Doctor of Philosophy

 

Conclusiones del libro "Literaturas Imposibles"

 Siempre quedo pasmado cuando acabo cualquier cosa. Quedo pasmado y me desolo. Mi instinto de perfección debería inhibirme de acabar, debería inhibirme hasta de dar comienzo. Pero me distraigo y hago. Lo que consigo es un producto, en mí, no de una aplicación de la voluntad, sino de un ceder de ella. Comienzo porque no tengo fuerza para pensar; acabo porque no tengo alma para suspender. Este libro es mi cobardía.

Bernardo Soares (Fernando Pessoa), Livro do Desassossego(Ed. Zenith, Trecho 152).

Hay derrotas más trascendentes que una victoria

Montaigne, Ensayos (cap. 30).

Cada día tiene su final. Este es un libro de siete finales. Como los gatos, tiene siete muertes. Cada una de esas muertes representa un día de la semana. Semana que se repite cada siete días. Así he montado en este libro mi propio rollo de la película de La invención de Morel. Y así permanecerá hasta que alguien cambie los rollos.

Domingo

Este libro terminado no importa tanto como las posibilidades de este libro no terminado. Por lo menos en la vida del espíritu, conviene seguir las aventuras hasta el fin, es decir, hasta la muerte. Lo demás es silencio; después del juicio final, el silencio. Por eso este libro también está inacabado.

Para Fausto el valor de la vida consistía en la persecución y no en el logro del fin buscado. De él heredaríamos el credo según el cual el esfuerzo es lo esencial. Este ha sido, en ese sentido, un viaje el busca del cadáver de las literaturas imposibles, en busca de las evidencias de lo que no se sabe(414).  He inentado en este libro prestar atención al fenómeno de la anti-literatura como un recuerdo de la barbarie que descansa por debajo de toda literatura, la cual nos hace conocer su poder de manera recurrente a lo largo de la historia. Fue por ello que en los tardíos años 30's Bataille complementó su ataque a la filosofía, la ciencia y la crítica con un ataque sobre la literatura misma.

A veces esta percepción nos lleva fuera de la vida académica. Pero tan sólo porque no recordamos ni nos esforzamos por recuperar otras academias, como la de Platon en Atenas, por ejemplo. ¿Cómo reencontrar lo imposible que permanece fuera de la academia que conocemos? Las academias "místicas", en contraposición a las nuestras, conocían las limitaciones de las palabras y nos impulsaban más allá de ellas.

Preocupada con la captura más que con la pérdida, con el reintegro más que con el gasto, la crítica académica contemporánea ordena lo heterogéneo acorde a sistemas homogéneos de representación. Su proyecto consiste en ordenar textos de una manera previamente imaginada para ellos, consumiendo y apropiándse de lo que puede acomodar a su esquema, mientras descarta o reprime lo que queda por fuera. En ese sentido, este libro no pretende ningún veredicto sino ser sólo un informe. La fatiga que contagian nuestras literaturas imposibles se hace evidente en la pérdida incurrida al intentar producir una disertación sostenida(415). La base de la tragedia de este libro descansa en la imposibilidad de la tragedia convencional, en la necesidad de una redefinición de la misma en términos de los alcances mayores de nuestra imaginación (Oates 12-14). Si hay algún gran tema en la literatura es éste: la destrucción de las ilusiones como dominio de lo posible mediante la intervención, amarga o gloriosa, de una realidad hasta entonces imposible: problema inherente a la tragedia (Oates 39).

Lo escrito en este libro habrá tal vez disguistado al crítico digno que adopta, ante la obra literaria, una postura solemne. No pretendo ser un crítico y, en lo que refiere a la dignidad, tantas veces un valor conservador, ¿quién afirma que la poseo? En Cumbres Borrascosas un amor infantil persiste a través de la adultez, a pesar de su imposibilidad, para destuir la posibilidad de cualquier otro proyecto exitoso. Es en esta traición destructora de las presencias, en este deseo por lo "imposible", que descansa una lealtad que me interesa. En este sentido, este libro podrá ser censurado por defectos de estilo académico, pero jamás por motivos éticos, puesto que su raíz es la de un acto de amor.

Lunes

Podemos hoy pensar la literatura que no existe a través de la que existe. Y hacernos la pregunta por la "otredad" de cada una de estas literaturas a la manera de un salto al cielo en procura del libro por-venir, realizado fragmentariamente en los libros "imposiblles" como parte de un proyecto para rescatar lo sacrificado, los mundos perdidos (habitando en universos de ruinas temporales e ilimitados fragmentos), con la esperanza de recrear cancioneros ocultos en las voces hospedadas en ciertos autores consagrados que bien podrían haber sido ignorados, que bien podrían no haber escrito.

Dar un hogar, dantescamente, a dichos exilios, testimoniar una imposibilidad (de leer o escribir), apunta a capturar la realidad de una caída, realidad de la muerte de ciertas literaturas: el sueño/incendio del niño moribundo que Freud relata y que aquí hemos pensado como el "escritor moribundo" de libros imposibles. 

Henriquez Ureña sostenía en Seis ensayos en busca de nuestra expresión, en momentos de construcción del canon, que "los clásicos se construyen con sacrificios e injusticias sumas, dejando en la penumbra a aquellos cuya obra pudo ser magna pero quedó a medio hacer: tragedia común en nuestra América". Este libro no se ha propuesto saldar esa injusticia pero sí pensar sobre su "inevitabilidad", pensar a aquellos "en la penumbra", pensar a los que pensaron los sacrificios, pensar el "hacerse" de una obra y, sobre todo, su tragedia, la de aquellos invisibles, la de aquellas ausencias que reclaman una presencia. Este libro no ha sido esa presencia, no he pretendido aquí arrogarme el derecho de nombrar lo innombrable. Tan solo pensar la literatura como obra inacabada, como lenguaje de la muerte. Si la poesía tiene que perder su voz para reencontrarla, si tiene que exiliar su voz en el "livre negre" donde la palabra cae n la voz del silencio, entonces nos encontramos frente a la rendición de la escritura ante la posibilidad de una escritura no escrita. Si la escritura no escribe y la vida no vive, estamos frente a naufragios de la escritura, escrituras en partida y de las partidas, descubrimientos de las imposibilidades de las partidas, partidas negadas y recuperadas como souvenir de lo que alguna vez pudo ser. El momento de la partida imposible sería algo así como una intemporalidad provisoria donde se alcanzaría la eternidad: "J'ecrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable". Con pensamientos rotos, Rimbaud, con quien nació la idea de este libro, nos ha invitado en ella a saltar más allá de nuestras cansadas posibilidades. 

Esta ha sido la intención vigente de este libro, con las dificultades que quienes lo lean ya habrán reconocido y que, desde ya, yo también reconozco.

Martes

Por la mañana, aplíquese a esta disertación la siguiente revisión:

En el texto que acababa de escribir estaban mis ambiciones, mis astucias, mis temores, mi falta de fe y mis deseos más urgentes. Fue entonces que me di cuenta cabal de que toda ficción es necesariamente una crónica, y que toda crónica es un texto imposible de legitimación y fundación (Benítez Rojo, CAH).

Peor también aplíquese ésta, ya en horas de la tarde: en el texto que acabo de escribir están mi humildad, mis torpezas, mi audacia, mi sobrada fe y mi más dilatado desasosiego. Entonces es posible que no me de cuenta de nada y que acepte, como dubitativo cartógrafo cognitivo, que no vemos que no vemos que no vemos las literaturas imposibles.

Miércoles

La semana, el tiempo, corre. Cuando el instante se va queremos algo más. Rimbaud se ha ido gritando. Noparezco explicar nada en este libro. Eso me tranquiliza. No tengo nada que explicar. Soy inocente. Creo en la justicia.

Acabé. No escribo más. Maté al libro. La esposa en La Sonata Kreutzer está muerta. Rimbaud regresa con el arco de su violín en su mano. Yo todavía tengo el puñal en la mía. No puedo escribir.

Jueves

Llegó la hora. Luego de estos macedonianos ejercicios de increencia llegó la hora de creer. Porque hay que tomar una decisión. Una creencia final para apostar entre el romanticismo y el clasicismo a la hora del juego. Porque hemos bebido una pócima como la que Don Quijote y Sancho se lanzan el uno al otro: esa bebida era la materialización de la misma aporía o, como diría Horacio González respecto de Macedonio: "una filosofía que no se aguanta a sí misma". Podríamos elegir el silencio como disconformidad para salir de esta situación incómoda. Pero el silencio es siempre sospechoso y "la necesidad de darle una voz al sufrimiento es una condición para toda verdad"(Adorno, ND 17-18).

¿Qué sería de nosotros si borrásemos el recuerdo del sufrimiento acumulado? Ahora sin duda, ahora ciegamente, estamos frente a la hora de apostar, a mediados de la semana, llevando, obviamente, "las de perder". Y decidimos recordar, de la literatura, sus adversidades, sus prisiones y sus encantamientos. Esta es una opción oscura, fracturada, fruto de una vida dañada, para seguir adornianos. Y vacilamos al elegir porque sabemos de la futilidad de este paso, así como Cervantes elige estar, creemos, en última instancia, de parte de Don Quijote y de sus sueños. Porque Don Quijote es el único personaje que escapa al vacío (Durán 163).

Al no haber criterio final de verdad optamos por la vida como criterio de elección, como en una apuesta de Pascal. Llega un momento en que no es más una cuestión aporética entre lo posible y lo imposible, momento en que, aunque ambas posibilidades (de lo posible y de lo imposible) nos conduzcan al vacío, no podemos dejar de elegir si pretendemos existir. Cuando el tiempo ya no está detenido, cuando el instante se ha ido, es la hora del paso más allá, destruyendo la aporía.

Toda obra es un enigma que algo dice y algo oculta. Recuerda, lector, que Ménard tenía el hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el reverso de las preferidas por él (Borges 449). Con esto te digo adiós, lector. Mucho me alegraría, modestamente, que dijeras más tarde por ahí, macedonianamente, en mi elogio, que para lo poco que sabía del tema, bastante escribí, porque no tendría gracia escribir de lo que se sabe.

Viernes

El final lógico en un proceso que comenzó reconociendo que toda literatura es imposible es reconocer que la teoría literaria también lo es. Este libro es un obituario: hemos sepultado lo que buscábamos desenterrar. Por ello, como en muchos casos de las mejores posiciones radicales, la mía es neotradicionalista y opuesta a cierto seductor pensamiento de moda. ¿Qué caminos abandonados deberían volver a pensarse ya que no pueden volver a pisarse? ¿Qué rieles deberíamos construir sobre las huellas de los viejos? Mi caso es entonces el de un radical reaccionario ferroviario. Así como Benjamin sostuvo que no hay documento cultural que no sea al mismo tiempo un documento de barbarie, no hay documento revolucionario que no sea al mismo tiempo un documento reaccionario. Ni documento posible que no sea al mismo tiempo un documento imposible.

Sábado

En este libro se encontraron el castellano de Borges con el portugués de Pessoa. No hay muchos trabajos endonde estos dos autores se encuentren analizados bajo una misma lupa habiendo, sin embargo, enormes paralelismos posibles entre ellos. Borges y Pessoa son dos clásicos modernistas en la búsqueda incesante del absoluto. En Pessoa su conciencia de la inutilidad de esa búsqueda (tal vez con la excepción de Caeiro) paralizaría su iniciativa nutriendo su poesía. En Borges, en cambio, habría persistencia en esa búsqueda que sólo accedería al reconocimiento de su inutilidad al fracasar el sujeto que la lleva adelante.

