" que "no se ve porque la cubre la maleza". Sólo quedan algunos humanos pero son prófugos, que dejan atrás sus hogares, caminando por veredas escondidas.

La Mañosa es la mirada desolada del mundo de lo sensible. En tal universo el maniqueísmo pintado por el narrador en Madre es una tentación. La otra opción es el refugio en la literatura: los personajes se convierten en storytellers de los mulos que hablan, el río que vuela, la serpiente que acecha y, más interesante aún, nos cuentan de los pajaritos que cuentan.

Esa es la labor que quiere proponernos el texto: el culto del trabajo durante el día, el cuento durante la noche: armonía del mundo "idílico" de la hacienda. Porque hay quienes se resisten a "vivir cavando un hoyo y vociferar que es la propia sepultura". Y para esto la Mañosa es imprescindible. ¿A quién sino abrazar? ¿Con quién sino resistir? No hablar más. Sólo el agua corriendo y, cuando no hay más agua, solo el desierto. Los personajes están entre el agua y el desierto, la tierra y la revolución. Los años treinta fueron, sin duda alguna, época de revoluciones violentas o pacíficas. ¿El culto a la tierra tendría su lugar en ello? ¿Será que la revolución ha muerto hoy porque la tierra ha muerto, porque el hombre -aquél en que ya no creemos- ha muerto?

Estos problemas están presentes en La Mañosa. El fuego y el dengue del narrador no dan tregua en su mundo. Otra salida es la picaresca de José Veras: haragán, aventurero y ladrón. Porque Padre ha pasado, como nosotros, de la absoluta credulidad a la total incredulidad, de la modernidad a la postmodernidad, del ser a la nada. ¿Cómo construir una ética no dualista?  Esa parece ser la pregunta moral del texto.

Y no hay muchas respuestas. Salvo que vivir es una cosa difícil, que el estado de naturaleza es una guerra: Homo homini lupus.  El fascismo roza el texto con su filo en el desprecio de Padre a la diversión en medio de la guerra de esas "hormigas que gritan y gesticulan", en su molestia por "el olor de tanta gente y el murmullo de las conversaciones", de los rezos (¿crítica a la religión?), como "abejorreo de insectos". Sí a los animales, pero no a los insectos.

Porque si hay algo que los hombres tienen es miedo: miedo a la huída, al escondite, a la fuga, al refugio, a lo inhóspito, al exilio, a la calle. Pero no hay tregua para los que huyen. Esa es la sociedad enfiebrada que dará origen a la literatura fantástica sugerida en el texto, lugar en el que encontramos la pregunta: "¿Dónde estoy yo?", entre la confusión y el desconcierto.

La guerra -el hombre- galopa en las ancas de la Mañosa -el hombre previo al pacto social-. Pienso en Rousseau: "El hombre que piensa es un animal depravado". ¿Habrá que elegir entre la paz y los hombres, el silencio -sueño de los días- y la vida? Padre cree que nos hemos convertido en puertas huecas, vacías, muertas.

Padre decía que había que ir preparando un próximo viaje que se haría tan pronto como vuelva la Mañosa. ¿Estaremos aún a tiempo? ¿Volverá la Mañosa? ¿Quiénes son los que aún esperan? 

Sol y silencio. Monsito Peña y toda su crueldad. La ética del trabajo, socialista o fascista. Todo el machismo en el miedo de la mujer, todo el desdén hacia ese miedo que se proyecta en ella.

El general es gobernador pero la mula agoniza, hay democracia pero hay hambre, no hay inflación pero hay injusticia, hay revolución pero hay tiranía, hay modernidad pero aquel hombre -la Mañosa- se muere. También está aquí la importancia del mundo privado. ¿Nos hace la revolución más felices en nuestra vida cotidiana? ¿Repara la trágica angustia del ser?

Sobre el final, Padre apenas habla porque ve que se habla al revés. ¿Cómo pueden acariciarnos si tienen armas y frenos en ambas manos? ¿Cómo puede haber humanidad en un ser prolongado en una escopeta y un lazo?

Circularidad de la historia: "Esto será siempre igual, igual siempre". Pero que es una linealidad puesto que entonces no hubo paraísos perdidos ni edades de oro. El ser humano se disuelve contemplando cadáveres ensangrentados, hoy en un aparato de T.V. O huyen o queman. Y viven pregonando, dando ejemplos, diciendo a otros lo que hay que hacer.

Padre acaba con el alma podrida, ronco, "como hablando por la noche". Es la brisa negra que está llegando. Madre llora, siempre llora. Y es el silencio viviendo. 

Sobre el Teatro de Marionetas de Heinrich von Kleist

Amar las marionetas es, de alguna manera, entrar en el sendero del alma del bailarín que, según cuenta von Kleist, "sólo se encuentra si el mismo operador se imagina a sí mismo en el centro de gravedad del muñeco", y yo agregaría: si también el mismo observador se sitúa allí, es decir, se marionetiza.

Marionetizarse sería permitir que algún dios benévolo aspire nuestro espíritu hasta perder la gravedad, volverse leve por la exhaustividad, vacío de tanta conmoción, indiferente en el propio brillo. Es lo que en el texto aparece como "ventaja negativa" de la marioneta: el estrangulamiento de un compact disc.

Son los que deberían ser. Eso pasa con los miembros de la marioneta que no pueden controlarse. Se abandonan a su ser. No han comido del árbol del conocimiento o ya lo han hecho por segunda vez. Su silencio es angustioso y sospechoso. Tal vez es que han decidido no hablar, ser cuerpos leves, gravitacionales, stop making sense.

