Como una hipótesis de trabajo, Denis Hollier opuso dos modelos de historia literaria [175]. Acorde al romántico, las literaturas evolucionan desde raíces orales. Acorde al clásico, hay una suerte de escritura originaria de un lenguaje que nadie habla, imposible [176]. La terminología teórica que trata de rendir cuenta de esta problemática también está marcada por una indecibilidad producida por la incerteza y la evanescencia de los principios a los que obedece lo imposible de ordenar, de someter a un sentido o a una lógica. Se trataría de una realidad irreal, en disolución y dispersión, y por lo tanto no subsumible en una teoría unitaria [177]. Las incertidumbres creativas de esta teoría permanecerán en el enigma del trauma como destrucción (dominio de lo imposible) y como supervivencia (dominio de lo posible).
Partiremos en esta reflexión desde el lugar de la muerte, hogar de las literaturas imposibles, de la música, del fin del sujeto, de las ruinas, de la violencia, de la noche, de la ausencia, de los tipos ideales, de la tragedia y la elegía. Para ver entonces como es que, desde allí, es posible una escritura, es decir, despertares, que producirán pérdidas, deshechos, carencias, huellas, cicatrices, testimonios, generando imposibilidades en su misma posibilidad: imposibilidades de realización (libros inacabados, fragmentados; no escritos siendo escritos; libros escritos en la tradición del silencio; abandonos, destrucciones; utopías), imposibilidades de aceptación (por autonegación; escritos contra el arte; antinovelas; resistencias sociales) e imposibilidades de comprensión (por ilegibilidad, místicos). Luego intentaremos trazar una relación posible entre la presencia del canon y la ausencia de las literaturas imposibles, reflexionando sobre las literaturas y autores filosófica, social y literariamente muertos. A partir de entonces se nos hizo necesario pensar la relación imposible/fracaso y la dialéctica entre potencia y acto, constituyendo este libro una tentativa de enfatizar la potencialidad poética por sobre su realización efectiva, el incipiente gesto por sobre la acción contundente o la fuerza de una decisión. Entonces hemos diferenciado entre literaturas imposibles y libros imposibles y pensado a la literatura como una relación paradójica entre las dos esferas, la de la muerte y la escritura como despertar, constituyendo esta última el fruto de un nacimiento, de una caída del no ser en el ser, construida sobre una imposibilidad, sobre un sueño:
Ausencia Presencia
Literatura imposible Literatura Libros imposibles
Muerte Caída y nacimiento Despertar (escrituras)
Lit. y autores muertos Sueño Autores canónicos
Potencia Fracaso-Pérdida Acto
¿Qué significa pensar sobre imposibilidades?
"Decir en pocas palabras que no se trata de política pero que se trata todavía menos de literatura" [178]
Georges Bataille (II-388)
Las imposibilidades solo pueden ser, a falta de realidad, sueños. ¿Y qué significa soñar? ¿Y qué significa desear soñar? ¿Y desear pensar el sueño? Significa enfrentar, de diferentes maneras, la realidad de una muerte. Al escribir una breve "historia" de lo imposible literario he intentado -y en eso se va la misma imposibilidad de este libro- escribir una historia de lo imposible. He querido que lo imposible fuese el tema pero también no he dejado de desear lo imposible: que fuera el "sujeto" de mil libro, lo imposible hablando de sí. Y no en el lenguaje de la crítica académica ortodoxa, sobre un imposible ya aplastado por ella, dominado, abatido, constituiido en objeto y exilado [179].
Convencido de la imposibilidad de una transparencia que disuada a mis lectores, solo podía consentir en el nivel del pathos, en el vértigo de una acción entusiasta, intentando mantener viva esa llama que hace de la existencia una ruptura y una paradoja. Tal angustia se convierte en una intimación de lo imposible como una premonición de muerte, en el sentido de que lo imposible es la imposibilidad de perserverar en el deseo.
¿Cuáles son las implicancias culturales del mismo acto de elevar a lo imposible como pregunta? La pregunta "¿Cómo habla un texto sobre lo imposible?" se halla incompleta sin esta otra: ¿Cómo dentro del mismo texto es negada la imposibilidad? [180]. Foucault era conciente de sus limitaciones y contradicciones en la tarea emprendida en su Histoire de la Folie. Y Derrida quiso reflexionar sobre lo significativo de la misma imposibilidad de esta tarea. ¿Cómo podemos nosotros situar la misma posibilidad de este libro con respecto a su objetivo imposible?
Diferencias entre literaturas y libros imposibles
Llamamos aquí literaturas imposibles a aquellas de ninguna manera escritas, y libros imposibles a aquellos que hacen de su existencia una reflexión sobre las distintas imposibilidades, de y en la escritura, imposibilidades de realización, de aceptación, y de comprensión, por una parte, que al mismo tiempo constituyen diferentes imposibilidades de orden social, filosófico y literario.
Los libros imposibles constituyen un testimonio de los que no se han podido realizar, aceptar o comprender. Las literaturas imposibles constituirían la forma pura de la literatura reuniendo en ellas todas las pasiones como podría hacerlo un sueño y, sin embargo, estarían destinadas, como el sueño, a ser olvidadas. Toda la literatura es de alguna manera imposible. Si los libros imposibles son un fragmento de sustancia, las literaturas imposibles son un campo metodológico, tal como recuerda la distinción barthesiana entre obra y texto (Barthes WT 901) [181].
¿Cómo clasificar, en este sentido, a un escritor como Georges Bataille? La respuesta es tan difícil que los manuales literarios generalmente prefieren olvidarse de quien, de hecho, escribió libros imposibles, o continuamente un único libro imposible [182].
Contra el libro imposible, la literatura imposible podría tener como lema las palabras del hombre poseído por los demonios (Marcos 5:9): "Mi nombre es Legión: en tanto somos muchos". Todo lo realizado en el arte se volvería contra él. Las obras que proceden de un tour de force traen a la luz lo que está sobre todo arte: la realización de lo imposible. Ponen de relieve su propia imposibilidad. La ejecución de una obra tiene que descubrir ese equilibrio donde se oculta la posibilidad de lo imposible. Que de la nada nazca algo: prueba estética de los primeros pasos de la lógica hegeliana (Adorno, TE 144).
Gerard de Nerval dijo de su Aurélia que era un libro imposible. Cualquier libro se habría vuelto imposible para él después de su segundo ataque de locura: "La imaginación, esa loca de la casa, atrapa momentáneamente a la razón y, como vagabunda que es, la arroja a las teorías imposibles, a los libros que no pueden hacerse" (Nerval FF 13-4, mi trad.). Leer Aurélia significaría aquí seguir el trazo de la tarea imposible como está logrado en el texto: ver cómo la relación entre lo imposible y la necesidad se convierte en una línea de fuerza en el discurso romántico, y por qué continúa desafiándonos hoy.
Muerte: Hogar de las literaturas imposibles, de la música, del fin del sujeto, de las ruinas, de la violencia, de la noche, de la ausencia, de los tipos ideales, de la tragedia, de la elegía.
Soñar, desear soñar y desear pensar el sueño significan diferentes maneras de enfrentar la realidad de una muerte. Si la literatura representase un punto de intersección entre el mundo visible y el invisible, la manifestación de un contenido oculto, latente, podríamos tener la sensación de vivir en un "mundo muerto", de cadáveres animados [183].
Quienes postulan en los textos mismos la inutilidad de su obra y reconocen la muerte de lo que empero no cesan de seguir haciendo realizan aquello que Claude Mauriac denomina la "aliteratura contemporánea", esa tendencia autodestructiva de la literatura [184]. Por otra parte, el instinto de muerte también ha sido visto como un origen del bloqueo de la escritura [185]. ¿Y si el libro no fuese sino el más seguro olvido de la muerte? ¿Y si el mundo fuese lo otro de todo manuscrito posible? La literatura pura sería la no-literatura o la muerte misma. La salvación sólo sería posible en un arte sin obra. Poer como la obra es siempre obra de muerte, el arte sin obra, el baile o el teatro de la cruedad sería el arte de la vida misma [186].
Estamos frente a la búsqueda de esas muertes literarias por parte de aquel que tiene esperanzas de vida literaria [187], de aquel que ama la vida, como Vallejo, pero con su muerte. Este es el momento de la puesta del sol, del otoño y sus hojas muertas, la fase de los mitos de la caída, del dios moribundo, de la violencia, del sacrificio y del aislamiento del héroe: arquetipos de la tragedia y la elegía (Frye, AL 648-9).
Inconscientemente proyectamos nuestro deseo de supervivencia en la quimera de lo desconocido (Adorno, MM 1126), en este caso en las literaturas desconocidas. Toda frontera ontológica es una metáfora de la muerte, por lo que poner en primer plano las fronteras entre lo posible y lo iposible es poner en tal lugar a la muerte. Si ésta habita los textos, los textos sobre la muerte son también textos sobre textos, sobre sí mismos: "Porque la escritura siempre lleva consigo un elemento de muerte, la obra literaria trágica ... a menudo acaba siendo de alguna manera sobre sí misma ... los textos sobre sí mismos, autoreflexivos, conscientes de sí mismos, son también, como si fuera inevitable, sobre la muerte" (McHale 231, mi trad.).
En el cuento de Kafka "Informe para una Academia" vemos como solo la ironía le permite al simio admitir que lo que estaba vivo ayer hoy está muerto. En las Actas de la Biblia Pablo es juzgado por su esperanza en la resurrección de esos muertos. La vida se pierde en esas muertes, los ríos en el mar y lo conocido en lo desconocido. El sin-sentido es el fin de cada sentido posible [188]. La muerte es como el constante fluir del río de Heráclito que gobierna todo porque no puede ser capturado. En ella es donde, en el silencio, en la ausencia, vive lo otro.
Al comienzo del séptimo capítulo de La interpretación de los sueños, Freud introduce un sueño que liga su teoría a la realidad de la muerte y de la pérdida. El sueño narra la historia de un niño quemándose, transformando al niño que estaba muerto en realidad (aquí nuestra "literatura imposible") en uno viviente (literaturas posibles o libros y autores de lo imposible). Estamos frente a la dificultad de convertir la muerte en vida, como quien escribe para revivir, de nuevo, al niño ardiente de Freud. Pero nuestro lazo con el niño está atado a la imposibilidad de reconocerlo en su muerte potencial.
El domino de la muerte en la literatura es también una de las posadas de la música. Schiller confesó que, antes de escribir, percibía en él un ánimo musical (425). Según Nietzsche, en la primera parte de El mundo como voluntad y representación Schopenhauer ya había caracterizado la esencia del cantor de la siguiente manera: "La conciencia del cantor está ocupada por el sujeto de la voluntad ... Esa voluntad puede ser una voluntad liberada, satisfecha (alegría), o ...una voluntad híbrida (tristeza). En cualquier caso hay afecto aquí: pasión, conmoción violenta" (Nietzsche, BT 426, mi traducción). Las melodías no escuchadas por sus cantos imperfectos no serían sino un canto por venir (Blanchot, LV 2). ¿Es por desesperación que habrían muerto de sus propios cantos los hombres apasionados? (Blanchot, LV 3).