La excesiva ambición de propósitos de este libro podría ser reprobable en muchos cambos, no la hallo así en la literatura ya que ésta vive de la desmesura, de lo imposible.

Siempre hay un más allá y las literaturas imposibles no son el fin de la literatura. Siempre hay algún imposible por fuera de ellas, aquél que no pude comprender, describir, imaginar o rescatar aquí.

Notas 

414. Josefina Ludmer define a su libro El cuerpo del delito: un manual como un "largo y sinuoso viaje en busca del 'cuerpo del delito'. De la evidencia de lo que no se sabe"

415. Cfr. Bataille, Eroticism, donde se da lugar a ensayos ocasionales que ocupan casi la mitad del texto.

Lo imposible en Fernando Pessoa

 "No busques ni creas, todo está oculto"

Fernando Pessoa

Prólogo: lo canónico en Fernando Pessoa

Fernando Pessoa, conciente de los laberintos de la imposibilidad literaria, recurrió a la heteronimia. Su Fausto sería una materialización de sus fracasos como poema inacabado e inacabable, no lejos del silencio de Rimbaud ni de la raíz poética de Mallarmé: explosión, por impotencia, en decenas de poetas en Pessoa; la poesía que se abandona, en Rimbaud; la búsqueda utópica del Libro Negro, en el caso de Mallarmé.

Si el Fausto de Goethe consiste en "fragmentos de una gran confesión" de la era qeu, acordando con Bloom, inauguraría Dante, para escribir una épica contracanónica o drama cosmológico como la segunda parte del Fausto, era necesaria una íntima relación con el canon. Veamos algunos testimonios sobre los clásicos en el Libro del Desasosiego: "La lectura de los clásicos, que no hablan de (352) puentes, me ha vuelto inteligibles muchos puentes, en todos sus colores (LD 229). (353)

Es a través de ellos que accedemos a los ocasos literarios: "Por más qeu pertenezca, por alma, al linaje de los románticos, no encuentro reposo sino en la lectura de los clásicos" (LD 1, 70). Hay una dignidad en el silencio de los excluídos: "Leo como quien pasa. Y es en los clásicos, en los calmos, en los que, si sufren, no lo dicen, que me siento sagrado transeúnte, ungido peregrino ... Príncipe del Gran Exílio"(LD 1, 71).

Y la prédica política anticanónica habría a su vez traído consecuencias estéticas:

La ruina de los ideales clásicos hizo de todos artistas posibles, y por lo tanto, malos artistas. Cuando el criterio del arte era la construcción sólida, la observación cuidadosa de reglas -pocos podían intentar ser artistas, y gran parte de esos son muy buenos. Pero cuando el arte pasó de ser visto como creación a ser visto como expresión de sentimientos, todos podían ser artistas porque todos tienen sentimientos (LD 1, 249).

La tentativa frustrada de Pessoa de retomar el tema del Fausto de Goethe, escribiendo los conocidos textos fragmentados, nunca se separa de la vivencia de la voz como impotencia de decir lo que se está diciendo. Todo el Fausto de Pessoa viviría de la exploración imposible de este sentimiento de imposibilidad gnoseológica. Escrito a la manera de un diario íntimo, entre frases truncadas, este Fausto falla en su tentativa de comprender o dirigir la vida. Es preciso seguir el juego de los heterónimos para darnos cuenta de esta errancia del pensar y del conocer de la que Pessoa habla en el primero de una serie inacabada de tres Faustos cuyos fracasos están en el origen de los heterónimos, quienes comentan inagotablemente el drama del conocimiento y del pensamiento en una especie de coro trágico. Aunque solo un Primer Fausto aparezca esbozado, en él Pessoa encontraba el punto de partida para la emergencia de una dramaticidad del lenguaje poético: su fracaso es la condición misma de la realización de las obras en que se multiplica. El fracaso de Fausto constituye una caída, una herida que el ansia de conocer precipita: "El secreto de la Búsqueda es que no se encuentra" reconoce Fausto.

También Pessoa, como Goethe y tantos otros autores (algunos mencionados anteriormente), tuvo la nostalgia del libro absouto y el sueño de escribir un libro sobre el universo, una obra imagen del otro mundo donde la palabra perdida aguarda en silencio, trazando en el papel las secretas señales de un lenguaje olvidado.

Los fragmentos textuales del Fausto constituyen la tentativa pessoana/dantesca de reunir aquello que una gran ruptura dispersó. Son, por su inacabamiento y naturaleza informe, réplica de un universo que perdió la unidad. Los versos filosóficos que invitan a Fausto (Pessoa) a renunciar a la poesía recuerdan a los de la Comedia del Dante -obra admirada por Pessoa hasta el extremo de haber pensado en traducirla al portugués. 

El Fausto es asimismo, como ya dijimos, como un diario, ya que acompaña toda la vida del poeta y sus ansias de silencio. Otro "diario" de "Pessoa" es el Libro del Desasosiego de Bernardo Soares, a quien fuera atribuido por última vez (354) y quien definiera su obra de esta manera: "Son mis confesiones, y si en ellas nada digo, es que nada tengo para decir". El Libro del Desasosiego ha sido comparado con la obra de Beckett y de Kafka y ha sido descripto por Eduardo Lourenço como "texto suicida" (TS 349): intento de evitar el suicidio real a quien en él se escribía (355). Inscripto en una poética de la imposibilidad de conocer también afin a Kierkegaard y Borges, en Pessoa la extensión del desastre alcanzó la raíz del proyecto poético, impidiéndole ser "un" poeta: su fracaso consistió en convertirse, por impotencia, en varios poetas.

Pessoa, como Mallarmé, tuvo la idea de hacer de su obra un conjunto orgánico y presentarla como un género dramático nuevo con el título de Ficciones del Interludio. Pensaba comenzar la publicación con este "diario íntimo" en la persona de un otro: el Libro del Desasosiego, que aribuyó a Vicente Guedes y a Bernardo Soares.

El Libro del Desasosiego, entonces, como obra de una ausencia de obra, de restos, basura, pedazos, impotencia de una vida que tiende a lo secreto, a lo incomunicable, a lo intraducible, tal como el dolor -gran motivo de los lenguajes secretos según Wittgenstein- de Soares/Pessoa/Guedes lo reclama. Richard Zenith señala que el Livro do Desassossego nunca existió y nunca existirá: "Lo que tenemos aquí no es un libro sino su subversión y negación, el libro en potencia, el libro en plena ruina, el libro-sueño, el libro-desesperación, el anti-libro, más allá de cualquier literatura" (13): "Todo cuanto el hombre expone o expresa es una nota al margen de un texto borrado de todo. Más o menos, por el sentido de la nota, sacamos el sentido que había de ser el del texto; pero queda siempre una duda, y los sentidos posibles son muchos" (Pärrafo 148, ed. Zenith).

Pessoa, discípulo de Robert Browning (como Borges), Pessoa lector de Rimbaud; Pessoa, Borges y la lengua de Babel. Uno de los mitos de los que se halla impregnado el texto pessoano es el mito de Babel, presente en un poeta que se multiplicó en lenguas y lenguajes. El escritor portugués llevaría la empresa babélica hasta sus últimas consecuencias, imitando a Dios y fecundándose mortecinamente entre el portugués y el inglés. Fernando Pessoa escribía en una carta a Mário Beirão (1-2-1913):

Usted difícilmente imaginará qué Calle del Arsenal en materia de movimiento ha sido mi pobre cabeza. Versos ingleses, portugueses, raciocinios, temas, proyectos, fragmentos de cosas que no son lo que son, cartas que no se como comienzan o acaban, relámpagos de críticas, murmullos de metafísicas... Toda una literatura, mi querido Mario, que va de la bruma -para la bruma- por la bruma...

Pessoa llegó a preguntarse a través de sí mismo, de Bernardo Soares o de Vicente Guedes, si valía menos la pena "ser explotado por el Vásques de las haciendas que por la vanidad, por la gloria, por el despecho, por la envidia o por lo imposible (LD 1, 181)

Algo que el escritor de estas líneas también se pregunta al haber elegido este tema.

a. El ejercicio de su ficción

1. Muerte

Si el texto de Mallarmé se pretendía un ensueño revelador de un dominio de ausencias, el verdadero espectáculo era invisible e imposible. Mallarmé buscaba reconstituir esa ausencia para identificarse con ella. Para Pessoa se trataba de medirse con esa ausencia que se le oponía, que lo forzaba a explicar su existencia y la del mundo, ausencia caótica pero, para Mallarmé, también iluminadora en su oscuridad.

En un libro qeu él mismo consideraría "imposible", Nietzsche pretendió descubrir la naturaleza de dicha ausencia y de lo trágico, oponiéndose a la visión dialéctica de Hegel y procurando determinar su "esencia" a partir del nacimiento de la tragedia, en la expresión de dos tendencias estéticas confundidas, una apolínea y otra dionisíaca. Acorde a Lacan, esa ausencia no puede ser alcanzada porque todos los aobjetos alcanzados son significantes de otros significantes, cubriendo una brecha escrita en el cuerpo y en el inconsciente como un objeto ausente: "Ese ego ... es frustración en su esencia" (E 1 125).

Como recordó Domenach, la tragedia comenzó cuando los dioses griego emigraron para el Olimpo (RT 276). Con el "regreso de los dioses" promovido por el neopaganismo portugués, la tragedia vuelve a alejarse: "La única tragedia es no poder concebirnos trágicos ... Actuar es reposar. Todos los problemas son insolubles. La esencia del tener un problema es no tener una solución. Buscar un hecho significa no tener un hecho. Pensar es no saber existir" (LD 1, 234).

La estructura originaria de la tragedia griega donde, después de Nietzsche, el coro era más importnte mismo que la acción estaría aquí de nuevo. El coro comenta en la tragedia y canta en la música. Ya que, como se discute en O Marinheiro:

Primera -No hablemos de nada, de nada...¿Para qué tenemos que hablar? ... Es mejor cantar, no sé por qué ...

Tercera - Es siempre demasiado tarde para cantar, así como es siempre demasiado tarde para no cantar (OM, 20-21).

El impacto del descubrimiento del Libro del Desasosiego, obra de la ausencia de obra y del vacío del sujeto (Perrone-Moisés, APF 84), instaura el proceso radical del yo como instancia imposible que sólo en el interminable ejercicio de su posible ficción recoge la ilusión de su realidad. El desasosiego es el estado del alma en su fase de nigredo, cuando se lanza a la "busca"(356). Ser pesimista era para Pessoa tomar algo por trágico, y esa actitud representaba una exageración y una incomodidad. Para los que sólo se conocen como sinfonías (LD1, 240) era mejor cantar vagos cantos compuestos en la espera (LD 1, 49) o canciones de países lejanos cuya música haga familiares las palabras desconocidas, que digan cosas que están en nuestras almas y que nadie conoce, cantando con una especie de somnolencia: "Había una absorción en el canto del desconocido que hacía bien a lo que en nosotros sueña o no consigue" (LD 1, 14).