Volverse marioneta es tornarse leve, un alma inmutable, un ser perfecto, un dios. Volverse marioneta es trascender el propio cuerpo ya que éste se convertiría en belleza. Como en Keats, verdad y belleza serían la misma cosa.

¿Es posible, soportable, esta "levedad del ser"? La gracia es inhumana. Es la cristalización, la figura, la imagen, una hipérbole. La gracia es anterior al ser humano, es orgánica. El hombre le ha dado la espalda y la busca fuera de sí. La gracia está en la madera, en la sangre. Su poder se realiza en el cuerpo de la marioneta. La marioneta es nuestra imagen utópica y perdida, la conciencia infinita de lo que fuimos y podríamos ser: una unidad. La gracia reaparece cuando el conocimento ha pasado a través del infinito, en la marioneta, en el dios.

La ignorancia de la marioneta es un exceso de saber por la gracia. La gracia es el saber en exceso, la inocencia (por eso manipulamos a los niños, porque son marionetas condenadas a la humanidad), por eso "parece que son de goma". Volverse marioneta, ese es el último capítulo de la historia de la piedra, es decir, el primero.

Temor y Temblor: Agotamiento y silencio en Gogol

 

            San Petersburgo, ciudad capital del imperio ruso, es el reducto donde transcurren estos cuentos de Gogol, "La nariz" y "El capote". El artificio de llevar las cosas hasta el absurdo o a ilógicas combinatorias de palabras se encuentra con frecuencia en su escritura. He leído que su género es el skaz. Su artificio principal reside en no darle detalles al lector, navegar en una narración de incertidumbre: "algún tipo de", "desafortunadamente muy poco se sabe", "nada se sabe", "no recuerdo", son muy comunes en dicha estrategia.

            Cualquier personaje con importancia en las historias de Gogol pertenece a una jerarquía burocrática; esta jerarquía es el origen de lo que realmente importa. El centro de la vida de Akakiy es hueco. En el mundo de la oficialidad rusa, las cosas no son lo que parecen ser, solo parecen ser, y más allá de esa fachada no hay realidad humana.  Las relaciones burocrático-laborales lo permean todo. Más allá de su trabajo, su vida no tiene sentido.

             En el mundo de Gogol no hay a donde ir, ni armas con que confrontar la desilusión salvo la ilusión. De esta situación parte su grotesco. En la obra de gogol el grotesco tiene un origen ontológico, inherente al ser de sus personajes, al ser de la ciudad. Las entidades vaciadas de sus sentidos se vuelven grotescas. De allí que no haya significados escondidos para revelar.

         En un departamento, un funcionario. No importa quien entrega la labor. Cogerla y escribirla. Estar debajo de la ventana en el momento en que de ella arrojarán una lata. No saborear, comer con moscas. Las cucarachas, lo "real", que no se ven por la humareda, la simulación. Akakiy se expresaba con palabras sin significado: "esto, en efecto, absolutamente", para despues callar imaginando haber expresado todo. El deshollinador le mancha el hombro, los escombros de las casas en construcción se le caen encima. Nada nota.

            Pero la duda y la indecisión desaparecen ante la idea del futuro capote, sólo en su mente, por breves instantes, ya que en breve vuelve a encontrarse sin saber qué responder ni como defenderse. Y entonces no escribe esa noche. Confusamente, le sorprenden los ruidos. Se descompone. No sabe donde colocar sus manos, sus pies, su ser. Sale en silencio del salón y el capote estaba en el suelo. En su derredor solo se ve el mar.

            La imitación del superior, la irritación. Ahora añade más que nunca las partículas innecesarias. Akakiy temblaba. Desapareció, un ser para quien nadie tuvo afecto y a quien nadie interesó.

            Akakiy es caca. Su ciudad, su gente es caca. Un mundo pequeño de experiencias triviales. Y por no querer aprender a leer le roban el capote, por no querer mirar los contrastes. Akakiy renace cuando muere. Hay que aprender a morir.

            Se pierde el apellido. Se pierde el capote. Se pierde la nariz. Hay muecas significativas en ambos cuentos. La pregunta por el "Qué hacías allí?" se halla en ambos relatos: el control panóptico. Las sombras, el desconocimiento, en ambos. Cómo dirigirse a las personas?, en ambos. Las narraciones están llenas de huecos como el habla de sus personajes. Lo importante es tener parientes influyentes. Lo que se hace llamar Consejero de Estado es solo una nariz, una nariz para arriba, una mueca, una teatralizacion de si. A un hombre ordenado, es decir, con máscara, socializado, normal, no le arrancan la nariz. Y ante sus ojos. Debilidad. Las sombras de los sucesos. El narrador de la nariz termina hablando como el personaje del capote. Con imposibilidad de explicar, de reflexionar, de expresar, con agotamiento, temor y temblor.

            No comprensión, no compasión. La ciudad es el tema matricial, ciudad sin unidad ni comunidad, de esencia inaprensible (solo hay cuentos sobre ella). El terror de lo cómico y la comicidad del terror: lo grotesco. Deglutir. Personajes degradados que pierden las facciones, se vuelven nadie. La Alta personalidad tampoco sabe hablar. Imprecisión y confusión. Se va a la policía antes que al médico. Terror burocrático ruso. El amor al censor. El Estado inconsciente. Control foucaultiano. Gogol vidente? No importan las consecuencias sanitarias, importan las consecuencias políticas, la falta de nariz como desobediencia, disimilitud. Nariz, en ruso nos , invertida significa sueño.