La melodía es central, pero no habría que acercarse demasiado a ella: "Sólo comprenderá la música quien la escuche con la lejanía de quien no la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tenía del lenguaje de los pájaros". Si la música se despierta en el canto es que, como toda palabra, nace de la pasión [189].
Walter Benjamin, por su parte, planteó agudamente la cuestión de la muerte en el orden de la saturación. Y habría uscado arrancar al sujeto de sí mismo, llevándolo a su disolución, porque imaginaba a la experiencia como un ensayo de desubjetivización (DI 165-173). Sus meditaciones sobre las ruinas se volvieron cada vez más importantes. Sabemos hoy que confrontar una ruina es confrontar la disolución, pero es también verse uno mismo como el heredero de una tradición. Hoy los fragmentos están conectados con lo experimental en un mundo de ruinas abierto a la mirada melancólica. Un artista puede aprovechar esas ruinas experimentando la melancolía de esa destrucción, haciendo suyo ese "en vano" que ninguna recuperación artística puede modificar. Según Ruskin, Turner era un gran pintor por haber nacido en una época de ruinas (127) [190].
Es fácil, suponía Bataille, oponer las incursiones incoherentes de los galos a través de Italia o Grecia a las conquistas sistemáticas de los griegos o romanos y, en general, la inestabilidad y la excitación a una facultad de organización: la arquitectura, la teoría del derecho, la ciencia laica y la literatura "letrada" eran ignoradas por los galos que no calculaban nada, no concebían ningún progreso y daban libre curso a las sugestiones inmediatas y a todo sentimiento violento (ChA 27-28). Unos se movían en el terreno de lo posible, otros en el de lo imposible. Los espectros [191] de estos bárbaros, incapaces de ir más allá de una agitación burlesca, siempre acosaron [192] a las grandes ideas directrices que darían a los pueblos ordenados una conciencia de autoridad (Bataille, ChA, 29) [193]. Una corrección y una inteligibilidad perfectas constituirían lo opuesto de los hábitos de los galos, representantes de lo que no tiene sentido, espíritu o estabilidad. Los innobles y "simiescos" galos representarían una respuesta de la noche humana a las chaturas y arrogancias de los idealistas. La violencia y tortura de instituciones, leyes, límites, academias, autoridades, teorías, juicios, están presentes en las historias de los bárbaros, como en la picaresca.
Por otra parte, los occiddentales no toleramos bien los vacíos. Los agujeros en la pared no nos parecen sagrados. Somos herederos de una visión del mundo que estima la presencia por sobre la ausencia. Así, hemos tratado de llenar esos vacíos y establecer distintos centros: con el arte modernista, con el mito, con la música, con la poesía, con los arquetipos del sueño, cantando místicamente a un dios o con la certeza científica. Sin embargo, algunos pensadores (Derrida, Lacan) suscribirán a una metafísica basada en la ausencia más que en la presencia (Richter 1020), es decir en lo imposible más que en lo posible. La posibilidad de la historia descansaría en nuestra decisión de arrojar a la sinrazón los gestos y palabras que no propongan ninguna significación positiva. La consecuencia es que la imposibilidad cerca a la historia por todos lados: está presente antes de la historia, y aún después de la historia. Imposible es todo lo que no encuentra ningún papel que desempeñar en el drama histórico, lo que no aporta contribución alguna al "final de la historia". Ahora bien, la literatura imposible es la que tiene la última palabra ya que la obra de la historia está acompañada por una ausencia de obra que corre a lo largo de aquella (Foucault. MC VI).
Cada imposibilidad acarrea una tragedia y una salida de lo posible insoportable. Y esta no es una salida desesperada: es el camino de un espíritu de la espera en expansión interna, con la calma necesaria para sobrevivir, la calma que invierte la demora y la espera del poder persiguiendo el accidente de la espera.
Nietzsche había supuesto que nuestra tragedia no es más que el rechazo, el olvido y la caída de la tragedia a través de la historia [194]. Porque, como opuesto al sujeto del logos, el sujeto del pathos es un sujeto cuya posición respecto de la ficción no es una de maestría, de control, sino de vértigo, de perdida de sentido. Sabiduría es duelo, luto por esa caída (Brown, CA 267). Las tinieblas se convierten en el reino de la poesía. Cuando el escritor llega a una reducción total, al vacío, a la nada, al "grado cero de los signos narrativos" según Barthes, y si esa muerte del signo es real y lo real es lo imposible, nos acercaríamos al pensamiento de la imposibilidad de la muerte (Blanchot, ED 186).
Esta literatura "secreta" se priva de toda idea de comienzo y de fin y exige la utopía de conocerlo todo (Blanchot ED 210). Intentamos aquí pensar una teoría de las literaturas oscuras, confusas, imposibles: una teoría de "adelo-literatura" [195]. Este adjetivo significa algo que está escondido y que no se revela [Serres/Latour, CSCT 148]. A este respecto, cuando los seres humanos se enfrentan con lo escondido y lo irreconciliable, los mitos ofrecen una visión interesante de la condición humana y constituyen una fuente de inspiración y consuelo. El "mito" soreliano, lo "sagrado" según Caillois o lo "imposible" de Bataille constituyen no-objetos que disuelven poderes y creencias (Besnier 19). De esta manera, una mitología de las literaturas imposibles tendría mayor potencial que nuestra reflexión sobre ellas, aunque sea menos determinada y rigurosa (Ricoeur 10).
Nietzsche había infundido en Bataille la convicción de la necesidad de abordar el mundo desde el punto de vista del caos, único medio de acercarse a una realidad que resiste nuestro dominio (Besnier 123): el universo como red discontinua de los instantes no registrables. Según Benjamin existiría un lenguaje puro, original, religioso, del cual cada obra sería un fragmento. Pero ninguna traducción de un original conseguiría reponer esa unidad [196].
Estamos intentando aquí pensar lo que no sabemos. En física, las teorías más fructíferas son las que explícitamente dejan espacio para lo desconocido. Tratar de excluir absolutamente lo desconocido es una tarea ociosa y carente de significación científica (Bondi 19). El unheimlich de Freud nos es útil para pensar desde la mujer idiota de Palladios hasta los ocultistas, magos e iniciados que frecuentemente hablan de una historia secreta que corre paralela a la historia "real" que conocemos y registramos. En la historia invisible lo importante no es comprender la sucesión de los eventos sino revelar sus sentidos. La literatura invisible constituye en este sentido una literatura virtual, relacionada con la visible así como el inconsciente de Freud lo hace con el consciente.
Las literaturas imposibles se relacionan con el mito de los orígenes y refieren al mundo en un estado donde el ser coincide con el saber y las palabras con las cosas. Estas literaturas imposibles no son sin embargo el principio unificante como Eros lo era para algunos de los presocráticos [197]. Algunos, como hemos visto en el capítulo precedente, hasta han hablado del "lenguaje de los pájaros", refiriendo a un habla perdida que cantó en perfecta armonía con el universo, simbolizando lo invisible, haciéndolo presente. Pero el iniciado en su búsqueda no podría leer ni escribir, solo deletrear [198].
Los escritos hoy llamados "postmodernos" también modelan la muerte. Producen simulacros de muerte a través de la transgresión de niveles o fronteras ontológicas. La muerte sería el ejemplo por excelencia de algo "demasiado difícil y peligroso de intentar en el mundo" (McHale 232, mi trad.) La fe más grande se convierte en locura cuando dichas transgresiones, los caminos haica el hogar trascendental, se vuelven impasables [199]. ¿Cómo podemos esperar producir una obra literaria fuera de esta misma ausencia de producción, de esta misma muerte? se pregunta Shoshana Felman (WM 66).
Pensando en todo esto es que llegamos a la cosa imposible en sí que necesita una salida para respirar, el momento en que el sujeto se desconecta de la vigilancia para confesar, para brindar testimonio de una verdad imposible.
Despertar (Escrituras)
Al comienzo del séptimo capítulo de La interpretación de los sueños, Freud introduce un sueño que liga su teoría a la realidad de la muerte y de la pérdida. El sueño narra la historia de un niño quemándose, transformando al niño que estaba muerto en realidad (aquí nuestra "literatura imposible") en uno viviente (literaturas posibles o libros y autores de lo imposible). Estamos frente a la dificultad de convertir la muerte en vida, como quien escribe para revivir, de nuevo, al niño ardiente de Freud. Pero nuestro lazo con el niño está atado a la imposibilidad de reconocerlo en su muerte potencial.
El domino de la muerte en la literatura es también una de las posadas de la música. Schiller confesó que, antes de escribir, percibía en él un ánimo musical (425). Según Nietzsche, en la primera parte de El mundo como voluntad y representación Schopenhauer ya había caracterizado la esencia del cantor de la siguiente manera: "La conciencia del cantor está ocupada por el sujeto de la voluntad ... Esa voluntad puede ser una voluntad liberada, satisfecha (alegría), o ...una voluntad híbrida (tristeza). En cualquier caso hay afecto aquí: pasión, conmoción violenta" (Nietzsche, BT 426, mi traducción). Las melodías no escuchadas por sus cantos imperfectos no serían sino un canto por venir (Blanchot, LV 2). ¿Es por desesperación que habrían muerto de sus propios cantos los hombres apasionados? (Blanchot, LV 3).
La melodía es central, pero no habría que acercarse demasiado a ella: "Sólo comprenderá la música quien la escuche con la lejanía de quien no la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tenía del lenguaje de los pájaros". Si la música se despierta en el canto es que, como toda palabra, nace de la pasión [189].
Walter Benjamin, por su parte, planteó agudamente la cuestión de la muerte en el orden de la saturación. Y habría uscado arrancar al sujeto de sí mismo, llevándolo a su disolución, porque imaginaba a la experiencia como un ensayo de desubjetivización (DI 165-173). Sus meditaciones sobre las ruinas se volvieron cada vez más importantes. Sabemos hoy que confrontar una ruina es confrontar la disolución, pero es también verse uno mismo como el heredero de una tradición. Hoy los fragmentos están conectados con lo experimental en un mundo de ruinas abierto a la mirada melancólica. Un artista puede aprovechar esas ruinas experimentando la melancolía de esa destrucción, haciendo suyo ese "en vano" que ninguna recuperación artística puede modificar. Según Ruskin, Turner era un gran pintor por haber nacido en una época de ruinas (127) [190].