Pessoa declaró a su privilegio de penumbra como la tragedia principal de su vida (LD, 292-3). Su Fausto subjetivo y nocturno separecería a una voz balbuceante de un monólogo interior joyceano. La teosofía y el esoterismo adornarían con misterio el poema y así podríamos pensar en otras voces que pertenecen a "espectros llamados a declamar en el palco de la poesía el doloroso vagar de un alma" (Tabucchi 157-8). El Fausto, esa inconclusa tragédia subjectiva, es un anti-Fausto(357) que retomaría los temas de Goethe para destruirlos. Estaríamos frente al soliloquio de un alma para quien la acción ya no es consuelo y el conocimiento no supera el muro socrático salvo para perder la única certeza: "Todo queda envuelto en el frío del misterio": el horror metafísico del otro, la imposibilidad de ser, conocer y amar (Insúa 97).

El poema trunco de Pessoa sería un escombro que evoca lo que no está allí. Soares/Pessoa/Guedes se confiezan un pozo de gestos esbozados y palabras no pensadas encurvando labios, sueños olvidados de soñar hasta el final, ruinas de edificios que siempre han sido ruinas (LD 2, 103). Los felices serían los que abdican de la personalidad: el rústico, el lector de novelas, el puro asceta:"-uno porque vive del instinto, que es impersonal, otro porque vive de la imaginación, que es olvido, el tercero porque no vive y, no habiendo muerto, duerme" (LD 1, 303).

2. Despertar (Escrituras)

En el Libro del Desasosiego tal vez hayan muerto los imaginarios de la heteronímia mítica, pero aún vive la heteronímia del suejeto y su escritura, impotente y salvadora a la vez. Este libro es una ensoñación permanente y una interrogación sobre el acto de la escritura. Escribir es aquí olvidar y la literatura la manera más agradable de ignorar la vida (LD 1-268). No es que Pessoa escribiera sobre la imposibilidad de escribir o se preguntara por la falta de sentido de la escritura (la literatura era "su" verdad). Por el contrario, escribiría sobre la infinita posibilidad de escribir, viendo cómo las palabras se gastan suscitando sensaciones de otra realidad (Gil, MS 10) de ensueño:

Todo lo que duerme es niño de nuevo. Tal vez porque en el sueño no se pueda hacer mal, e si no da cuenta de la vida, el mayor criminal, el más cerrado egoísta es sagrado, por una magia natural, mientras duerme. Entre matar a quien duerme y matar a un niño no conozco diferencia que se sienta (LD 1-185).

Si, tal como hemos sostenido, la escritura está ligada a un despertar, las escrituras imposibles pessoanas son ejercicios de somnolencia: "Y es una brisa nueva esta somnolencia con la que puedo andar, curvado hacia el frente en una marcha sobre lo imposible"(LD, 1-92). La vida es vista de esta manera como un gran insomnio y por eso Pessoa cree que todo duerme, feliz, menos él (LD 1-128), aunque escriba como si durmiese (LD 1-299), siendo en parte la misma prosa que escribe, soñando dormir (LD1, 111-112): "Escribo acunándome, como una madre loca a un hijo muerto" (LD 1, 103).

3. Pérdida

Como un arqueólogo recomponiendo los restos de una jarra que nunca existió completa, con conciencia del absurdo estatuto de pérdida de la realidad, Pessoa realiza su práctica del fragmento. Práctica anti-retórica por excelencia(358), ésta contrasta con su ideal declarado de amador de retóricas. De esta contradicción surgen los calificativos para su Libro: "restos", "basura", "pedazos", "sin cuidado limados"(359)...

Tabucchi definió el desasosiego como una inquietud instauradora de la falta y al libro como residuos(360), lo publicado de lo impublicable. El Libro del Desasosiego puede considerarse como un pálido indicio de ese espacio inexistente (Tabucchi 96-97). El desasosiego es también "el cansancio de todas las ilusiones y de todo lo que hay en las ilusiones -la pérdida de ellas, la inutilidad de tenerlas, el antecansancio de tener que tenerlas para perderlas, el dolor de haberlas tenido, la vergüenza intelectual de haberlas tenido sabiendo que tendrían tal fin" (LD 1, 56).

Y entonces se tiene la sensación de estar removiendo cenizas (LD1, 297), de vivir del vestigio (LD 1, 66). En la carta del 4 de octubre de 1914 le dice al poeta Armando Côrtes-Rodrigues,, luego de referirse a otros trabajos recientes, qeu el resto han sido rotos e inconexos pedazos del Libro del Desasosiego. En el texto número 7, "Nota para las ediciones propias (y aprovechable para el "Prefacio")",citado por Angel Crespo, se lee que ese libro debe sugerir en su título su contenido de residuos o intervalos (18). Sus autores

Son larvas del declive y del desperdicio, sombras que llenan el valle, vestigios que quedan del destino (LD 1, 127).

Para los autores del Libro del Desasosiego escribir es despreciarse en las ruinas de los sueños, con las sepulturas. Al escribir se pierde, porque todo sería pérdida (LD 1, 309).

b. Imposibilidad de realización

Para Lacan, como ya dijimos, la constitución del inconsciente comenzaría en un punto que es algo del orden de lo no realizado: un agujero, una hendidura, una laguna. Esa laguna, agujero o hendidura se ven claramente en Pessoa: por ejemplo, en la vida de Caeiro que, como escribió Ricardo Reis, "no puede narrarse pues no hay en ella qué narrar" (O. Pr., 115). La obra de Pessoa, como Le Livre de Mallarmé, está hecha de hipótesis de escrituras no concretizadas: como él mismo escribe, su instinto de perfección debería prohibirle lograr y hasta debería prohibirle comenzar:

No es el tedio la dolencia del aburrimiento de no tener nada que hacer, sino la dolencia mayor de sentir que no vale la pena hacer nada (LD 1, 172).

Oye todo esto y dime después si el sueño no vale más que la vida. El trabajo nunca da resultado. El esfuerzo nunca llega a ninguna parte. Sólo la abstención es noble y alta porque reconoce que la realización es siempre inferior, y que la obra hecha es siempre la sombra grotesca de la obra soñada (LD 1, 284).

¿...Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas-, 

Sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas-,

Y quien sabe si realizables,

Nunca verán la luz del sol real ni encontrarán oídos de gente? (Tabacaria).

Sí sé bien

Que nunca seré alguien

Sé de sobra

Que nunca tendré una obra (361).

1. Inacabados y fragmentarios

I. Entre los principales proyectos inacabados de Pessoa había un libro orgánicamente estructurado en que iba a reunir todos sus escritos poéticos y en prosa. El libro, ya aquí mencionado, se habría llamado Ficciones del Interludio. Ese libro es imposible. Otro deellos también ya mencionado, el Fausto, poema inacabado e "inacabable", habría tal vez aglutinado el núcleo central de la obra poético-dramática de Pessoa si ésta no se hubiese desintegrado en la pluralidad de los heterónimos, revelando esta obra un parentesco notable con otras tentativas dramáticas, todas fragmentarias(362). Pessoa escribe en una de sus notas de trabajo que el Primer Fausto, medio escrito, de frases truncadas, es sólo simbólico del aislamiento "y otras cosas de la vida"; qeu el Segundo Fausto sería el símbolo de la aspiración insaciable, el helenismo castigado con el fracaso, la imperfección, el desastre, como le sucedería a la modernidad. El Tercer Fausto hubiera sido una tragedia más trascendente, una reencarnación futura, pero

Nunca terminé mis escritos; siempre se interpusieron nuevos pensamientos, extraordinarias, inexcluíbles asociaciones de ideas, teniendo como único límite el infinito. No consigo contrariar el odio de mi pensamiento a lo acabado; con respecto a una única cosa diez mil pensamientos aparecen, y no tengo ánimo para eliminarlos o detenerlos, ni para juntarlos en un sólo pensamiento central, donde sus pormenores poco importantes pero asociados pueden perderse (PI, 16).

Muchos de los textos literarios que dejó Fernando Pessoa, incompletos, eran apenas apuntes para sí mismo. Este prefería considerar sus obras como apenas aproximadamente existentes. Ningún escrito heterónimo se publicó en folleto o libro (Lourenço, FPT 20). El Libro del Desasosiego que nos legó es parte esencial de ese rompecabezas sin ajuste final. Eduardo Lourenço cree que una tipología de sus fragmentos podría ayudarnos a conocer mejor ese "manual de mutantes de nuestro creúsculo cultural de occidentales"(Lourenço, TPI 7). Como un clásico, Pessoa habría rechazado lo discontinuo e inacabado de su libro. Como un romántico, dejó la obra como está, en progreso, en pérdida; más inacabada cuanto más la preparaba (Zenith 14). Intermitente diario íntimo, el Libro del Desasosiego abunda en frases incompletas, ambiguedades, producto tal vez del "estado actual de no-ser" con el que lo escribió en buena parte(363).

Pessoa fue un autor que no acabó de escribir su obra ni de escribirse a sí mismo. Continuó reescribiendo aún lo publicado. Pensaba él mismo ser algo leído en algún lado, una novela de la que solamente leyó la mitad y cuya otra mitad faltaba.

II. Toda la obra de Pessoa es un aglomerado de fragmentos que generan, a su vez, una reflexión fragmentadora que hace de la certeza y la cohesión un dominio imposible. Sus fragmentos tienen la cualidad de lo provisorio, de lo abandonado por el autor. Los fragmentos no son residuos de la poesía heteronímica sino los mismos indicios de su origen. Escribía Pessoa en una carta a un amigo, a propósito de sus producciones: "fragmentos, fragmentos, fragmentos"(364). Nos ha legado más de veinte obras teatrales en ese estado. Disjecta membra, dijo Carlyle, es lo que tenemos de cualquier poeta, o de cualquier hombre. Acorde a Fernando Pessoa, de nadie se podía afirmar eso con más verdad que de Shakespeare (Perrone-Moisés, APF 65-66). Pero lo que escribió sobre Shakespeare podría ser dicho de él mismo. A él también la opresión y tensión de la vida le habrían quebrado su poder creador en miles de fragmentos. La fragmentación sería entonces del mismo Pessoa, soñando "imposibles grandezas" en un medio mezquino, ya que no habría para él ninguna gran experiencia de la vida que no sea, en última instancia, la experiencia de una desilusión(365).

El libro arruinado y virtual substituiría al imposible libro total. Escribía Novalis a este respecto: "El arte de escribir libros aún no fue descubierto, pero está a punto de serlo: fragmentos, como éstos, son simientes literarias"(366). Se hace muy difícil entonces instituir en un corpus una textualidad tan dispersa, un cuerpo frágil, desorganizado, fragmentario: "¿Por qué escribo yo este libro? Porqeu lo reconozco imperfecto. Callado sería la perfección; escrito, se imperfecciona; por eso lo escribo"(367). Este fragmento hablaría de la imperfección, en el sentido del inacabamiento, como condición misma de la escritura. Lo cierto es qeu Pessoa falleció sin haber publicado muchos de sus escritos, entre ellos el Libro del Desasosiego(368), y sin haber pasado a limpio ni ordenado o estructurado la inmensa mayoría de sus fragmentos para su ulterior publicación: "Todo lo dispersaba, todo lo entretenía, todo era pretexto para dejarse estar allí sentado, oyendo, bebiendo, fumando, conversando -sin hacer nada sólido: con la obra en fragmentos a la espera de una mano poderosa para consolidarla"(Gaspar Simões, BH 100) (369).

Pessoa tuvo sin embargo éxito. No en completar su obra sino en mostrar un fragmento de ella. Probó así que su libro existe y que ha conocido lo imposible que no hubiera podido lograr.