Es fácil, suponía Bataille, oponer las incursiones incoherentes de los galos a través de Italia o Grecia a las conquistas sistemáticas de los griegos o romanos y, en general, la inestabilidad y la excitación a una facultad de organización: la arquitectura, la teoría del derecho, la ciencia laica y la literatura "letrada" eran ignoradas por los galos que no calculaban nada, no concebían ningún progreso y daban libre curso a las sugestiones inmediatas y a todo sentimiento violento (ChA 27-28). Unos se movían en el terreno de lo posible, otros en el de lo imposible. Los espectros [191] de estos bárbaros, incapaces de ir más allá de una agitación burlesca, siempre acosaron [192] a las grandes ideas directrices que darían a los pueblos ordenados una conciencia de autoridad (Bataille, ChA, 29) [193]. Una corrección y una inteligibilidad perfectas constituirían lo opuesto de los hábitos de los galos, representantes de lo que no tiene sentido, espíritu o estabilidad. Los innobles y "simiescos" galos representarían una respuesta de la noche humana a las chaturas y arrogancias de los idealistas. La violencia y tortura de instituciones, leyes, límites, academias, autoridades, teorías, juicios, están presentes en las historias de los bárbaros, como en la picaresca.
Por otra parte, los occiddentales no toleramos bien los vacíos. Los agujeros en la pared no nos parecen sagrados. Somos herederos de una visión del mundo que estima la presencia por sobre la ausencia. Así, hemos tratado de llenar esos vacíos y establecer distintos centros: con el arte modernista, con el mito, con la música, con la poesía, con los arquetipos del sueño, cantando místicamente a un dios o con la certeza científica. Sin embargo, algunos pensadores (Derrida, Lacan) suscribirán a una metafísica basada en la ausencia más que en la presencia (Richter 1020), es decir en lo imposible más que en lo posible. La posibilidad de la historia descansaría en nuestra decisión de arrojar a la sinrazón los gestos y palabras que no propongan ninguna significación positiva. La consecuencia es que la imposibilidad cerca a la historia por todos lados: está presente antes de la historia, y aún después de la historia. Imposible es todo lo que no encuentra ningún papel que desempeñar en el drama histórico, lo que no aporta contribución alguna al "final de la historia". Ahora bien, la literatura imposible es la que tiene la última palabra ya que la obra de la historia está acompañada por una ausencia de obra que corre a lo largo de aquella (Foucault. MC VI).
Cada imposibilidad acarrea una tragedia y una salida de lo posible insoportable. Y esta no es una salida desesperada: es el camino de un espíritu de la espera en expansión interna, con la calma necesaria para sobrevivir, la calma que invierte la demora y la espera del poder persiguiendo el accidente de la espera.
Nietzsche había supuesto que nuestra tragedia no es más que el rechazo, el olvido y la caída de la tragedia a través de la historia [194]. Porque, como opuesto al sujeto del logos, el sujeto del pathos es un sujeto cuya posición respecto de la ficción no es una de maestría, de control, sino de vértigo, de perdida de sentido. Sabiduría es duelo, luto por esa caída (Brown, CA 267). Las tinieblas se convierten en el reino de la poesía. Cuando el escritor llega a una reducción total, al vacío, a la nada, al "grado cero de los signos narrativos" según Barthes, y si esa muerte del signo es real y lo real es lo imposible, nos acercaríamos al pensamiento de la imposibilidad de la muerte (Blanchot, ED 186).
Esta literatura "secreta" se priva de toda idea de comienzo y de fin y exige la utopía de conocerlo todo (Blanchot ED 210). Intentamos aquí pensar una teoría de las literaturas oscuras, confusas, imposibles: una teoría de "adelo-literatura" [195]. Este adjetivo significa algo que está escondido y que no se revela [Serres/Latour, CSCT 148]. A este respecto, cuando los seres humanos se enfrentan con lo escondido y lo irreconciliable, los mitos ofrecen una visión interesante de la condición humana y constituyen una fuente de inspiración y consuelo. El "mito" soreliano, lo "sagrado" según Caillois o lo "imposible" de Bataille constituyen no-objetos que disuelven poderes y creencias (Besnier 19). De esta manera, una mitología de las literaturas imposibles tendría mayor potencial que nuestra reflexión sobre ellas, aunque sea menos determinada y rigurosa (Ricoeur 10).
Nietzsche había infundido en Bataille la convicción de la necesidad de abordar el mundo desde el punto de vista del caos, único medio de acercarse a una realidad que resiste nuestro dominio (Besnier 123): el universo como red discontinua de los instantes no registrables. Según Benjamin existiría un lenguaje puro, original, religioso, del cual cada obra sería un fragmento. Pero ninguna traducción de un original conseguiría reponer esa unidad [196].
Estamos intentando aquí pensar lo que no sabemos. En física, las teorías más fructíferas son las que explícitamente dejan espacio para lo desconocido. Tratar de excluir absolutamente lo desconocido es una tarea ociosa y carente de significación científica (Bondi 19). El unheimlich de Freud nos es útil para pensar desde la mujer idiota de Palladios hasta los ocultistas, magos e iniciados que frecuentemente hablan de una historia secreta que corre paralela a la historia "real" que conocemos y registramos. En la historia invisible lo importante no es comprender la sucesión de los eventos sino revelar sus sentidos. La literatura invisible constituye en este sentido una literatura virtual, relacionada con la visible así como el inconsciente de Freud lo hace con el consciente.
Las literaturas imposibles se relacionan con el mito de los orígenes y refieren al mundo en un estado donde el ser coincide con el saber y las palabras con las cosas. Estas literaturas imposibles no son sin embargo el principio unificante como Eros lo era para algunos de los presocráticos [197]. Algunos, como hemos visto en el capítulo precedente, hasta han hablado del "lenguaje de los pájaros", refiriendo a un habla perdida que cantó en perfecta armonía con el universo, simbolizando lo invisible, haciéndolo presente. Pero el iniciado en su búsqueda no podría leer ni escribir, solo deletrear [198].
Los escritos hoy llamados "postmodernos" también modelan la muerte. Producen simulacros de muerte a través de la transgresión de niveles o fronteras ontológicas. La muerte sería el ejemplo por excelencia de algo "demasiado difícil y peligroso de intentar en el mundo" (McHale 232, mi trad.) La fe más grande se convierte en locura cuando dichas transgresiones, los caminos haica el hogar trascendental, se vuelven impasables [199]. ¿Cómo podemos esperar producir una obra literaria fuera de esta misma ausencia de producción, de esta misma muerte? se pregunta Shoshana Felman (WM 66).
Pensando en todo esto es que llegamos a la cosa imposible en sí que necesita una salida para respirar, el momento en que el sujeto se desconecta de la vigilancia para confesar, para brindar testimonio de una verdad imposible.
Despertar (Escrituras)
Es porque soñamos que despertamos[200]: el sueño (imposibilidad), entonces, visto como función del despertar. Y ese despertar (escritura) constituye una pérdida, un lazo con la literatura construido sobre una imposibilidad, sobre un sueño. La escritura nace de y lidia con la duda sobre la imposibilidad del lugar propio. Articula un acto que es constantemente un comienzo: el sujeto permanecería extranjero a sí mismo y privado de fundamento ontológico. Por lo tanto, se qeudaría corto o se excedería, siempre sería deudor de una muerte, de la desaparición de un territorio ligado a un nombre que no puede poseerse (de Certeau, EH 327).
No necesitaríamos escribir si la gracia reemplazase a los libros en nuestras almas: escribimos por haber rechazado la gracia, porque confundimos la ontología con la gramática. Para guardar el cuerpo y la palabra, ciertos escritores se funden con sus obras para impedir que aquellos se echen a perder como escrituras ya que la escritura no tendría importancia. Y a partir de esto se deciden su relación con la escritura (Blanchot, ED 27), ese "despertar" que representa una paradoja traumática sobre la necesidad y la imposibilidad de confrontar la muerte [201].
Si para Breton la poesía era siempre posible (de allí la escritura automática), para Bataille la escritura era también imposible: el grito y la risa, el deseo y el horror, lo erótico y la angustia, invención imposible que nos coloca en una posición de testigos y escribas. Testimoniar y escribir tendrían en común un sentido de repetición tardía y de obligación, es decir, un sentido institucional. La idea misma de institución es impensable antes de la posibilidad de la escritura y fuera de su horizonte. El Fedro condenaba sin embargo a la escritura como juego (paidia) y le oponía la gravedad adulta (spoude) de la palabra. La subordinación del trazo a la presencia plena del logos es el gesto que una onto-teología necesita para determinar el sentido del ser como presencia: otro nombre de la muete. Estos conceptos son precisamente aquellos que han permitido la exclusión de las literaturas imposibles.
¿Qué es lo que liga la escritura a esta violencia?: "Como los primeros motivos que hicieron hablar al hombre fueron pasiones (y no necesidades), sus primeras expresiones fueron tropos. El lenguaje figurado fue el primero en nacer" (Rousseau, EOL). Violencia original de un lenguaje que es siempre ya una escritura. Rousseau y Levi-Strauss ligaban el poder de la escritura al ejercicio de la violencia. En los Tristes Trópicos la "Lección de Escritura" está relatada en el registro de una violencia contenida o diferida [202]. Derrida niega que haya un conocimiento y un lenguaje que pueda ser a la vez extranjero a la escritura y a la violencia. Rousseau desconfía también de la ilusión de presencia en una palabra que se cree transparente e inocente. Poder de muerte en el corazón de la palabra viva, Rousseau valoriza la escritura y la descalifica a la vez. La condena como destrucción de la presencia y enfermedad de la palabra. En las Confessions, cuando intenta explicar cómo se volvió escritor, describe el pasaje a la escritura como la restauración, por una cierta ausencia calculada, de la presencia decepcionada de sí en la palabra. Escribir entonces era el único medio de retomar la palabra en tanto ésta se rechaza dándose. Rousseau habría elegido estar ausente y escribir, esconderse para mostrarse mejor. Rompe con los otros para presentarse ante ellos en la palabra escrita. El acto de escribir sería el más grande sacrificio buscando la mayor reapropiación simbólica de la presencia. La muerte por la escritura inauguraría así la vida: "Je ne commencai de vivre que quand je me regardai comme un homme mort" (Confessions L. VI). El sacrificio, el "suicidio literario", vuelve posible lo mismo que vuelve imposible. Todo el pensamiento de Rousseau es en un sentido una crítica de la respresentación. El nacimiento es el nacimiento de la presencia y la escritura sería el mal de la repetición representativa [203]. Por eso a la unidad de una subjetividad sustancial, las literaturas imposibles oponen la movilidad de una enunciación; a la ideología estetizante del objeto de arte, la reinserción de sus significantes en los procesos históricos y sociales [204].
Es en esta escritura, despertar paradójico por el sueño, que Lacan extiende el sentido de la confrontación con la muerte contenido en la noción freudiana de trauma. Ante el pedido del niño quemándose en el sueño pero muerto en la realidad, el despertar del padre representa una respuesta y una pérdida, un lazo con el niño construido sobre la imposibilidad de una respuesta apropiada. Despertar (escribir) es el lugar del trauma de la necesidad e imposibilidad de responder a la muerte de otro.
Como un despertar (abandono), la relación ética con lo real es la revelación de esta demanda imposible en la conciencia humana. Es precisamente el niño muerto, en su inaccesibilidad y otredad, quien dice al padre: despierta, escribe, déjame, sobrevive para contar la historia de mi incendio. Despertar es soportar el imperativo para sobrevivir como quien debe contar lo que significa no ver (lo imposible), lo que es también lo que significa escuchar las impensables palabras del niño. Estamos frente al testimonio de la tragedia de la supervivencia del canon (padre) a un niño que inesperadamente muere antes que su padre en un accidente. Se trata de un acto de despertar, el imperativo ético de un despertar que siempre está por ocurrir.
Pérdida: deshechos, carencias, huellas, cicatrices, testimonios.
Es porque soñamos que despertamos [205]: el sueño (imposibilidad), entonces, visto como función del despertar. Y ese despertar (escritura) constituye una pérdida, un lazo con la literatura construido sobre una imposibilidad, sobre un sueño. El tópico de lo que se pierde, inexpresable, aparece en la literatura colonial latinoamericana en los Naufragios de Cabeza de Vaca: "Destos nos partimos y anduvimos por tantas suertes de gentes y de tan diversas que no basta memoria a poderlas contar" (Cap. XXIX). Con las palabras perdidas en los pasillos de la historia algo antiguo regresa: tiempo perdido, gastos improductivos, basura que no pudo ser reciclada [206]. Lo imposible ligado a la idea de sacrificio y a la experiencia de momentos soberanos perdidos.
¿Cuál es la relación entre pasión, confesión y pérdida? La confesión es un acto de habla. Y la filosofía que nos interesa a los efectos de este libro toma en cuenta las vidas confesadas, los sujetos de la espera que, de repente, inesperadamente, hablan. Frente al horror de la vida, solo un alivio: el alineamiento con el horror experimentado por testigos anteriores. El testimonio es una práctica discursiva. Testificar, prometer y producir el propio discurso como evidencia de verdad es realizar una acto de habla.
Cada testimonio es tan precoz, arriesgado e impredecible como el amor, entregado en ahogados jadeos. Como en el amor, el otro tiempo recobrado, donde ocurren estallidos o descargas elécticas y se derriten las entidades naturales, el hablante constantemente da testimonio de una verdad que sin embargo continúa escapándosele. Veríamos entonces al testimonio como un modo de realización de la verdad más allá de lo que está disponible como declaración. Se transformaría en el principio mismo de la visión poética que lleva al lenguaje a hablar antes de conocer y estar conciente, y a atravesar los límites de su propia comprensión consciente: la poesía hablando más allá de sus medios. El testimonio sería compulsivo: el testigo es compelido por lo que, en el inesperado impacto del accidente, es incomprensible e inolvidable. Pero si el testigo persigue el accidente es porque habría entendido que de allí puede proceder una liberación y que el mismo accidente es en alguna manera una liberación [207]. En Beckett, la irreductible exterioridad del otro impone en sus narradores una obligación de seguir hablando que, en How it is, se asocia con la función de un testigo cuyo testimonio registra lo que se retira del orden del discurso. Irreductible al conocimiento o la necesidad, tal obligación sería, como dijimos, un problema de ética [208].
"Lo que usted ha tomado por mis obras no eran más que los deshechos de mí mismo" escribe Artaud en El pesa-nervios. Vimos como Benjamin ha llamado a captar el aspecto de la historia en sus desperdicios y la historia de las literaturas imposibles es también la historia de este residuo literario. En la obra de los escritores canónicos encontramos huellas de esas identidades, pedazos salvados de la oscuridad. Si sólo se escribe sobre lo perdido, las huellas en el material y en la manera de proceder a las que se atiene toda obra serían cicatrices, los lugares en los que fracasaron las obras anteriores (Adorno, TE 54]. Pero si hablamos de huellas debe haber ausencia. El todo, como diría Adorno, es lo falso, el esfuerzo que todo discurso hace en una búsqueda de una riqueza que no podrá manejar, como es el caso de este libro. Si la totalización no tiene más sentido es porque la naturaleza del lenguaje la excluye como campo del libre juego permitido, lo que Derrida llama el movimiento de suplementariedad (SSP 886), forma que toma la ausencia: cuestiones de música, ética, poesía, mística...
El concepto de imposibilidad
Llamamos imposible aquí a (a) lo incapaz de ser o de ocurrir; lo que se siente que no se puede hacer, alcanzar, realizar: lo insuperablemente difícil; (b) lo extremadamente indeseable; inaceptable; y, finalmente, (c) aquello con lo que es extremadamente difícil lidiar. De aquí hemos derivado, entonces, imposibilidades de realización, de aceptación y de comprensión.
Imposibilidad de realización
Definimos previamente a la imposibilidad de realización como lo incapaz de ser o de ocurrir; lo que se siente que no se puede hacer, alcanzar, realizar: lo insuperablemente difícil. Intentaré mostrar aquí dos prácticas: Un retiro generado por la seducción del/de lo otro (inacabados, abandonos, utopías), y una virtuosidad en hacer que las palabras confiesen lo que no pueden decir (no escritos siendo escritos, escritos del silencio). Ëxtasis y retórica: estas dos prácticas aparentemente contradictorias están relacionadas con la influencia del ockhamismo sobre el lenguaje, permitiendo al separación entre un absoluto desconocido de la voluntad divina y la libertad del técnico, capaz de manipular palabras que no se hallan más ancladas en el ser.
M. Scherer sostiene que el manuscrito póstumo de Le Livre de Mallarmé muestra que éste pensó seriamente en su realización efectiva [209]. Herman Hesse percibió que no podía representar de una manera clara y lógica la idea de un juego como El juego de los abalorios, pero consiguió hacernos ver como realizable el arte qeu se caracteriza por no poder ser realizado (Blanchot, LV 242-4) [210].
Como Kafka escribe en una carta muy conocida, su predicamento multilinguístico -el de un escritor judío escribiendo en alemán y viviendo en Praga- resulta en "tres imposibilidades linguísticas: la imposibilidad de no escribir, la imposibilidad de escribir alemán, la imposibilidad de escribir de manera diferente. Se podría también agregar una cuarta: la imposibilidad de escribir. Así lo que resultaba era una literatura imposible en todos los sentidos, que había secuestrado al ardiente niño de su cuna. Extranjero en todas estas lenguas, Kafka escribe literalmente bajo la exigecia de la traducción, lo que hace al concepto tradicional de literatura "imposible en todos los sentidos" (P. Ziarek, RF 134).
Libros imposibles por inacabados o fragmentados
Para el caso de los "libros imposibles" en cuanto "inacabados" dimos, entre otros, el ejemplo de El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas, obra en la que, dijimos, el autor muere de su mal eterno: la escritura. Estos libros salen del campo de los posibles y los contemplamos en su estado de gestos comenzados, de tensión hacia un futuro que no fue, y podría suponerse, con una estética de lo inacabado, que la obra sale más bella cuando queda en el estado de bloque informe, como la Pietá de Miguel Angel. La poética del esbozo se cruza con una poética de las ruinas. Toda finitud sería un ilusorio tiempo de detención entre el deseo infinito y el lamento de las formas que no son más (Chouillet 515-6).
Hay una clara conexión entre las grandes esperanzas de los románticos y sus poemas inacabados [211]. La fragmentariedad de la obra corresponde a la de una realidad en la que borra la frontera entre sujeto y objeto, es la afirmación de una esencia inacabada. A través de ella, la obra perdería su identidad de cosa terminada para estar en un estado de desintegración y volverse atmosférica en la naturaleza (paisajes románticos) o en la novela (obra que es futuro, nunca terminación). Para el romanticismo, la obra remite siempre a la idea que la sostiene, a la vida de la cual es sólo un momento. No se trata de la individualidad equilibrada que concretiza un ideal: expresa el tormento o la ironía de un infinito que siempre se escapa. Por eso su propia crítica le es inminente: su reflexión la asegura contra el cierre totalizador. La obra sería una perspectiva abierta, una parte del Libro inexistente al cual, sin embargo, remite cada fragmento.
Ese proyecto de una obra de arte que hace de la categoría e lo provisorio su propia categoría de creación, cuestionando la idea misma de la obra conclusa [212] nos acerca a una forma de entender la literatura como un conjunto de acciones que buscan un sentido final que siempre se escapa: la literatura como obra sin consumar, asunto de un devenir siempre inacabado, siempre en vías de hacerse (Deleuze, LV 13). Cuando se trata de excavar debajo de las historias, de alcanzar regiones sin memorias, de destruir el yo, entonces los medios son siempre inadecuados, la lengua se vuelve desconocida, se alcanzan los límites del lenguaje y el escritor solo conquista fragmentos, tartamudeos:
"El escritor no verá desfilar más que los medios inadecuados: fragmetnos, alusiones, esfuerzos, búsquedas, no intenten encontrar ahí una frase bien pulida o una imagen perfectamente coherente, lo que se imprimirá sobre las páginas será un habla embrollada, un tartamudeo..." (Deleuze, LV 68-9) [213].
La obra de Adorno culminó en su inconclusa Teoría Estética que a su vez sugería que hoy cada obra de arte es una "work in progress". Lo que es sólo posible como naciente y en proceso no podría afirmarse a sí mismo como algo cerrado, "acabado" [214]. La obra de Bataille así lo demuestra enjuiciando a las formas estáticas de pensamiento que pretenden resolver la oposición entre el pensamiento y lo real, rechazando la clausura, ficcionalizando, entrando en contacto con lo imposible, con el "no-conocimiento" y con el azar [215].
Lo que atrae al escritor no es la obra sino su búsqueda, el acercamiento a lo que vuelve la obra posible. De allí que un pintor pueda preferir los diversos estados de un cuadro al cuadro. Y que un escritor no deje en el estado de fragmentos relatos que lo condujeron a un cierto punto pero que debería abandonar para intentar ir más allá [216]. La "torre de Babel" exhibe la imposibilidad de completar algo en la edificación. Y lo que la multiplicidad de idiomas limita no es sólo una "verdadera" traducción sino un orden. Hay entonces un límite interno a la formalización, una incompletud de la construcción [217].
Deshaciendo el pathos de la profundida de lo sublime del existencialismo, una retórica de la inmadurez, como la de Gombrowicz, liberaría a la estética de una nostalgia de valores absolutos. El existencialismo intentó reestablecer el valor, mientras que para Gombrowicz el "subvalor", la "insuficiencia", el "subdesarrollo" estarían más cerca del hombre que cualquier valor. Según Plonowska Ziarek, la fórmula "el hombre quiere ser Dios" expresa esa nostalgia del existencialismo, mientras que Gombrowicz propondría otra: "El hombre quiere ser joven" (Ziarek 209) [218].