2. Los libros no escritos siendo escritos y la tradición del silencio

También podría pensarse que Pessoa no escribía ninguna obra en especial, sino que se limitaba a recoger y fijar las presencias que lo visitaban, en libros no escritos siendo escritos:

... quien escribía era yo, y lo que estaba escrito no estaba en ninguna parte (LD 1, 130).

La única cosa que una piedra le dice a Caeiro es que no tiene nada que decirle, y bajo este heterónimo se perfila la sombra de Spinoza: toda determinación es negación. Más allá, el Tao como lo indecible y la sabiduría que consiste en la recuperación de algo sin lo cual todo se nos escapa. Más cerca, Beckett: En Fin de Partida, como en El Marinero, hay momenots en que el habla surge en toda su ineficacia y que se busca el silencio(370). Los escritos de Pessoa desean por lo general el silencio, pues las palabras apenas aumentarían el misterio del Ser. Y el silencio que Pessoa encuentra apenas acoge el misterio:

Objetos mudos

Que parecéis sonreírme horriblemente

Sólo con esa existencia y estar allí,

Os odio de horror...

...

Nada sé...¿Serán frases lo que digo

O verdades? No si sé... yo nada sé...(371)

Reverso de un verbo creador, el silencio de Fausto es la amargura de una conciencia enloquecida, la desesperación dolorosa cuando hasta la emoción y los gestos que la traducen le estarían vedados (Azevedo, FPE 18).

El Fausto acompaña las ansias de silencio de Pessoa. Y en el final de El Marinero observamos un terror intelectual muy sutil: una cortina de silencio cae sobre las doncellas cuando éstas no tienen más nadie a quien hablar, ni ninguna razón para hacerlo:

Primera - ¿Y ué pasó después?

Segunda - ¿Después? ¿Después de qué? ¿Después es alguna cosa?...Vino un día un barco...Vino un día un barco...-Sí, sí...sólo podía haber sido así... -Vino un día un barco, y pasó por esa isla,y no estaba allá el marinero...

Tercera - Tal vez hubese regresado a la patria...¿Pero a cuál?

Primera - Sí, ¿a cuál? ¿Y qué le habrían hecho al marinero? ¿Lo sabía alguien?

Segunda- ¿Por qué me lo preguntáis? ¿Hay respuesta para alguna cosa? (OM, 31).

Las tres doncellas hablarían una lengua inhablable. Una lengua que nadie utilizaría nunca en la lengua hablada, al punto de que la obra parecería montada sobre una paradoja estructural: denominado por Pessoa "drama estático", y por lo tanto un teatro para ser escuchado, resultaría de hecho un teatro apenas recitable, escrito sobre todo para ser leído (Tabucchi 155). Es grande la tentación de escuchar en estos textos aqeulla voz más cercana al silencio, a lo no dicho e indecible de la existencia que imaginamos en Pessoa quien cree que la elocuencia nos profana. "Falar" es fallar:

Ese amor no se debe decir ni revelar. No se puede hablar (fallar) de él. Pertenezco a la raza de los navegadores y de los creadores de imperios. Hablando como soy, no seré entendido, porque no tengo portugueses que me escuchen. No hablamos, yo y los que son mis compatriotas, un lenguaje común. Callo. Hablar sería que no me comprendieran. Prefiero la incomprensión por el silencio.

La vida perjudica la expresión de la vida. Si yo viviese un gran amor nunca lo podría contar(372) (LD 2, 60).

3. Abandonos, destrucciones y utopías

En una carta del 19 de noviembre Pessoa le confía a Côrtes-Rodrigues que se encuentra en un estado de abulia absoluta. Dice ser un fragmento de sí conservado en un museo abandonado(373). ¿Por qué escribe entonces? "Porque, pregonador que soy de la renuncia, aún no aprendí a ejecutarla plenamente"(LD 278). Abdicar es también un esfuerzo y Pessoa reconoce no tener la fuerza para tal esfuerzo. 

Un cuarto de siglo después de su muerte se publicó la primer edicción de eso que podría haberse parecido al "Libro" como arquetipo, bajo el título que su autor le había destinado: Ficciones del Interludio. Tal libro no estaba a la altura de las ambiciones de Pessoa ya que el "Libro" desbordaba el libro. Aquel "Libro" nunca vio la luz del día. Pessoa estaba, como Mallarmé, acosado por el deseo de alcanzar la unidad y el absoluto, pero su búsqueda se daba en la pluralidad de los personajes en que se multiplicaba:

Cuanto más yo sienta, cuanto más yo sienta como varias personas, 

Cuanto más personalidades yo tenga, 

Cuanto más intensamente, estridentemente las tenga, 

Cuanto más simultáneamente sienta con todas ellas, 

Cuanto más unificadamente diverso, dispersadamente atento, 

Esté, sienta, viva, sea, 

Más poseeré la existencia total del universo, 

Más completo seré por el espacio entero. 

Más análogo seré a Dios, sea él quien sea, 

Porque, sea él quien fuese, 

Con certeza es Todo. 

Y fuera de Él hay sólo Él, y Todo para Él es poco (O.P., 406).

Valentín Andrea, alquimista al que refiere Pessoa en su Ensayo sobre la Iniciación hablaba de "escrituras mágicas" conducentes a la "elaboración de una lengua nueva". Solo las gramáticas poéticas realizarían la babélica utopía a la que Pessoa se dedicó. Así tendrían que considerarse los lenguajes heteronímicos: lenguas por venir de "libros por venir", según Blanchot, o "libros-proyecto", según Tabucchi.

Llamamos "libro" al Libro del Desasosiegosólo porque se llama "libro". Tal enunciación performativa supliría lo que le falta al texto como libro (Babo 274-275). El irrealizado y misterioso proyecto global de la obra de Pessoa, tal vez inexistente, se sitúa precisamente como la idea de "el" libro mítico donde acaba el mundo, que tal vez encuentra solución en el mismo proyecto que contiene en germen la descomposición de los géneros literarios en la búsqueda de la utopía literaria, del libro absoluto.

Hay una afirmación de Mallarmé que Pessoa haría suya: "un libro no comienza ni acaba" (L 181A), el libro es sólo una parcela de luz, el reconocimiento de la imperfección de las cosas humanas qeu siempre habría torturado a Pessoa. El gran Libro total, sin género, el Libro como universo habría sido su gran ambición (M. García, GL 225).

4. Autonegados: contra el arte y anti-novelas

No es necesario haber escrito poemas para ser poeta, en el sentido radical de la poesía en que pensamos aquí y en el que Pessoa pensaba. Santo Tomás de Aquino escribiendo millares de páginas y considerándolas "basura" no está lejos de Rimbaud llamándose al silencio después de las quemaduras de una Una Temporada en el Infierno.Fernando Pessoa no pensó que aquello que buscaba estuviese en sus poemas, ya que escribió para nombrar aquello mismo que determinó el fracaso del que los poemas son el signo. Se trataría, al escribir, de vivir íntimamente aquello que se repudia. 

Numerosos intelectuales y poetas contemporáneos se sintieron atraídos por el Zen y otros se encantaron con el haical (374). Pessoa no fue el único en buscar la liquidación de repetidos intelectualismos, sentimentalismos y futilidades literarias:

...mi sensibilidad cada vez más profunda, y mi conciencia cada vez mayor de la terrible y religiosa misión que todo hombre de genio recibe de Dios con su genio, todo cuanto es futilidad literaria, mera arte, va gradualmente sonando cada vez más a hueco y a repugnante (375).

El Livro do Desassossego puede también leerse como una antinovela de un errante que narra sin qeu haya nada para narrar (Perrone-Moisés, AP 13):

En estas impresiones sin nexo, sin deseo de nexo, narro indiferentemente mi autobiografía sin hechos, mi historia sin vida. Son mis Confesiones, y si en ellas nada digo, es que nada tengo que decir.

En el poema "Liberdade" leemos:

¡Ay qué placer

No cumplir un deber

Tener un libro para leer

Y no hacerlo!

...

Estudiar es nada.

El sol dora

Sin literatura.

El río corre, bien o mal,

sin edición original.

...

Libros son papeles pintados con tinta.

Estudiar es una cosa en que es indistinta

La distinción entre nada y cosa ninguna.

...

Y más que esto

es Jesucristo,

Que no sabía nada de finanzas

Ni consta que tuviese biblioteca...

Este ataque insistente al intelectualismo tendría puntos de contacto con la doctrina zen (376). Pero Pessoa no habría querido para su rama un maestro zen zino pagano pero anterior al paganismo, para quein la aparición de los dioses constituyese una forma de decadencia (Insúa 18-19). Uno de los primeros preceptos del Zen y una de las "cuatro máximas" del budismo Nichiren reza: "Ninguna dependencia con relación a las palabras y a las letras". Eso significa un uso desconfiado y subversivo de lo verbal. El Zen no se transmite por discursos lógicos sino mediante las narrativas breves de los koans y la poesía, un lenguaje en el que las palabras pierden razón para ganar inmediatez.

Pessoa se propuso resistir a la misma literatura como institución, ser un exterminator en literatura: "Detesto la lectura. Tengo un tedio anticipado de las páginas desconocidas. Soy capaz de leer sólo lo que ya conozco. Mi libro de cabecera es la Retórica del Padre Figueiredo" (LD 1, 196). 

c. Imposibilidad de comprensión

En el Fausto de Pessoa se halla la imposibilidad de ser, conocer y amar, y en su baúl una obra imposiblemente real concebida para hacer hablar a aquello que no tiene palabra. Su Fausto metafísico ya ha abandonado el ideal del conocimiento para cantar la imposibilidad de conocer.

Alma preocupada con todas las iglesias, Pessoa es el náufrago de una travesía invisible, expresándonos el desasosiego que provoca no tener la certeza de nada. Caeiro, sin embargo, expresaba otra actitud ante la misma realidad:

Porque pensar es no comprender...

El Mundo no se hizo para pensarnos en él

(Pensar es estar enfermo de los ojos)

...

Yo no tengo filosofía: tengo sentidos...

Si hablo de la naturaleza no es porque sepa lo que es,

Sino porque la amo, y la amo por eso,

Porque quien ama nunca sabe lo que ama

Ni sabe por qué ama, ni lo que es amar...

Y más extraño que todas las extrañezas

Y que los sueños de todos los poetas

Y los pensamientos de todos los filósofos,

Que las cosas sean realmente lo que 

    Parecen ser

Y no haya nada que comprender (de "O Guardador de Rebanhos")

Leemos en el Libro del Desasosiego: "Repudié siempre que me comprendieran. Ser comprendido es ser prostituido". La poesía de Pessoa es una poesía de la imposibilidad de conocer y comprender (377). Leemos allí que lo que nos sucede le sucede a todo el mundo o sólo a nosotros: o no sería novedad o no se comprendería. Entonces "para comprender, me destruí. Comprender es olvidarse de amar"(LD 1, 231).

Ilegibles y místicos

El "Livro ocluso" solo podría ser leído por aquel que, como los sabios de la Cábala, supiera en fin preguntar: ¿Quién? El texto pessoano es un ejemplo de un texto que es siempre otro (Seabra, CT 23). En los textos de Valentin Andrea (1586-1654), a los que ya nos hemos referido, hallamos una visión mística del lenguaje. Dijimos que Andrea habla de "escrituras mágicas" que servirían de base a la elaboración de una lengua nueva, la cual permitiría expresar y explicar la naturaleza de todas las cosas simultáneamente. 

De otra manera no habría sino que abdicar frente a la supremacía del misterio. Y aquí convendría citar un párrafo de los enigmáticos y reveladores fragmentos agrupados por Pessoa bajo el título de El Camino de la Serpiente(378), que tal vez sean los que mejor definen la estrategia gnoseológica más perdurable del drama em gente:

Reconocer la verdad como verdad, y al mismo tiempo como error; vivir los contrarios, no aceptándolos; sentir todo de todas las maneras, y no ser nada, al fin, sino el entendimiento de todo -...(379)

Leemos en el Libro del Desasosiego:

No tengo fe en nada, esperanza de nada (LD 1, 121).

El triunfo supremo de un artista es cuando al leer sus obras el lector prefiere tenerlas y no leerlas (LD 1, 311).

Y en algunas de sus poesías leemos:

¿El misterio de las cosas? ¡No sé lo que es misterio!

El único misterio es que haya quien piense en el misterio.

Quien está al sol y cierra los ojos,

Comienza a no saber lo que es el sol (de "O Guardador de Rebanhos).

Pero mi alma está con lo que veo menos...

Porque él está con la Distancia, con la Mañana

Con el sentido marítimo de esta Hora (Extraído de la "Ode Marítima").

En el caso de Caeiro, se trata de un místico sin trascendentalismos que no piensa, no pregunta ni interpreta. Su poesía intentaría iluminar con su visión "la espantosa realidad de las cosas": el hecho de que una piedra sea una piedra y allí resida el supremo misterio del mundo, la exterioridad absoluta de todo (Insúa 18).

Pessoa escribió una buena parte de su obra en papelitos sueltos. Raramente lo hizo en cuadernos. Y es de difícil lectura, difícil de entender en sus bocetos. Algunas frases están incompletas: algunas las dejó así Pessoa, otras resultó imposible leerlas enteras (Crespo, I 19). Pero además, el lenguaje tendería a lo secreto, a lo incomunicable, a la intraducibilidad. Wittgenstein atribuyó al dolor una gran importancia como causa de los lenguajes secretos. El lenguaje casi privado de Pessoa denunciaría ese dolor (Crespo, I 20), que sería también el del amor: "El amor es un misticismo que quiere practicarse, una imposibilidad que sólo es soñada como debiendo ser realizada"(380) (LD 2, 58). 

Todo puede no ser sino un gran misterio: "¿Por qué no será todo alguna cosa que no podemos siquiera concebir que no concebimos -un misterio enteramente de otro mundo?"(LD 1, 158). La realidad sería infinitamente compleja e inalcanzable:

...sólo una coas yo veía, desmintiéndome toda la utilidad de leer y pensar, arrancándome uno a uno todos los pétalos de la idea del esfuerzo: la infinita complejidad de las cosas, la inmensa suma ... la prolija inaccesibilidad de los propios pocos hechos que se podrían concebir precisos para el levantamiento de una ciencia (LD 2, 85).

Y nuestras impresiones serían inútiles notas al pie de un texto ya inexistente: "Todo cuanto el hombre expone o expresa es una nota al margen de un texto borrado del todo" (LD 1, 247). De allí la simultánea y paradójica admiración y rechazo por los místicos:

Estas consideraciones ... me llevan a una admiración súbita por aquella especie de individuos que instintivamente repugno. Me refiero a los místicos y a los ascetas (LD 1. 105).

Estoy casi místico, con ellos, al hablar de ellos pero sería incapaz de ser más que estas palabras escritas al sabor de mi inclinación ocasional. Seré siempre el de la Calle de los Doradores, como la humanidad entera (LD 1, 106). 

Nuestra simpatía es grande por el ocultismo y por las artes de lo escondido. No somos, sin embargo, ocultistas (LD 2, 53).

d. Literaturas y autores muertos

Una de las obras en que Kierkegaard mejor expresa su pensamiento de la alternativa existencial es Either...Or (en su versión en inglés), atribuida a dos heterónimos designados como "A" y "B" por el pseudo-compilador-organizador Victor Eremita, quien en el prefacio a la obra también relata las singulares circunstancias en que "halló" los manuscritos que "publica". Su posible retrato se encuentra en la primera parte del libro, atribuida a "A", en el capítulo "El hombre más infeliz", que es un texto con el irónico subtítulo de conferencia entusiasta supuestamente presentada durante una de las reuniones del imaginario grupo de los Symparanekromenoi, palabra que quiere decir "asociación de las vidas enterradas" o "asociación de los enterrados vivos". La Historia serían los vivos viendo con sus ojos lo que hicieron esos muertos, y no los muertos haciendo lo que nunca se hace otra vez. Porqeu lo que los muertos hicieron murió. Lo que se viviría es nuestro sueño de lo que nunca se hizo, ni tal vez lo hiciesen los muertos, cuando vivían. Si éstos resucitasen, tendríamos que contarles la historia de ellos, tal como la hacemos, tal como es en nosotros, único sitio donde existe. Y los muertos, sorprendidos, no percibirían nada, eventualmente ni se reconocerían en nuestro retrato de ellos, más nuestro que de ellos. 

Leemos en el Libro del Desasosiego:

Sufrí en mí, conmigo las aspiraciones de todas las eras, y conmigo pasearon, a la orilla del mar, los desasosiegos, de todos los tiempos. Lo que los hombres quisieron y no hicieron, lo que mataron haciéndolo, lo que las almas fueron y nadie dijo- de todo esto se formó el alma sensible con que paseé de noche a la orilla del mar...(381) (LD !, 88).

Literaturas y autores filosóficamente, socialmente y literariamente muertos

Lo que la ley o el Destino no han dado, Pessoa lo ha arrojado al alma, consternada al sentir la vida viviente de eso que no existen. Leemos en el Libro del Desasosiego:

Conmigo están los otros -los más pobres, los que no tienen sino a sí mismos a quien contar los sueños y hacer lo que serían versos si ellos los escribiesen- los pobres diablos sin más literatura que la propia alma ... que mueren asfixiados por el hecho de existir (94). (382)

Pero el alma como literatura es también el lugar de "...un tedio de estar recordando lo que no se recuerda, un desaliento de lo que la conciencia perdió entre algas o juncos, a la orilla de no sé qué (LD 1, 156). Y el lugar de una muerte: "Pregunto a lo que me queda de mí a qué vienen estas páginas inútiles, consagradas a la basura y al desvío, perdidas antes de ser entre los papeles rasgados del Destino"(LD 391). (383) En su poesía leemos:

Y las metafísicas perdidas ...,

Las filosofías solitarias ..., 

Las ideas casuales de tanto casual, las intuiciones de tanto nadie -

Un día tal vez, en fluído abstracto, y substancia implausible,

Formen un Dios y ocupen el mundo (O. P.  322)

Pero para ello será necesario deshacerse de las memorias heredadas: "Procuro olvidarme del modo de recordar que me enseñaron" (A. Caeiro).

Ser consciente de lo que hemos dejado de aprender aprendiendo, o de recordar recordando, implicaría un desaprendizaje radical, cambiar las costumbres de la memoria. Leemos en el Libro del Desasosiego sobre estos muertos filosóficos, literarios y sociales:

Moriré como he vivido, entre el bric-à-brac de los alrededores, apresado por el peso entre los pos-escritos de lo perdido (LD 1, 216).

Y, con una sonrisa que guardo para mí, recuerdo que la vida, que tiene estas páginas con nombres de haciendas y dinero, con sus blancos ... incluye también los grandes navegadores, los grandes santos, los poetas de todas las eras, todos ellos sin escritura, la vasta prole expulsada de los que hacen el valor del mundo (LD 1, 57).

Poetas sin escritura o poetas de poesías inefables constituyen una prole en la cual incluiríamos a Pessoa: "Tengo construido en paseo frases perfectas que después no recuerdo en casa. La poesía inefable de esas frases no sé si será parte de lo que fueron, si parte de no haber nunca sido(384) (escritas)" (LD1, 292).

Nuestro autor procuró contener, y nosotros con él,

...lo que tuvo forma sólo en una sonrisa o en una oportunidad...(LD 1, 88).

Aquello que se perdió, aquello que se debería haber querido, aquello que se obtuvo y satisfizo por error...(LD 1, 88).

Y por ello marca claramente los bandos de la disputa:

De un lado están los reyes, con su prestigio, los emperadores, con su gloria, los genios, con su aura, los santos, con su aureola, los jefes del pueblo, con su dominio, las prostitutas, los profetas y los ricos...Del otro estamos nosotros -el mozo ... de la esquina, ...William Shakespeare, el barbero de las anécdotas, ...John Milton ... Dante Alighieri, los que la muerte olvida o consagra, y la vida olvidó sin consagrar (LD 1, 277).

La pregunta es por el nombre del cuerpo del héroe de la inacción:

Como el patrón Vasques son todos los hombres de acción -jefes industriales y comerciales, políticos, hombres de guerra, idealistas religiosos y sociales, grandes poetas y grandes artistas, mujeres hermosas, niños que hacen lo que quieren. Manda quien no siente. Vence quien piensa sólo lo que precisa para vencer. El resto, que es la vaga humanidad general, amorfa, sensible, imaginativa y frágil, y no más que el telón de fondo sobre el cual se destacan estas figuras de la escena hasta que la pieza de fantoches acabe, el fondo chato decuadrados sobre el cual se yerguen las piezas de ajedrez hasta que las guarde el Gran Jugador que, eludiendo el reportaje(385) con una doble personalidad, jeuga, entreteniéndose siempre contra sí mismo (LD 1, 143).

Él es anónimo como el instinto que lo mató. No pensó que iba a morir por la Patria; murió por ella. No determinó cumplir su deber; lo cumplió. A quien no tuvo nombre en el alma, justo es que no preguntemos qué nombre definió su cuerpo... (LD 2, 74).

Los relatos de muerte son la condición misma de la escritura, especialmente de la muerte de la memoria: le sucedía a Bernardo Soares el reencontrar pasajes que no recordaba haber escrito pero que tampoco recordaba haber podido escribir.

Y entre estos universos de pasajes imposibles hay otros heterónimos de los que apenas nos llegan noticias: António Mora, filósofo internado en una clínica psiquiátrica; Raphael Baldaya, especulador paradójico y nihilista, autor del Tratado de la Negación. Y con ellos, otros personajes escurridizos que la crítica ha llamado subheterónimos: A. A. Crosse, especialista en acertijos, Frederico Reis, Alexander Search, C. Pacheco, Charles Robert Anon, Abílio Quaresma, el Barão de Teive...literaturas, filosofías, prácticamente muertas, perdidas (Tabucchi 55-56).

e. Fracaso

Pessoa extendió el fracaso de los poemas hasta la raíz del proyecto poético:

¿Por qué pues buscar 

Sistemas vanos de vanas filosofías,

Religiones, sectas (voz de pensadores),

Si el error es condición de nuestra vida,

La única certeza de la existencia?

Así llegué a esto: todo es error.

De la verdad hay apenas una idea

a la cual no corresponde realidad (O. P. 464).