Imposibles por no ser escritos siendo escritos
Como libros en el aire, este es el caso ya señalado del Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández. Este tipo de libros son como trampas zen, callejones sin salida, frutos de escritores "inmaduros" e invisibles que hacen resaltar lo que quedó en el tintero, cuyas palabras van hacia lo que no dicen. Escribir aquí es hacerse cargo de la imposibilidad de escribir, escribir impidiéndose escribir (Blanchot, KK 93), rehusándose a escribir, escribir sin "escritura", conducir a la literatura a ese punto de ausencia donde ella desaparece, al "grado cero de la escritura", la neutralidad que todo escritor buscaría deliberadamente y que conduce a algunos al silencio (Barthes, DZE 252). Escribir por la negativa de manera que alcance con algunas palabras para que se pronuncie una suerte de exclusión, como si se obligara al escritor a prestarse a la vida para seguir muriendo: escritura por la ausencia de escritura (Blanchot, ED 22). De allí la responsabilidad de esta escritura que se marcaría borrándose (Blanchot, ED 58).
La mayoría de las lenguas tampoco se han escrito nunca [219]. Los monjes tibetanos acostumbraban a sentarse en las orillas de los arroyos para "imprimir páginas de hechizos y fórmulas en la superficie del agua con bloques de madera grabados" [220]. Hablamos sobre una pérdida de la escritura así como sólo escribiríamos algo en la medida en que podamos aclarar que lo desescribimos para que la escritura no se reduzca a la palabra, dejando vislumbrar la pérdida de la escritura en la escritura, un llanto sin lágrimas.
La tradición del silencio[221]
En este punto inscribiremos nuestra preocupación por las "literaturas imposibles" dentro de una tradición "posible": la tradición de las literaturas del silencio, tal como la vivieron, entre otros, Rimbaud, Kierkegaard, Nietzsche, Kafka y Beckett. El silencio y el agotamiento refieren a una tradición vanguardista de la literatura que ha creado anti-literaturas, anti-lenguajes, como refugios textuales que anexan los espacios de otro estrato ontológico al espacio del universo ficcional. Este universo constituye una compleja yuxtaposición de mundos inconmensurables: una zona intertextual, un orden creado para combatir/crear el terror dentro de los confines de las obras, como una anti-literatura, como parte de la tradición de las literaturas del silencio. Nos enfrentamos entonces aquí a textos dubitativos y ansiosos, metafísicas de la ausencia, místicas del trazo.
Un autor sin libro, un escritor sin escrito ... ¿Por qué no lo escribe? En este caso porque lo acosa la plenitud del mundo como a un gran texto de silencios. La ineficacia de las palabras no menoscaba al místico en su proyección hacia la divinidad, simplemente lo lmita en la capacidad de transmitir su experiencia. Este no declara que su meta sea inalcanzable o arbitraria, sino que es inefable. En contraste, el nominalista se siente perturbado en la tarea de ordenar los datos que su experiencia ha recogido en el mundo, pues tal ordenamiento es linguístico y arbitrario [222].
"De lo que no se puede hablar, mejor es callarse": con esa famosa sentencia acaba el Tractatus de Wittgenstein [223]. Después de publicar su trabajo, Wittgenstein calló por espacio de treinta años. Si bien siguió elaborando sus investigaciones linguísticas y escritos tardíos que revelan una óptica más flexible, rehuyó la difusión de tales estudios [224]. Wittgenstein creía que todo lo que realmente importa en la vida humana es precisamente aquello sobre lo que debemos guardar silencio. Lo cual se enlaza con nlo que le dijo en una carta a Ficker: "Mi trabajo consta de dos partes: la expuesta en él más todo lo que no he escrito. Y es esa segunda parte precisamente lo que es lo más importante" [225].
F. Jameson, en su The Prison-House of Language compara esta situación con la de Saussure, cuya revolución linguística se debió a la reconstrucción póstuma de sus cursos, y con algunas actitudes previamente mencionadas de Valéry, Kafka y Hofmannsthal. Todos estos silencios darían testimonio de "una especie de fractura geológica en el lenguaje mismo" y de un período de transición hacia nuevos esquemas de pensamiento cuyo impacto alteraría la terminología heredada, la gramática y la sintáxis tradicionales.
La llamada "novela postmoderna" también puede inscribirse en esta tradición. El silencio y el agotamiento refieren a una tradición vanguardista de la literatura que ha sido llamada "anti-literatura", crean anti-lenguajes, aumentan la fusión y confusión de identidades hasta que nada queda, todo desaparece, viaja [226]. Cuando el viajero es el "bateau ivre", no habla más. Parece haberse vuelto infans, sin voz, siempre buscando un cuerpo o locus poético. Camina trazándose a sí mismo en la escritura del silencio. No escribiría libros sino callando lo que los inspira, interrumpiendo el murmullo de esa palabra que expresamos imponiéndole silencio [Blanchot, EL 243].
El imperativo para contar ciertas historias estaría habitado por la imposibilidad de contar y, por lo tanto, el silencio sobre la verdad comunmente prevalece [Felman-Laub 79]. Acorde a Freud, el callar que va más allá de las palabras es un anhelo del hombre por volver a los estados biológicos preverbales. Porque hay que hablar, hay que encontrar una palabra que guarde el silencio. Como la actividad del místico debe terminar en una vía negativa, un ansia por la nube del desconocimiento más allá del conocimiento y por el silencio más allá del habla, así el arte debería tender hacia el anti-arte, la eliminación del "sujeto" y la perrsecución del silencio (Sontag 4-5). ¿Pero cómo figura el silencio en el arte? El silencio existe como una decisión en el suicidio ejemplar del artista (Kleist, Lautréamont, Arguedas) quien testifica así que se ha ido "demasiado lejos", y en el abandono de su vocación. El silencio también existe como un auto-castigo en la locura (Hölderlin, Artaud, Qorpo-Santo) y en castigos que van desde la censura y la destrucción física de obras de arte hasta el fin, el exilio o la prisión del artista. Pero, sin lenguaje, nada se muestra. Y callarse también es hablar. El silencio es imposible.
¿No se advirtió que la gente volvía muda de la guerra? -se pregunta Walter Benjamin. Lo que años después se leyera en los libros de guerra sería una cosa muy distinta de la experiencia [227]. Cuando la lengua está tan tensa que empieza a tartamudear, todo el lenguaje alcanzaría el límite en que dibuja su afuera y se confronta con el silencio.
Las literaturas imposibles son una carencia de lenguaje, una "ausencia de producción", el sentido de un lenguaje reprimido. Acorde a esto, nuestra tarea histórica sería también un imposible: restaurar el lenguaje de una ausencia, un lenguaje de lo imposible y no sobre lo imposible. Nuestro predicamento crítico actual derivaría de nuestra incapacidad para articular este lenguaje: mientras intentamos "decir lo imposible", estamos constreñidos a hablar de ello [228].
Todos los períodos clásicos silencian los pensamientos sobre las literaturas imposibles [229]. Descartes habría silenciado, junto con la locura, un cierto tipo de literatura [230]. Rimbaud dice haber convertido esos silencios y noches impronunciables en palabras. George Steiner argumenta que, en su límite extremo, el lenguaje de los seres humanos se vuelve inarticulado, como el del niño antes de aprender a manejar las palabras; y que donde cesa la palabra del poeta comenzaría una gran luz. De esa "gran luz" no se puede hablar, pero es de lo único que nos interesa hablar, ya que todo hablar la presupone [231]. Para Rilke la presencia del Ser era sólo hallable en la obra del corazón, en el amor. Hölderlin también logra un reconocimiento de lo sagrado en la obra que mantiene en su corazón, no en la obra realizada y revelada. La oposición radical entre lo sagrado y el lenguaje hace en principio imposible a la literatura [232].
Abandonos, destrucciones
En este punto intentaremos pensar discontinuadamente (porque la realidad es discontinua) los abandonos de la escritura en la escritura. lo que quedó en el tintero donde persisten los restos de vida que han logrado sustraerse de la otra muerte, del olvido de la escritura, donde reside el ataque de Tolstoi al arte mediante el arte, el ataque a las palabras sin riesgos, por una parte. Y por otra parte las destrucciones de la literatura, como la quema que Platón hizo de todos sus escritos como joven poeta trágico, para poder calificar como estudiante de Sócrates (Nietzsche, BT 427).
Veamos un ejemplo en estas palabras de Martin Buber:
Antes de esto yo a veces había formado el proyecto de abandonar la literatura, y especialmente el comercio de un autor. Yo me había asqueado de los hombres de letras por todo lo que últimamente me había pasado, y había aprendido por experiencia que era imposible continuar en el mismo camino sin tener algunas conexiones con ellos. No estaba mucho menos disatisfecho con los hombres del mundo, y en general con la vida ambivalente que había últimamente llevado, mitad para mí y la otra mitad dedicada a sociedades en las cuales no encajaba...[233]
Es posible ver la marginalidad del lenguaje del poeta, a punto de perder el habla para detenerse en el umbral de la profanación, el humilde retiro del poeta a la escucha silenciosa frente a la inefable presencia de Dios. ¿Por qué si se rompe con la obra esta ruptura nos golpea como el arte de una imposibilidad? ¿Por qué cuando cesa, persevera? La fuga de sentido que practica su alegoría culmina en la anulación de la obra, de las cuales ciertos happenings constituyen un ejemplo. Pero donde mejor ésta se transparenta es en los casos donde la obra no tiene otra razón de ser que la destrucción a la cual la ha destinado su autor. Tristan Tzara propugnaba la quema de todos los libros y bibliotecas para provocar una nueva era de leyendas orales [234].
Rimbaud se dirige a Abisinia para hacer su fortuna en el comercio de esclavos; Wittgenstein, después de un período como maestro, elige un trabajo de criado como enfermero de hospital; Duchamp se volvió al ajedrez. Acompañando estas ejemplares renuncias de una vocación, cada uno de estos hombres ha declarado ver sus logros previos en la poesía, la filosofía o el arte como triviales, de ninguna importancia. Pero la elección de un silencio no niega sus obras. Por el contrario, imparte autoridad retroactiva a lo que fue un cesar o repudio de la obra volviéndose un nuevo origen de su validez: el arte como "medio" para algo que quizás puede ser logrado abandonando el arte (Sontag, SRW 5-8).
Para estos casos, la ironía es un inesperado cambio de dirección y una cura para el melancólico sí perdido. Se expande no sólo hasta la profunda desesperación de la lucha sino también hasta la más profunda desesperación de su abandono, cuando habla de las aventuras de las almas errantes, de dioses anticuados y dioses aún por venir. Así, la ironía como la mayor "libertad" que puede ser alcanzada en un mundo sin Dios: la de un personaje que primero es leído como un bufón y se transforma luego en un santo gracias a la historia. Las aventuras de almas errantes son aventuras de mutaciones, partidas. Y en estas partidas no vemos un origen claro sino más bien, discordias, disfraces, astucias, para alcanzar la "salida" [235]. ¿Cuál puede ser la significación ética del abandono? Dejarlo ser, como decía Lennon, pero no hablaba de nihilismo o conformismo. En esta asunción de una imposibilidad, en este abandono, sería posible que las palabras conformen el canto [236].