La creación heterónima traduce la impotencia de concebir y expresar la unidad y la tentativa de aproximarse a ella bajo forma de  unidades diferentes. La visión de un universo que nos reenvía a nuestra propia imagen es la de ser un prisionero. El "drama en gente" es eso mismo, su contenido sería el de una impotencia creadora: (386)

Toda la constitución de mi espíritu es de duda ... Todo mi carácter consiste en el odio, en el horror de la incapacidad, que impregna todo cuanto hay en mí, física y mentalmente, para actos decisivos, para pensamientos definidos...Nunca terminé mis escritos; siempre se interpusieron nuevos pensamientos, extraordinarias, inexcluíbles asociaciones de ideas, teniendo como único límite el infinito. No consigo contrariar el odio de mi pensamiento a lo acabado; con respecto a una única cosa diez mil pensamientos y diez mil interasociaciones de estos diez mil pensamientos aparecen, y no tengo ánimo para eliminarlos o detenerlos, ni para juntarlos en un solo pensamiento central, donde sus pormenores poco importantes mas asociados pueden perderse. Pasan en mí, no son mis pensamientos, sino pensamientos que pasan por mí. No pondero, sueño; no me inspiro, deliro. Puedo pintar, mas nunca pinté. Puedo componer música, mas nunca compuse. Me acarician el cerebro extrañas concepciones en tres artes, bellas pinceladas de imaginación; mas las dejo adormecer hasta que mueren, pues no tengo poder para darles cuerpo, para hacer de ellas cosas del mundo exterior (PI 16).

Volviendo al Fausto de Pessoa, éste constituye la referencia que nos permite aprehender la génesis y la organización del poryecto poético del autor portugués:

El resultado de un proyecto fascinante revela simultáneamente su desequilibrio estructural y esa oportunidad fallada que fue la "intención inicial" (Eco, OA 11). (387)

La "oportunidad fallada" de Pessoa está en el origen de sus heterónimos. El fracaso de Pessoa es la condición misma de los autores en que se multiplica:

Fallé en todo...

Hice filosofías en secreto que ningún Kant escribió ...

...Seré siempre el que no nació para eso;

Seré siempre sólo el que tenía cualidades;

Seré siempre el que esperó que le abriesen la puerta al pié de una pared sin puerta ... (Tabacaría).

Retomando a Nietzsche, ha sido vista en esa acción a pesar de todo de Pessoa (escribir versos, mismo cuando el tema sea el de la imposibilidad de actuar) una afirmación de la "voluntad de potencia"(Perrone-Moisés, AA 64) y una salida para los impasses de su existencia. La perversión de abdicar en lo real para posserlo haría de Pessoa un gran poeta del revés, de la ausencia y de lo negativo (Tabucchi 34-35). Aunque ya no haya lugar donde ir resta la tarea de expresar esa impotencia:

Nunca fui sino un vestigio y un simulacro de mí. Mi pasado es todo cuanto no conseguí ser (LD 1, 90).

Su hacer está en todo lo que no hace:

Escoger modos de no actuar fue siempre la atención y el escrúpulo de mi vida ... El estado solo me puede querer para una acción cualquiera. No actuando yo, él nada de mí consigue (LD 1, 217).

Si al menos, más acá de la imposibilidad, así pudiésemos quedarnos, sin que cometiésemos una acción, sin que nuestros labios pálidos(388) pecasen más palabras! (LD 1, 233).

En la derrota se hallaría su victoria:

Todo me parece anticipadamente frustrado (LD 1, 165)

Llevo conmigo la conciencia de la derrota como un pendón de victoria (LD 2, 111).

Y de allí nacería su desasosiego: "La imposibilidad de actuar fue siempre en mí una molestia como una etiología metafísica" (LD 2, 99). Con la insatisfacción del burgués que decía no ser y la tristeza del poeta que no creía poder ser, propugnaba otros modos de no actuar:

...Nunca se debe hacer hoy lo que se puede dejar de hacer también mañana(389) (LD 1, 270).

Y de reflexionar sobre esa inacción: "Ya que no podemos extraer belleza de la vida, busquemos al menos extraer belleza de no poder extraer belleza de la vida. Hagamos de nuestra falencia(390) una victoria, una cosa positiva y erguida, con columnas, majestad y aquiescencia espiritual"(LD 2, 62). Leemos en uno de sus poemas:

Frutos, nos dan los árboles que viven,

No la eludida mente, que sólo se orna

De las flores lívidas

Del íntimo abismo ...

... ¡Ah, no consigues contra el adverso mundo

Crear más que propósitos frustrados!

Abdica y sé

    Rey de ti mismo ("Abdicación", O. P. 227-228).

En el caso de Alvaro de Campos, también hallamos la conciencia de derrota y el rechazo de la ilusión. Su disponibilidad para la contradicción y su esencia de fallado lo caracterizarían como un impotente, pero no por no tener energía (indispensable en un poeta "futurista"), sino porque su energía lo vuelve impotente: "Tengo pensamientos que, si pudiese revelarlos y hacerlos vivir, le darían nueva luminosidad a las estrellas, nueva belleza al mundo y mayor amor al corazón de los hombres"(O. P., 35) (391)

Su Fausto es igualmente la revelación de una imposibilidad necesaria, héroe de la negación y de la impotencia radical, de la imposibilidad de la poesía. Pessoa escribió para nombrar aquello que hizo de sus poemas poemas imposibles:

O estaré internado en un asilo de mendicidad, feliz de la derrota entera, mezclado con aquellos que se juzgaron genios y no fueron más que mendigos con sueños ... (LD 1, 308)

Pero los mendigos con sueños fallados a veces se distraen y hacen:

La razón por la que tantas veces interrumpo un pensamiento con un trecho de paisaje, que de algún modo se integra al esquema, real o supuesto, de mis impresiones, es que ese paisaje es una puerta por donde huyo al conocimiento de mi impotencia creadora(392) (LD 1, 308). 

Su situación de fallado y retirado es, sin embargo, estratégica y, a la vez, imposible:

Soy un estratégico sombrío que, habiendo perdido todas las batallas, traza ya ... los pormenores de su retirada fatal (LD 1, 110-1).

Reconozco hoy que fallé, sólo quedo pasmado, a veces de no haber previsto que fallaría. ¿Qué había en mí que pronosticase un triunfo? Yo no tenía la fuerza ciega de los vencedores o la viión cierta (?) de los locos...

Tengo elementos espirituales de bohemio, de esoso que dejan ir la vida como una cosa ue se escapa de las manos y a tal hora en que el gesto de obtenerla duerme en la mera idea de hacerla. Mas no tuve la compensación / exterior / del espíritu bohemio - el descuido fácil de las emociones inmediatas y abandonadas. Nunca fui más que un bohemio aislado, lo que es un absurdo; o un bohemio místico,lo que es una cosa imposible (LD 1, 299)

También habría un goce masoquista y una espera de esa imposibilidad:

Sé que fallé. Gozo ... la falencia como quien da un aprecio exausto a una fiebre que lo enclausura (LD 1, 300).

Mas al ir a escribir una obra, saber de antemano que tiene que ser imperfecta y fallada; al estar escribiéndola estar viendo que es imperfecta y fallada -esto es el máximo de la tortura y de la humillación del espíritu ...

Y el mayor castigo es el de saber que lo que escribo resulta enteramente fútil, fallado e incierto (LD 1, 277-8).

Su vida vista como tragedia, como "da rota"(derrota), poseería por ello un hálito de ternura de lo que nunca sucedió:

Metafísico. Pero toda la vida es una metafísica a oscuras, con un rumor de dioses y el desconocimiento de la /ruta/(393) como única vía (LD 2, 59).

Ternura de lo nunca sucedido (LD 1, 104).

El ataque a la gramática y al verbo representa una apertura a la multiplicidad de la inacción que abre los horizontes de las posibilidades del hacer:

Lo que tienen de antipático las gramáticas (¿ya reparó en la deliciosa imposibilidad [?] de estar hablando de este asunto?) -lo que hay de más antipático en las gramáticas es el verbo, los verbos...Son las palabras que dan sentido a las frases...Una frase honesta debe siempre poder tener varios sentidos...(LD 2, 108).

Todo cuanto hacemos, en el arte o en la vida, es la copia imperfecta de lo que pensamos hacer (LD 1, 244).

Ver claro es no actuar (LD 1, 247).

Por eso no se pretende explicar racionalmente o controlar el mundo, y esta actitud sería, paradójicamente, racional:

El amor agita y cansa, la acción dispersa y falla, nadie sabe saber ... Más vale pues dejar de desear o de esperar, de tener la pretensión fútil de explicar el mundo, o el propósito estulto de enmendarlo o gobernarlo. Todo es nada o, como se dice en la Antología Griega, "todo viene de la sinrazón", y es un griego, y por tanto un racional, que lo dice (LD 2, 63).

Fallé, como la naturaleza entera(394) (LD 1, 119).

Actuar sería practicar, imperfeccionarse, exiliarse, desorientarse:

El mundo es de quien no siente. La condición esencial para ser un hombre práctico es la ausencia de sensibilidad. La cualidad principal en la práctica de vida es aquella cualidad que conduce a la acción, esto es, la voluntad (LD 1, 141).

La acción es una enfermedad del pensamiento ... Actuar es exiliarse. Toda la acción es incompleta e imperfecta. El poema que yo sueño no tiene fallas sino cuando intento realizarlo (En el mito de Jesús está escrito esto; Dios, al volverse hombre, no puede acabar sino en el martirio. El supremo soñador tiene por hijo al martirio supremo) (LD 1, 206).

La acción nos desorienta, en parte por incompetencia física, aún más por inapetencia moral (LD 2, 53).

f. Literaturas y libros imposibles

En su libro O poema impossível, Manuel Gusmão se pronunció a propósito e los fragmentos y del proyecto del Fausto, al que considera un poema inacabado e inacabable "por impossibilidade de género"(395). Escribía Pessoa al respecto: 

Tengo el alma en un cuaderno de apuntes y, aún así, tantas son las hojas que tengo para llenar que algunas se pierden, por ser ellas tantas, y otras no se pueden leer después, por más prisa con que sean escritas. Las ideas que pierdo me causan una tortura inmensa, sobreviven en esa tortura, oscuramente otras(396).

La Biblia y la Retórica son modelos del Libro en adelante imposible: "Como otros pueden leer trechos de la Biblia, los leo de esta Retórica. Tengo la ventaja del reposo y de la falta de devoción"(I. 20).

Una especie de no-libro o libro imposible coronaría el itinerario de nuestro viajante sin camino (Lourenço, FRB83). Del libro imposible, texto diferido sin cesar, símbolo de la incapacidad de dar forma a un texto cerrado sobre sí mismo y de su certeza de la imposibilidad de cerrar un texto- los compiladores han hecho el libro llamado "El Libro del Desasosiego", texto que Pessoa nunca tuvo físicamente frente a él.

El "diario" de este texto constituye una miscelánea de reflexiones, apuntes, meditaciones, desvaríos e impulsos líricos que él llama "livro". La literatura autobiográfica, como la que aquí de alguna manera nos convoca, puede leerse a la luz de la observación de Poe sobre la imposibilidad de conseguir la "verdad" autobiográfica "sin que el papel se arrugue y arda al toque de la inflamada pluma"(397). En tal sentido podría también leerse este libro como una novela. Dijimos ya que esta especie de libro imposible(398) ha sido también descripto como "libro proyecto"(399), un work in progress sin solución. Se trata de la angustia de comprobar que no hay más cuentos que contar:

Los sentimientos que más duelen ... son los que son absurdos -el ansia de cosas imposibles, precisamente porque son imposibles, la nostalgia de lo que nunca hubo, el deseo de lo que podría haber sido (LD 1, 112).

Siempre creí que la virtud estaba en obtener lo que no se alcanza ... en conseguir, en fin, cualquier cosa difícil(400), absurda, en vencer, como a obstáculos, la propia realidad del mundo (LD 1, 101).

Hablábamos de cosas imposibles ...

Hablábamos de las cosas imposibles y todo el paisaje real era imposible también (LD 1, 140).

Nos encontramos con una evocación de la imposibilidad de alcanzar aquello que trasciende la percepción humana, donde el poeta no buscaría lo "imposible en grado" sino lo "imposible por naturaleza"(O.P. , 36) (401). La misma heteronímia es una búsqueda de respuesta a esa imposibilidad:

Pero al menos queda de la amargura de lo que nunca seré

La caligrafía rápida de estos versos

Pórtico partido para lo imposible (Tabacaria).

g. La literatura como relación paradójica entre las dos esferas

Nos encontraríamos en Pessoa con una estética fragmentaria construida con los materiales del límite(402). Si la belleza es imposible y vacía, aún queda la descripción de su fracaso: La radiografía del vacío exige soñadores consumados. Era preciso "abstraer de cada objeto o acontecimiento lo que tuviera de soñable, dejando muerto en el Mundo Exterior todo cuanto tuviera de real". Un artista no debería sufrir demasiado, para evitar "la ilusión de ser el Elegido del Dolor". Si "la vida perjudica la expresión de la vida", si la experiencia completa no puede ser contada, la clave estaría en organizar la vida de manera que sea un misterio para los otros (Insúa 84).

Álvaro de Campos escribe en "Tabacaria": "No soy nada. / Nunca seré nada. / No puedo querer ser nada. / Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo." Aprender sería asumir paradojas. La verdad consistiría en no preocuparse con la verdad (Insúa 85). Y leemos: "Considero al verso como una cosa intermedia, un pasaje de la música hacia la prosa" (LD 1, 126). La obra tardía de Pessoa constituye una defensa de la literatura como cognición. Su propuesta se ajusta a esa literatura deseada por Italo Calvino para el próximo milenio: "Pero quizás la respuesta que realmente corresponde a mis deseos sea otra: Ojalá fuera posible una obra concebida fuera del sí mismo, una obra que permitiese salir de la perspectiva limitada de un yo individual, no sólo para entrar en otros yoes semejantes al nuestro, sino para hacer hablar a lo que no tiene palabra, al pájaro..." (Calvino, SPP 124).

El pensamiento esotérico de Pessoa oscila entre tradiciones opuestas (Insúa VII). Y las paradojas de los koans buscan llevar al discípulo fuera de la lógica racional: "La paradoja es la fórmula típica de la Naturaleza. Por eso toda la verdad tiene una forma paradojal" (O. P., 38). El oxímoron, tan usado por Borges y Pessoa, es la forma de una paradoja condensada(403). El culto de ésta y otras paradojas, tan presentes en Borges, ha sido también observado como una práctica permanente y vital en Pessoa (Lopes, DPM 839). En sus cuentos se percibe el gusto por esta forma tal como en Shaw, Chesterton u Oscar Wilde, y conocemos las relaciones de Pessoa (como las de Borges) con la literatura inglesa. Del victorianismo y esteticismo inglés habría aprendido ese tono a la vez sentimental, agresivo e irónico, empeñado en afirmar una verdad contradictoria. La paradoja como forma literaria y medio de expresión de una concepción metafísica lo ocuparían toda su vida (Azevedo, FPE 123). Leemos en el Livro do Desassossego que la única verdad es la literatura y que ésta se explica "por un sentido oculto y paradoja de que las cosas tengan en su aspecto otro-lado y divino, y no creer demasiado en la explicación para que no haya que abandonarla" (LD 1, 301).

Pessoa se interesa en la literatura como punto de reencuentro y conflicto de una presencia y una ausencia, de lo sensible con lo oculto, en un espacio donde las cosas son y no son al mismo tiempo, donde cada teoría se halla acompañada de su contrateoría. La literatura sería una vía de conocimiento que cultiva la paradoja y la gran literatura sería por lo tanto siempre ontológicamente débil y filosóficamente fuerte. El llamado "camino de la Serpiente" nos lleva a reconocer los contrarios, a la literatura como aleph de una gran red cognitiva y al mismo tiempo como confesión de insuficiencia(404).

Para Pessoa el arte es en esencia dramático y el mejor artista es el que más vive lo que no es y expresa más lo que no siente(405). Nuestro autor desarrollaría una vía de conocimiento paradojal que obliga a la poesía y a la filosofía a desdecirse, uniéndose ambas en una deuda recíproca (Insúa 11). Los aforismos del Libro del Desasosiego son con frecuencia paradojales. La forma del aforismo A=B se vería perturbada al ser B, semánticamente, lo contario de A: "Fingir es amar (II, 250); Escribir es olvidar (II; 251); Poseer es perder (II, 263); etc."(Perrone-Moisés, APF 85).

Pessoa vive la paradoja, ya comentada, de ser romántico en el alma y clásico en la versión escrita de ella.

1. Caída y nacimiento

Pessoa es el poeta como ser caído, la intuición atemorizadoradel Ser. Concebía al "libro" como ese ser-signo de algo que lo supera. Así expone Álvaro de Campos a un editor inglés:

Yo a veces sostengo que un poema es una persona, un ser humano viviente, perteneciente en presencia corporal y real existencia carnal a otro mundo al cual nuestra imaginación lo arroja, siendo su aspecto para nosotros, mientras lo leemos en este mundo, no más que la imperfecta sombra de esa realidad de belleza que es divina en otra parte. Yo espero que algún Día, después de la muerte, encontraré en sus presencias reales a estos pocos niños que yo he creado y espero encontrarlos hermosos en su inmortalidad de rocío (P. I., 132-133).

En muchos poemas, el cuestionamiento de la realidad creada por la palabra poética otorga existencia a estos poemas. Especialmente en Caeiro para quien, como para Lao-Tsé o Sócrates, su doctrina consistiría más en su existencia que en una obra (Tabucchi 92).

El Libro del Desasosiego en particular es la confesión de un ser cuyas virtualidades no pueden realizarse y que ha perdido el secreto de la infancia y su promesa sin ser capaz de una personalidad adulta. Se trataría de un ser inacabado, haciéndose constantemente, sin futuro, como el mismo libro(406). Pessoa se refiere asimismo a su "estado de no-ser" que lo obliga a trabajar sin querer en el Livro do Desassossego(407):

Estoy cayendo ... por todo el espacio infinito, en una caída sin dirección (LD 1, 130-1)

Escritores y textos caen y nacen:

¿Para qué me dieron un reino qu tener si no tendré mejor reino que esta hora en que estoy entre lo que no fui y lo que no seré?(LD 1, 158).

Y algunos nacen ya muertos o mueren al caer, buscando lo imposible:

El tedio de Khayyam no es el tedio de quien no sabe lo que hace, porque en verdad nada puede o sabe hacer. Ese es el tedio de los que nacieron muertos, y de los que legítimamente se orientan hacia la morfina o la cocaína. Es más profundo y más noble el tedio del sabio persa. Es el tedio de quien pensó claramente y vió que todo era obscuro; de quien midió todas las religiones y todas las filosofías y después dijo, como Salomón: "Vi que todo era vanidad y aflicciones de ánimo", o como dijo, al despedirse del poder y del mundo, otro rey que era emperador, Septimio Severo: "Omnia fui, nihil..." "Fui todo; nada vale la pena."

La vida, dijo Tarde, es la búsqueda de lo imposible a través de lo inútil; así diría, si lo hubiese dicho, Omar Khayyam (LD 2, 62).

Y nacer es degenerarse: "Pienso si todo en la vida no será la degeneración de todo(408). El ser no será una aproximación -unas vísperas o unos alrededores" (LD 1, 208).

2. Sueño 

Pessoa habría tenido también en común con Borges (y ambos con Schopenhauer) la afirmación del poder soberano del sueño y de la palabra poética(409). El tema de la realidad como sueño encuentra en el Fausto su expresión límite. El sueño es todo lo que tiene el poeta. El que sueña porque no puede existir vive la vida de los sueños, la "verdadera vida" ausente de Rimbaud que Pessoa reitera multiplicándose en poetas. Según Pessoa el mayor poeta de la época moderna será el que tenga la mayor capacidad de sueño. Lo onírico y el inconsciente se liberarían para superar a la razón (Tabuchi 32). Como dice la Segunda Doncella: "cada gesto interrumpe un sueño" (O. M., 13).

El Libro del Desasosiego ha sido visto por el mismo Pessoa como una ensoñación permanente(410). Leemos allí: "Mi aislamiento no es una búsqueda de felicidad, que no tengo alma para conseguir; ni de tranquilidad, que nadie obtiene sino cuando nunca la pierde, sino de sueño, de apagamiento, de renuncia pequeña" (LD 2, 102). El sueño es una renuncia que tan sólo mitiga el buen día, cuando se renuncia a la misma renuncia: 

Es domingo y no tengo que hacer. Ni soñar me apetece, de tan bien que está el día (LD 1, 100).

...este es un sueño que no consigue dormir, que pesa en los párpados sin cerrarlos (LD 1, 176).

¡Tengo sueño, mucho sueño, todo el sueño! (LD 1, 108).

Vivir me parece un error metafísico de la materia, un descuido de la inacción ...

Tengo más sueño íntimo de lo que cabe en mí (LD 89-90).

Hay senciaciones que son sueños ... sobrevive en nosotros algo de sueño (LD 1, 79).

Atiendo a todo soñando siempre; fijo los mínimos gestos faciales de con quien hablo, recojo las entonaciones milimétricas de sus decires expresos; pero, al oírlo, no lo escucho, estoy pensando en otra cosa (LD 1, 257).

Y el sueño no descansa porque está habitado por lo imposible:

Me mostró como el sueño no reposa, porque lo habitan fantasmas, sombras de las cosas, rastros de los gestos, embriones muertos de los deseos, despojos del naufragio de vivir. ¡Señor Rey del Desapego y de la Renuncia, Emperador de la Muerte y del Naufragio, sueño vivo errando, fastuoso, entre las ruinas y las calles(411) del mundo!(LD 2, 38-9).

Acorde a Pessoa, somos desilusionados que vivimos del sueño, ilusión de quien no puede tener ilusiones:

No sé sentir, no sé pensar, no sé querer. Soy una figura de novela por escribir, pasando aérea, y deshecha sin haber sido, entre los sueños de quien no me supo completar(412) (LD1, 130).

El sueño que nos promete lo imposible ya en eso nos priva de él, pero el sueño que nos promete lo posible se entromete con la propia vida y delega en ella su solución. Uno vive exclusivo e independiente; el otro sumiso a las contingencias de lo que sucede.

Por eso amo los paisajes imposibles y las grandes áreas desiertas ... donde nunca estaré (LD 1, 260)

El lugar del sueño es el de la potencia no realizada, la vida social durmiente:

Toda la vida es un sueño. Nadie sabe lo quehace, nadie sabe lo que quiere, nadie sabe lo que sabe. Dormimos la vida, eternas critaturas del Destino. Por eso siento, si pienso con esta sensación, una ternura informe e inmensa por toda la humanidad infantil, por toda vida social durmiente, por todos, por todo (LD 1, 185).