Utopías
Según Deleuze y Foucault, los pensadores "malditos" se reconocen por una obra brutalmente interrumpida, unos parientes abusivos que pesan sobre la publicación póstuma de sus escritos, y un libro-misterio del que no se acaban de presentir todos sus secretos[237]. Los libros imposibles de ser realizados por utópicos participan de la concepción del mismo mundo como libro, escrito en una lengua que lo constituiría como mundo o que les otorgaría el poder de éste: la vieja imagen del Liber Mundi y de la vida de un hombre consagrada a la investigación de la cifra muda.
Derrida rechaza la idea de libro que remite a una totalidad natural por ser extraña al sentido de la escritura. De allí que, en última instancia, todo libro sea imposible. Los escritores utópicos tienen el deseo de una obra perfecta, y si no dejan de trabajar en ella es porque la perfección nunca es perfecta [238]. Al arte de la utopía no se le puede exigir una aplicación exacta y entonces tiende a ser sustituido por la vida, de allí los abandonos y las destrucciones: "Lo que necesitaríamos no sería una obra de arte total sino la síntesis de todos los momentos de la vida autoconstituida en obra total (Hocquenghem-Scherer 204).
El libro puro puede ser ese libro sobre nada con el que soñaba Flaubert, que no existe, y lo no-escrito y lo no-leído no pueden ser totalmente recuperados, abrumados por los demasiados escritos. Esta ausencia de escritura divina que nos acosa preside toda la estética y la crítica modernas. Así, Un atletismo afectivo, ese extraño texto donde Artaud busca el aliento en la Kábala o en el Ying y el Yang, quiere "reencontrar una idea del teatro sagrado" (OC -IV, 163). Habiendo preferido siempre el grito al escrito, Artaud quería elaborar una rigurosa escritura que liberara la fiesta y la genialidad reprimidas [239].
El caso del Libro de Mallarmé sería el de un libro-límite de la propia idea occidental de libro [240]: "poesía pura" que Gadamer presentó como "la respuesta poética al saber absoluto de Hegel" o de la cual Jacques Derrida comentaba la "posibilidad imposible" en la búsqueda del "Libro Leibniziano" que permanece ausente (ED 20) [241].
Adorno nos recuerda la imagen del niño que pulsa las teclas del piano en busca de un acorde virgen, nunca oído aún. Pero ese acorde ya existió, las posibilidades de combinaciones son limitadas, todo está escondido en el teclado. Lo que se siente como utopía sería tan sólo la negación de lo existente dependiendo de ello (Adorno, TE 51). La falta de conocimiento de la forma convierte a todo el mundo en un misterio insondable; el exceso de forma vuelve al mundo igualmente difícil de conocer. La utopía de una lengua perfecta habría siempre oscilado entre esos dos polos [242].
En los tiempos tempranos del stalinismo algunas propuestas, como el gigantesco edificio de Melnikov, partían de la convicción de que nunca podrían ser construidas. El clima político llevaba a los arquitectos a imaginar lo inviable y luego ocasionalmente a ofrecerse para construir una promesa que no se podía cumplir (Harbison, BUU).
Es necesario olvidar el monólogo interior un instante a fin de poder nacer en una palabra verdadera: la del Libro, dirá Mallarmé (Blanchot, LV 270). Este libro estaría compuesto tal vez de notas ínfimas, palabras aisladas y cifras indescifrables, arrojadas sobre hojas volantes. El poeta tenía la esperanza de dar a su lenguaje la permanencia y estabilidad de la verdad y el sueño de escribir el libro de una sabiduría que supere el tiempo y la mortalidad.
Imposibilidad de aceptación
Hablaremos ahora de aquellos libros "imposibles" porque niegan su propia existencia constituyendo otro libro, como en el caso del libro de Osman Lins, A rainha das cárceres da Grécia, referido en el capítulo anterior. Toda literatura fuerte se contradice a sí misma [244]. El arte no puede salir de esta aporía por su voluntad. Cuanto más se hace, se busca y se inventa en arte, tanto menos se sabe si algo puede hacerse o inventarse. Un arte radicalmente construido termina en el problema de su misma posibilidad. El proceso del arte considerado como un hacer y la duda sobre el mismo estarían en contrapunto (Adorno, TE 43). La escritura tiene entonces que escribir contra sí misma y resistir el veredicto. Sólo virtualmente en el arte el sufrimiento podría aún encontrar su propia voz y consuelo, una resistencia autocrítica de la poesía al veredicto adorniano de que es bárbaro escribir poesía después de Auschwitz [245]. A la poesía le fue asignado expresar una experiencia inefable y se ha encontrado comprometida en subvertir su propio instrumetno e ir más allá [246]. Cualquier revolución tendría primero que arrancarle el poder a la letra y al mundo de las letras [247]. En un mundo de percepciones de segunda mano y confuso por la traición de las palabras, el artista y su obra están maldecidos por la mediación. El arte se vuelve el enemigo del artista en tanto le niega la trascendencia deseada. Por lo tanto, pasa a ser considerado algo a derrocar. Un nuevo elemento entra en la obra de arte y se vuelve constitutivo de ella: la búsqueda de su propia abolición y de la abolición del arte mismo [248]. Hay en el manifiesto Dadá dos palabras claves para comprender esto: náusea y libertad. Naúsea ante una sociedad corrupta e hipócrita que otorga al arte una posición decorativa (de allí la necesidad de un anti-arte) y libertad (y no la obra) como finalidad de la actividad artística [249].
Pero aunque no comunique nada, el discurso representa la existencia de la comunicación; aunque niegue la evidencia afirma que la palabra constituye la verdad (Lacan, E 63). De allí el proyecto de Kierkegaard de comprender la enorme dificultad de volverse cristiano en una sociedad marcadamente cristiana. Gombrowicz escribe contra los poetas; los escritos de Rousseau se deconstruyen a sí mismos; Platón disminuye a la escritura como algo de segunda mano e ilusorio, siendo él mismo escritor; el modernismo lleva a la destrucción de la literatura enriqueciendo y negando el arte; la llamada "anti-novela" tiene entre sus figuras principales las repeticiones, los experimentos con el vocabulario, la puntuación y la sintaxis. Todos estos gestos tienen algo en común.
Resistencias sociales
Nuestra crítica actual que todo parece saberlo ama reparar las injusticias y las estrepitosas revelaciones de figuras que ha previamente dejado de lado con indiferencia. Y es que tendemos a creer que eso que el presente rechaza, el futuro lo acogerá. Pero sucede que si acordamos con de Man en que la vida es una resistencia a la lectura y que leer es leer la difernecia entre vida y lenguaje, leer no es tan simple. Es casi imposible, tan imposible como una acción completa, sin humo y palabras interponiéndose en el camino. Lectura sucia que nos tienta a abandonar la lectura. Otra imposibilidad. No podemos leer enteramente y eso crea desastres e injusticias. Necesitamos hacer lo que no podemos hacer. Entonces incrementamos nuestra pasión por ello y sólo vemos más humo. Como unl ibro que te lleva a más libros que te llevan a muchos más. Entonces leer es incrementar nuestra conciencia de ceguera, estar náufragos de lecturas, como esclavos y analfabetos.
Nada puede superar la resistencia a la teoría como visión en tanto la teoría es en sí misma esa resistencia, teoría de la imposibilidad de la teoría. El lenguaje que habla de ella es un lenguaje de auto-resistencia. el poeta puede elegir ser oscuro para lograr ciertos efectos estilísticos específicos. Puede encontrarse compelido a la obliquidad por circunstancias políticas: hay una historia de codificaciones y alegorías en la poesía escrita bajo presión de una censura (la opresión, dice Borges,es la madre de la metáfora).
Imposibilidad de comprensión
Definimos esta imposibilidad como característica de aquello con lo que es extremadamente difícil lidiar. "Nuestra memoria", escribe Valéry, "nos repite lo que no hemos entendido. La repetición está dirigida a la incomprensión" (O 1510). Dentro de este tipo de textos tenemos aquellos que han sido ubicados en lo que se llamó "teatro del absurdo". Ya Kant sostenía que juzgamos algo como sublime cuando fracasa la comprensión (Richter 255). Igualmente sucedería con sus parábolas que se preguntan por la posibilidad de la escritura y la interpretación de lo incomprensible. De Kant a Kafka a Beckett: Las "dificultades" de Kafka son comparadas con la supuesta "inabordabilidad" de Beckett. Ambos paralizan la obra de interpretación con un "asalto a las palabras"[250].
La obra Cosmos de Gombrowicz también presenta una cierta incomprensibilidad que nos provoca asociaciones con Kafka y Beckett, o también con Bruno Schulz. La propia descripción de Cosmos por parte de Gombrowicz confirma el sentimiento de que hay algo incomprensible, oscuro y atemorizador en este texto:
Para mí Cosmos es negro, primariamente negro, algo así como un arroyo negro, turbulento, lleno de remolinos, obstáculos y áreas inundadas, transportando una masa de desperdicios, y en este arroyo un hombre confundido, a merced de las aguas, tratando de descifrar y entender para poder reunir lo que ve en algún todo [251] (mi trad.).
Comentando las interpretaciones falladas de sus protagonistas el autor sugiere que el tema es la misma formación de esta historia y de cómo ésta se eleva desde nuestras asociaciones en una jungla de malentendidos e interpretaciones erróneas. Y en cada momento esa construcción se cae. Los jóvenes detectives fracasan en descifrar o construir un mapa porque están fascinados con las combinaciones heterogéneas entre fragmentos dispersos de sentido: el poder del detalle para descomponer el orden. Gombrowicz presentaría en este libro el fracaso en construir el significado del mundo para un solitario sin fe en Dios o en cualquier orden preestablecido del cosmos [252].
Imposibles por ilegibilidad. La mística
El escritor no lee su obra, querría leer lo que no está escrito. El crítico casi no lee sin soñar en escribir y aclara, a veces oscureciendo, con un juicio donde afirma su impaciente comprensión. La no-lectura que por un lado lo absorbe, por otro lo invita a pasar de un libro que no lee a otro que cree haber leído, hasta que podría comenzar a leer si no se hubiera convertido en un autor (Blanchot, LV 185).
Los libros imposibles por la ilegibilidad del propio texto son el objeto de este punto. Como A Impossibilidade da Santificacao; ou a Santificacao Transformada, de Qorpo Santo (1866), donde encontramos la exaltación del absurdo. De los mensajes que no pueden interpretarse sólo se oyen sus susurros apenas perceptibles y descriptibles solo como silencio. Alusiones alquímicas: la alquimia se basa en la diferencia entre lo visible y lo legible. Liga los signos esotéricos (visibles pero ilegibles) con un conocimiento "cuidadosamente escondido", separa un no saber de un saber como leer [253]. Los cuerpos que forman un manuscrito ilegible escriben sin "hablar", sin saber lo que se está escribiendo. Perdidos a sí mismos, describen una musicalidad de formas. Jeroglíficos herméticos ligados por relaciones estéticas, también pierden su unidad corporal y semántica.
Si aceptamos el hecho de que el mundo y nuestra existencia son sólo fragmentos de un todo eternamente impenetrable, podríamos redescubrir lo que Bertrand Russell alguna vez llamó "la piedad cósmica", que encontraba ausente en el hombre moderno. El lector ha de captar las palabras mediante una experiencia sin ellas que recrea y redefine el mundo y que Nietzsche llamaba el "movimiento de estilo" de un texto. Tal "traducción" puede ser una imposibilidad pero en el proceso convierte al lector en un mejor y más sabio oyente: menos seguro, más sensible.
Existen escrituras aún no descifradas. Existen también escrituras que estamos en condiciones de entender y que sin embargo pueden definirse como indescifrables. Una escritura no tiene necesidad de ser "legible" para ser una escritura. ¿Y si el ser del mundo se revelase solamente en la ilegibilidad? Buscamos la profundidad de lo ilegible que Artaud esperaba ver triunfar en escena. En la ilegibilidad teatral, en esa noche que nos precede, el signo no estaría aún separado de la fuerza [254].
Los libros imposibles trastocan las certidumbres. Tendremos que aprender y enseñar a leer estos libros y literaturas. ¿Qué significa que un sistema semántico constituido y organizado gramaticalmente genere impenetrabilidad e indecidibilidades de sentido? (Steiner, D 18) [255]. Según de Man, la lectura de cualquier texto se estanca en una aporía entre los niveles retóricos y literales del sentido que generan un punto muerto, y llama a esto "indecidibilidad" o "ilegibilidad". Toda lectura se paralizaría en esa indecidibilidad [256]. Nunca podríamos saber lo que un texto "significa". Para Gadamer esa visión pura no puede existir porque nuestra conciencia está definida por la cultura que la habita y no puede salir de ella. Cuando se existe en un mundo automáticamente lo percibimos, y a sus textos, a través del horizonte de sentido de la cultura del momento [257].
Si la misma historia del inconsciente es la historia de una circulación de lo indescifrable, entonces la pregunta sería: ¿cómo puede leerse lo ilegible? Leer lo ilegible es reducir lo ilegible a lo legible, pero nuestra tarea no sería tanto leer lo ilegible como una variante de lo legible sino repensar lo legible como una variante de lo ilegible. La "lectura de lo ilegible" podría lograrse solo a través de una modificación radical del sentido de esa "lectura" [258]. En Otra vuelta de tuerca de Henry James habría una historia porque las cartas no consiguen construir una historia coherente: hay una historia porque hay un ilegible. La narrativa, entonces, se vuelve posible en la misma medida en que una historia se vuelve imposible. Lo ilegible determinaría la estructura de la historia [259].
Lo ilegible y lo incomprensible tienen también su expresión en la mística. Conocimiento intuitivo, las palabras se escogen aquí por la sonoridad, el ritmo, sugiriendo antes que describiendo o explicando, y privilegiando el momento sobre la continuidad [260]. Pero, a su vez, todo lenguaje místico corre riesgo de cristalizarse en una utilización institucionalizada, de volverse demasiado posible. Es un tropo tradicional de la literatura occidental que las palabras sean inadecuadas para las necesidades de la expresión personal, que el lenguaje se quede corto con respecto a la visión del poeta. El soneto petrarquista florece constantemente desde una queja básica sobre su propia insuficiencia. Escrituras místicas como las Canciones de San Juan de la Cruz nos comunican en precisas y claras palabras su sentido de la vecindad de lo inexpresable. De allí que entre los místicos sea frecuente que el criterio de lo hermoso reemplace al de verdad. La mística es la búsqueda de un habla común después de la caída, la invención de un lenguaje de Dios. Sería místico quien, con la certeza de lo que le falta, conoce de cada lugar y objeto otra cosa que no es lo que le falta, y no puede quedarse allí ni contentarse con eso. El misticismo de Wittgenstein vendría de lo que cree que se podría mostrar donde no se puede hablar (Blanchot, ED 23).
Los "verdaderos" místicos defienden la inaccesibilidad que confrontan. En las obras de San Juan de la Cruz y Santa Teresa, y después de ellas, el acercamiento tomaría formas físicas. Fue un acercamiento que habló cada vez menos (de Certeau, MF 5) y que escribiría mensajes ilegibles en el cuerpo tallado con los sufrimientos del amor. El imposible "decir" de la mística se deliza siempre sobre una línea más allá de la cual no puede pensarse un discurso lógico. Así el acto místico sin referencia mitológica, fuera del orden metafísico, se instituiría como perversión de cualquier discurso [261].
La presencia del canon y las literaturas imposibles
La historia de un canon no es solamente la historia de su supervivencia (lo que se ha dado en llamar el canon occidental es una especie de lista de textos sobrevivientes [262]) sino que cuenta, a modo de respuesta, la historia de las literaturas y autores muertos. El fragmento como imposibilidad no fue inventado ni por los románticos ni por los escritores del siglo XVIII sino que habría sido parte del canon occidental por más de seis siglos [263]. El establecimiento de este canon fue en un comienzo una tarea de los compiladores del Antiguo Testamento en el II d.c. y de los padres de la patrística con el Nuevo Testamento en el III [264]. Posteriormente la palabra se aplicaría a textos seculares que se creía daban un cuerpo a los altos estándares de la cultura literaria (Richter 1526).
Hoy los trozos dispersos del canon existente son los que sirven como mediación de lo imposible. La autoridad de las obras canónicas consiste en que fuerzan a reflexionar sobre por qué siendo éstas figuras de lo existente e incapaces de dar existencia a lo que no la tiene, pueden llegar a ser su imagen fascinante (Adorno, TE 115). Acorde a Derrida toda la tradición occidental es una vasta metafísica de la presencia y comentar un texto es reforzar la ilusión de que existe un sentido presente, que un texto puede ser presentado. Vimos ya como Derrida sugiere que las presencias supuestamente puras, en este caso nuestro canon, siempre son acosadas por el encanto de espectros impuros [265].
Pero el deseo de presencia es el lenguaje de las pasiones. Rousseau piensa que esta experiencia de la presencia continua de sí es acordada sólo a Dios o a aquellos cuyo corazón se afina con el de Dios. Es este acorde mismo el que le inspira mientras sueña, en las Reveries, con esta experiencia de un tiempo reducido a la presencia, a un canon. Una palabra inarticulada, bastante viva para hablar, bastante pura para no relacionarse con objeto alguno, es un canto a la presencia, experiencia inarticulada del tiempo, utopía. Un lenguaje tal no tiene propiamente lugar, está en el limite del casi. Ni naturaleza ni sociedad, casi sociedad. Rousseau hace de la caída un accidente de la naturaleza y transforma el golpe de dados de un Dios, el nacimiento de una presencia, en una caída culpable [266].
¿Cómo leer y comprender, entonces, un texto clásico? Los clásicos son los que admiten cualquier lectura o perversión [267]. Ser un lector de clásicos es emprender un viaje en una tierra extranjera. Comúnmente se dice que la Biblia, clásico de clásicos, constituye el mundo, un laberinto, una "infinita sensuum silva" (de Man, AR 272).
Literaturas y autores muertos
La vida de los sobrevivientes, de los escritores del canon, está ligada a la muerte (escrituras imposibles) que los sobrevivientes (escritores canónicos) testimonian. En este sentido, la cuestión no es canon o anticanon sino la historia de una responsabilidad definida como una relación ética con lo real. Dante, Borges, Pessoa, Beckett, Céline: todos estos escritores canónicos, de una u otra manera, han escrito para revivir las literaturas filosófica, social y literariamente muertas.
Al no poder apoyarse más en sentidos claros y naturales, el pensamiento hace su cosecha de basurales y escombros que forman a partir de ahora su entorno natural: ruinas, fragmentos, enigmas. Por eso para Foucault una obra completa no constituye "evidencia" de fácil justificación, pues es el producto operado por incorporaciones y supresiones de índole interpretativa. De allí las crecientes interrogaciones deslizadas en La Arqueología del Saber acerca de la existencia de la obra como entidad de límites seguros:
¿Habrá que incorporar también todo borrador, proyecto previo, correcciones y tachaduras de los libros? ¿Habrá que agregar los esbozos abandonados? ¿Y qué consideración atribuir a las cartas, a las notas, a las conversaciones referidas, a las frases transcritas por los oyentes, en una palabra, a ese inmenso bullir de rastros verbales que un individuo deja en torno suyo en el momento de morir, y que, en un entrecruzamiento indefinido, hablan tantos lenguajes diferentes (38) [268].
Bataille aboga por la reintrodución de lo reprimido, del Otro excluído -lo prohibido, lo feo, lo nauseabundo. La versión de Bataille del "Je est un autre" de Rimbaud ("no soy una identidad, sino otro, diferencia, cuerpo y gasto") es "Soy el muerto / el ciego / la sombra sin aire /como los ríos en el mar / en mi ruido y luz / infinitamente se pierden". La muerte acosa la escritura de BAtaille como una realidad corporeizada en la escritura. Documents, localizado como dijo Leiris bajo el signo de lo imposible, no era un periódico destinado a durar mucho con una estética de lo irrecuperable. ¿Quién apostaría hoy a lo irrecuperable? (Hollier, UVI 133-153). ¿Por qué la palabra sin autor, que no toma forma de libros, que pasa y desea pasar, no nos advertiría de algo importante de lo que nos querría también hablar lo que llamamos literatura? [269] La ciencia "progresa" también a través de los excluidos de ella y de las víctimas de sus instituciones [270].
En nuestra historia, lo que ha sido reprimido también se habría hecho escuchar y habría sobrevivido como un sujeto hablante a través de los textos literarios. Podría escribirse una historia de los oscuros gestos por los cuales una cultura rechaza algo: una palabra puede ser denunciada como no perteneciendo al lenguaje, un gesto como no siendo un acto significativo, y una figura como no teniendo derecho a tener lugar en la historia. Si en Otra vuelta de tuerca los fantasmas vienen a llenar los agujeros de las cartas, no podría decirse que los fantasmas son el contenido de las cartas? [271].
Literaturas filosóficamente muertas
En el testimonio de una obra que realiza un ejercicio de silencio como rechazo de cualquier discurso trivializador o legitimizador se articula la incapacidad del discurso para dar cuenta de una historia de holocaustos, la imposibilidad de una confesión. Pensar el desastre es no tener futuro para el pensamiento (Blanchot, ED 7). La afirmación de Novalis de que el verdadero acto filosófico es la muerte de sí mismo (Blanchot, ED 56) nos deja intuir por qué, al decir de Valéry, "los optimistas escriben mal. Pero los pesimistas no escriben" (mi traducción).
Lo imposible, como la poesía, no puede sino evocar; no es en realidad un concepto sino lo que la filosofía olvidó y no sabría en consecuencia enunciar. "Descartes vuelve imposible el lirismo de la sinrazón", sostiene Foucault en su Historia de la locura, denunciando el esfuerzo hecho en destruir su pathos [272]. Más tarde la locura comenzaría a reaparecer en occidente en el lenguaje literario con el Neveu de Rameau de Diderot, y continuaría haciendo base en el romanticismo
Literaturas socialmente muertas
Benjamin había dividido la experiencia en Erfahrung (la integración de eventos en la memoria de tradiciones colectivas y personales) y Erlebnis (el aislamiento de eventos de cualquier contexto significativo comunal o individual). Ejemplificado con la erosión de la capacidad del cuentista de tejer un relato coherente a causa del reemplazo de la narrativa por la información desconectada en nuestra cotidianeidad, la Erfahrung habría sido suplantaada por la Erlebnis en el empobrecido mundo cultural del capitalismo tardío [275].