Y más vale no poseer el sueño, para no perderlo y, con él, el horizonte de lo imposible:

Pero reconozco, entre dos lanzamientos, que si tuviese todo eso, nada de eso sería mío. Más vale, en verdad, el patrón Vasques que los Reyes del Sueño ... Teniendo al patrón Vasques, puedo gozar el sueño de los Reyes del Sueño; teniendo la oficina de la calle de los Doradores, puedo gozar de la visión interior de los paisajes que no existen. Pero si tuviese a los Reyes del Sueño, ¿qué me quedaría para soñar? Si tuviese los paisajes imposibles, que me quedaría de imposible? (LD 1, 243).

En Pessoa se juntarían así las dos realidades de lo posible y de lo imposible:

Tal vez porque yo piense de más o sueñe de más, lo cierto es que no distingo entre la realidad que existe y el sueño, que es la realidad que no existe. Y así intercalo en mis meditaciones del cielo y de la tierra cosas que no brillan de sol o se pisan con pies -maravillas fluídas de la imaginación (LD 1, 155).

¿Y por qué no será ese alguien que sueña o piensa alguien que ni sueña ni piensa, súbdito él mismo del abismo y de la ficción? ¿Por qué no será todo otra cosa, y ninguna cosa, y lo que no es la única cosa que existe? (LD 1, 158).

La lectura y el sueño también se vuelven imposibles:

No puedo leer, porque mi crítica ... no revela sino defectos, imperfecciones, posibilidades de mejorar. No puedo soñar, porque siento el sueño tan vivamente que lo comparo con la realidad, de modo que siento en seguida que no es real; y así su valor desaparece. No puedo entretenerme en la contemplación inocente de las cosas y de los hombres, porque el ansia de profundizar es inevitable y, en tanto mi interés no puede existir sin ella, o ha de morir en las manos de ella o ha de secarse (LD 1, 305).

Se trata de hacer belleza del sufrimiento y del sueño:

No me indigno, porque la indignación es para los fuertes; no me resigno, porque la resignación es para los nobles; no me callo, porque el silencio es para los grandes. Y yo no soy fuerte, ni noble, ni grande. Sufro y sueño. Me quejo porque soy débil y, porque soy artista, me entretengo tejiendo musicales mis quejas y arreglando mis sueños conforme me parece mejor mi idea de hallarlos bellos.

Sólo lamento el no ser niño, para que pudiese creer en mis sueños, o no ser loco para que pudiese alejar el alma de todos los que me cercan, ...

Tomar el sueño por real, vivir demasiado los sueños me dio esta espina a la rosa falsa de mi/soñada/vida: que ni los sueños me agradan, porque les hallo defectos (LD 1, 245).

Inevitablemente, los sueños son también, de esta manera, historias imposibles e inacabadas que se realizan en el olvido:

Soy un pozo de gestos que ni en mí se esbozaron todos, de palabras que ni pensé poniendo curvas en mis labios, de sueños que me olvidé de soñar hasta el fin.

Soy ruinas de edificios qeu nunca fueron más que esas ruinas ... (LD 2, 103).

Para realizar un sueño es preciso olvidarlo, distraer de él la atención. Por eso realizar es no realizar (LD 1, 207).

Y en su poesía leemos:

¿Qué se hace de los propósitos perdidos, y de los sueños imposibles? ¿Y por qué hay propósitos muertos, y sueños sin razón?(413)

Conclusiones

No es tarea fácil hacer una revisión general de lo imposible de Pessoa sin que éste pierda, en nuestra escritura, el devaneo y desconexión lógica que caracterizan su estilo. Al no querer realizar tal herejía tampoco es fácil evitar en nuestra escritura esas mismas desconexiones y vaivenes que ejemplifican la voz de un exilio, el canto de lo imposible.

Pessoa se pasó la vida haciendo catálogos de obras que nunca escribió. Su obra es un paso hacia esas literaturas imposibles definidas por la ausencia. Sus imposibles revelan lo que nunca se revela totalmente: algo sería posible en lo imposible. La poesía es en él la inminencia de la posibilidad de lo imposible.

Pessoa hace hablar a las literaturas imposibles ligando su escritura a un despertar de aquellas. Es la madre loca que arrulla al niño muerto, probando así que aquellas literaturas imposibles existen, recogidas en libros no escritos siendo escritos, pudiendo ser muchos al haber "muerto" aquella unidad. Escribió para nombrar fracasos. Es un clásico que distingue los ocasos y que nos permite a nosotros entender los ocasos literarios, los juegos de presencias y ausencias, las caídas de los textos y sus nacimientos, la degeneración de la escritura, los sueños de lo imposible.

Notas

352. O no distinguen los puentes (trad. mía)

353. En este capítulo citamos de la edición de A. Quadros (Mira Sintra: Publicações Europa-América), 1986, salvo cuando se indique lo contrario. Han sido consultadas asimismo las ediciones de T. Sobral Cunha-M. Aliete Galhoz-J. do Prado Coelho (Lisboa: Ática), 1982; y R. Zenith (Lisboa: Assírio & Alvim), 1998. Esta cita ha sido extraída de la edición de R. Zenith (Lisboa: Assírio & Alvim), 1998. Las traducciones son mías salvo indicación contraria.

354. "...sieno muchos libros atribuidos a varios autores, todos ellos inciertos y vacilantes" (Zenith 14).

355. Como en el caso de El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas.

356. Cfr. Y. K. Centeno, Fernando Pessoa: Os trezentos e outros ensaios (Lisboa: Presença), 1988.

357. Cfr. el prólogo de Ángel Crespo a la edición castellana de Fausto, Madrid, Ed. Tecnos, 1989.

358. En la medida en que entendamos la retórica clásica como arte de ordenar, de ligar, pulir y concluir.

359. Valéry siempre presentaba sus fragmentos con referencias similares, afirmando también su ideal clásico.

360. Ver "La poétique de l'insomnie", prefacio a la edición francesa del Livro do Desassossego.

361. Poesía de 1931, citada en Eduardo Lourenço, Fernando Pessoa no seu tempo (Lisboa: Pres. do Conselho de Ministros, Secr. de Estado da Cultura, Bibl. Nac.), 1988: 117.

362. A excepción de O Marinheiro, único drama estático -es decir, sin peripecias ni acción propiamente dicha- por él publicado. 

363. Cfr. David Mourão Ferreira, Nos passos de Pessoa, Presença, Lisboa, 1988.

364. Carta a A. Cortes-Rodrigues, pág 32.

365. Esto lo afirma Pessoa en un fragmento no fechado citado en María José de Lancastre, Fernando Pessoa, una fotobiografia, Quetzal Ed., Lisboa, 1996, p. 111.

366. Cit. en Perrone-Moisés, APF 87.

367. Citado en María A. Babo, Un livre qui n'en était pas un (Le Livre de l'Intranquilité), p. 273-274 y en Leyla Perrone-Moisés, "Apontamentos sobre a poética do fragmento na prosa de Bernardo Soares", p. 86.

368. Su contemporáneo Juan Ramón Jiménez dejaría como él un libro al que llamó Diario vital y estético, compuesto de fragmentos sueltos y muchos de ellos incomnpletos o sin corregir, o simplemente ilegibles.

369. Gaspar Simões, João, Fernando Pessoa, breve história da sua vida e da sua obra (Lisboa: Difel), 1983.

370. Clov -No hay nada que decir (Fin de Partie, 106). Y al final: "Hamm -No hablemos más"(112).

371. Cit. en Azevedo, FPE 217

372. Describir / Sentir.

373. Cit. en Crespo, I 9.

374. Ezra Pound y Octavio Paz, entre muchos otros.

375. Carta de Fernando Pessoa a Armando Cortes-Rodrigues, datada del 19 de enero de 1915.

376. Cfr. Armando Martins Janeira, "Zen nella poesia di Pessoa", publicado en Quaderni Portoghesi, Pisa, Giardini Editori, 1977.

377. Wittgenstein pensó en Investigaciones Filosóficas un lenguaje que pueda ser entendido sólo por un individuo, y que se refiera a acontecimientos mentales interiores, ocultos o secretos para los demás.

378. Publicados por A. Pina Coelho en Fundamentos Filosóficos da Obra de Fernando Pessoa, Lisboa, Verbo, 1971. También se incluyen en el libro de Y. K. Centeno, Fernando Pessoa e a Filosofia Hermética, Lisboa, Presença, 1987, y en Fernando Pessoa, Rósea Cruz, Lisboa, Ed. Manuel Lencastre, 1989.

379. Fernando Pessoa, fragmento de O Caminho da Serpente, extraido de Fernando Pessoa e a Filosofia Hermética, de Y. K. Centeno, Lisboa, Presença, 1985.

380. Posible.

381. Fragmento del Livro do Desassossego publicado en la revista Presença, en 1930.

382. Extraído de la edición de Zenith.

383. Extraído de la edición de Zenith.

384. Si parte de lo que al final no fueron.

385. Eludiéndose.

386. Tal como lo subrayaron João Gaspar Simões y Jacinto do Prado Coelho.

387. Lo que tal vez suceda con este libro.

388. lívidos.

389. lo que se puede hacer mañana.

390. Fallencia en el portugués de Pessoa.

391. Citado en E. Wenzel White, "Beyond objectivity: Fernando Pessoa, heteronymic poet" en Actas del 2do Congresso de Estudos Pessoanos de Oporto, p. 645-656.

392. Fecunda.

393. Via.

394. Publicado en Presença, vol. 2, n. 32, Nov. 1931-Fev. 1932, p. 8. Firmado por Fernando Pessoa y atribuido a Bernardo Soares.

395. Manuel Gusmão, O poema impossível, Lisboa, 1986, pp. 213 y siguientes.

396. Carta a Mário Beirão del 1 de febrero de 1913.

397. Esta observación pertenece al ensayo On the impossibility of writing a truthful autobiography, en E. A. Poe, Viking Portable, New York, 1968.

398. El mismo Lourenço se ha referido a este texto también como "libro imposible".

399. La definición del Livro do Desassossego como "libro proyecto" es de María Alzir Seixo, Le discours du secret, ponencia en la Fundación Royaumont de París, del 25 al 28 de septiembre de 1986, extraída de Antonio Tabucchi, Un baúl lleno de gente. Escritos sobre Fernando Pessoa, p. 105.

400. Imposible.

401. Citado en Wenzel White, E., Beyond objectivity: Fernando Pessoa, heteronymic poet, p. 651.

402. Para el concepto de límite, ver E. Trías, Diccionario del Espíritu, Barcelona, Planeta, 1996, p. 101.

403. Cfr. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics.

404. Pessoa sería una mlestia para quien quisiera trazar una tranquilizadora demostración de su lectura: "Morse transmitiendo el no del sí", como reza una poesía que le dedicó Murilo Méndes. Quizás lo negativo literario de Pessoa consista en huir del signo que se afirma y repudiar la preponderancia (Tabucchi 33-34).

405. Ver al respecto la carta a Francisco Costa del 10 de agosto de 1925.

406. Cfr. Robert Bréchon, "La conscience et le réel dans le Livro do Desassossego", en Actas do II Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, Centro de Estudos Pessoanos, Porto, 1985.

407. Carat del 19 de noviembre de 1914 a Côrtes-Rodrigues.

408. Alguna cosa.

409.  Teresa Rita Lopes, "Fernando Pessoa et Jorge Luis Borges, deux poètes de la modernité", p. 836.

410. Ver la carta del 13 de enero de 1935, citada en María Babo, Un livre qui n'en était pas un (Le Livre de l'Intranquilité), p. 273-274.

411. Los exilios.

412. Formular.

413. Poesía de 1927, citada en Fernando Pessoa no seu tempo, p. 112-113.