Si los únicos paraísos son los paraísos perdidos, hay una cercanía entre la pasión y las cosas perdidas [276] que nos lleva a la confesión. Entonces estas literaturas socialmente muertas son potencialmente una broma, un yugo, una revolución, un espasmo de seres conmovidos en los cuales un tiempo perdido opera en el "espesor de las cosas". ¿Cómo combinar la ironía con esta pasión? ¿Cómo conquistar lo imposible en los más intrincados laberintos? "Para un mono debe ser siempre posible", dice el mono de Kafka en "Informe para una Academia". Al final estamos enfrentados con un nuevo desacuerdo entre el arte y la historia, y debemos soportarlo como soportamos las aporías.
Literaturas literariamente muertas
Me perturba la manera como se comprende en la actualidad crítica el sentido del "romanticismo", sea identificándolo con el mundo inútil del vano lamento o convirtiéndolo en nostalgia sentimental. Porque ya no se trata de la ruptura de Nietzsche con el romanticismo wagneriano y con el suyo propio, del rechazo del nihilisimo y el sentimentalismo enfermizo en nombre d una modernidad futura, sino de un debilitamiento en el cual se pierde hasta el recuerdo de esa ruptura y su necesidad vital. Sin renegar de Nietzsche, podemos ser sensibles a la irrupción del romanticismo en la modernidad, a su efecto reflexivo y crítico sobre una época que se caracteriza por ser aquella en la que se erigieron los mitos polítco-culturales en los que seguimos encerrados. Apenas empezamos a comprenderlos: el humor contra la pretensión seria, la fragmentación del sentido y el texto, la ironía que detiene el alma al borde del infinito a la vez que le abre el camino. Es fácil e ingenuo creer que se ha roto con el romanticismo. Nerval sigue instándonos a descubrir la letra perdida que otorga poder en el mundo de los espíritus (Felman, WM 148-9).
Relación imposible/fracaso. La potencia y el acto
Estamos aquí en presencia de lo que Frye llamó fase de la oscuridad, el invierno y la disolución. Mitos del triunfo de estos poderes, del retorno del caos, de la derrota del héroe (Frye, AL, 648-9) [277]. En esta fase son precisamente las literaturas imposibles, en su inaccesibilidad y otredad, las que demandan al escritor la historia de sus muertes. Hay una tragedia en la supervivencia del canon mientras muchas literaturas y autores mueren.
En aquellos libros imposibles y en los autores canónicos que han problematizado lo imposible en su escritura, puentes entre el canon y el anticanon, reside gran parte de las potencialidades de transformación de la literatura. Hoy el canon se reconstruye con los excluídos oficiales para evitar a los invisibles multitudinarios de las literaturas imposibles y de nuestros autores canónicos. ¿Cuál es la relación entre los abandonos de la literatura, sus silencios, sus resistencias, sus búsquedas utópicas, sus explosiones y las literaturas canónicas? Las literaturas imposibles representan una escritura fracasada, "fallas" literarias. Los libros imposibles son amigos de ellas porque cultivan lo inmaduro, tienen "mitos inmaduros": son libros que salen con forceps, frustrados. Y eso es lo que nos importa aquí de la literatura: sus infinitos fracasos como destino. El fracaso como modo insuperable de toda obra.
Una teoría científica es una formación paranoica. Freud dice que triunfó donde había fracasado el paranoico, y triunfó fracasando (renunciando al rigor, volviéndose literatura) donde el paranoico había fracasado triunfando (alcanzando el rigor "mortis"). Si la historia occidental incluye personajes que han sido incapaces de alcanzar sus fines, éstos se establecen como héroes sólo a pesar de su debacle [278]. Los panegiristas de Napoleón raramente se explayan en el período después de Waterloo, mientras que si Napoleón perteneciese a la tradición japonesa su cataclismo y sus amargas consecuencias serían centrales a la leyenda heroica. A diferencia de Occidente, donde tradicionalmente ha habido un debate entre las armas y las letras, en el Japón nunca se han visto como incompatibles estas dos esferas. Por el contrario, un sentimiento por la poesía era una confirmación de la sinceridad del guerrero. La veneración japonesa del héroe trágico fracasado, vencido por la impureza del mundo, refuerza la apelación emocional y estética del mono no aware [279] y sugiere que si Michizane hubiera tenido éxito suplantando a los Fujiwaras en el poder, no hubiese podido lograr su status heroico. Es también significativo que los escritos más conocidos de Michizane no sean los grandes tomos producidos en lo mejor de su carrera sino algunos versos simples y punzantes, como el poema de despedida a su ciruelo, que compuso durante sus últimos años en Kyushu cuando había sido desgraciado por el nuevo emperador y aparentemente abandonado por su viejo amigo Uda: poesía que confirmaría la sinceridad y apelación emocional del héroe fallido. El Yomeigaku es una filosofía del fracaso en la acción. La tradición heroica japonesa pone la sinceridad de propósitos por encima de la eficacia práctica, generando una hoganbbiiki : una simpatía con el perdedor (Morris 67-8). Sabemos asimismo que las operaciones de los kamikazes eran vistas como una necesidad trágica más que como un origen de satisfacción militar. Y una figura derrotada habla de lo que no puede ser olvidado. Su linaje nace de su derrota y se extiende en cantos que sobreviven al fracaso de las realizaciones históricas y nos llevan más allá de ellas [280].
La palabra "fracaso" debería ser considerada en el sentido de una fractura: una ruptura, un quiebre, una grieta o fisura. Ricoeur usa frecuentemente la palabra faille que es afin a écart (distancia, digresión [281]), fêlure (rajadura) y déchirement (desgarramiento) para describir la condición existencial del hombre [282]. Tal vez la escenografía ideal de estos fracasos sea Santa María, la ciudad literaria de Onetti, utopía de la desesperanza: todas las aventuras que allí se emprenden tienen como resultado la derrota, donde todos son seres solitarios incapaces de realizaciones. ¿Pero cómo es posible derrotar a quien se entrega de antemano? Tal es el caso de Schulz, pidiendo permiso en el umbral de la existnecia, que no quiere molestar porque sabe que molesta.
Conrad decía que escribir significaba conocer el ser en el fracaso. Y cualquier carencia de éxito no reduciría el mérito del esfuerzo sino que lo elevaría, en tanto el sentido existiría esencialmente en la lucha (Merrell, UT 82). Benjamin afirma en un conocido escrito sobre la reproductibilidad de la obra de arte que es posible hacer teorías que tengan conceptos inútiles, conceptos que no puedan ser pensados por otros cuerpos ideológicos. Supone Horacio González que si pudiéramos hacer teorías inertes o intraducibles en cualquier otro perímetro ideológico, podríamos evitar tanto ser pensados por los otros como evitar nosotros mismos pensarlos [283].
Una pretensión poética, sin una actitud poética y sin un objeto poético, sería nuestro destino [284]. La experiencia estética sería la posibilidad prometida por la imposibilidad, promesa quebrada de felicidad (Adorno, TE 181). Esta "malfunciones" formarían una parte importante de la hisotria de los propósitos humanos [285]. El mismo origen del lenguaje es un hecho fallado por la imposibilidad de una percepción completa de su despliegue. De ahí que toda escritura sea insanamente ciega: no porque distorione los hechos "objetivos" fuuera de ésta sino porque presenta:
"como cierto lo que, de hecho, no es más que una mera posibilidad" (de Man, AR 176) [286] que, por otra parte, debido a la indecidibilidad con la que deben romper constantemente para venir a existir y que -por fuerza- permanece en ellos como huella coestructurante, jamás podrá ser corroborada." (Bonvecchi, PR 13).
Benjamin reivindicó la hisotria de los caídos. Pero estaría en la naturaleza de éstos el parecer, en su impotencia, irrelevantes (Richter 1123). Avanzaríamos gracias a los problemas, a través de los fracasos y las rectificaciones. Aprenderíamos de las aventuras de una vida tan rica en sentimientos, tan pobre en hechos.
Nietzsche vivió trágicamente la inconmensurabilidad de las palabras y las cosas, esa suerte de "hoyo negro" que se traga su propia luz: el éxtasis solo podía ser aludido, pues la palabra que intenta decirlo es la palabra que lo oculta [287]. El movimiento de construcción es un movimiento de derrotas: no importa cuan trágico sea el daño, resulta siempre en un enriquecimiento del espíritu. Gradualmente se devela la imposibilidad de la búsqueda y una conciencia del absurdo final de la empresa parece ser el gran logro y el final del drama. La obra literaria es la escenificación repetida de un comienzo imposible. Y sólo se puede continuar olvidando este conocimiento de la imposibilidad de un comienzo que es, de hecho, la repetición de un fracaso anterior. Debe olvidarse el conocimiento de que es imposible que la obra exista para que el escritor escriba. Pero Benjamin decía algo opuesto de Kafka:
Para hacerle justicia a la obra de Kafka en su pureza y su particular belleza uno no debe nunca perder de vista una cosa: es la pureza y la belleza de un fracaso ... Uno está tentado de decir que una vez que estuvo seguro de un fracaso eventual, todo funcionó para él en route como en un sueño [I, 144-145, mi trad.].
Esta mirada de Benjamin evoca la descripción de Beckett de la estética moderna en términos de una "fidelidad a la belleza del fracaso", "ser un artista es fracasar", o el énfasis de Gombrowicz sobre el "fiasco" del arte moderno. Nos interesa leer aquí el "arte del fracaso" de Beckett en el contexto de la obligación impuesta por el acto de "invención". La invención para Beckett está mezclada con la "obligación de expresar" en el momento en que tal expresión no es más posible. Según Kant, lo sublime se concentra en lo que impulsa la imaginación y expresa la "impotencia propia del sujeto". Asociado con lo irrerpresentable, en sus representaciones insuficientes radicaría su estética. Existiría una "comprensión estética" que permitiría fijarlo en los objetos de la naturaleza, convulsionando la impotencia de la imaginación. Tal impotencia conduciría a una "comprensión" que abarcaría lo imposible: la grandeza utópica donde reside lo sublime y que es señal de nuestra grandeza, la impotencia del sujeto que revelaría la conciencia de una facultad sin límites del propio sujeto. El lenguaje que nunca llega a la meta, siempre desplazado, respecto a lo que quiere encontrar, entraña un "dolor", una pasión, en esa búsqueda que nunca se consuma. Pasión se contrapone a acción, es herencia y efecto de una vieja y escolástica distinción (actio y passio) aristotélica (Trías, TP 27) [288].
Literatura: relación paradójica entre las dos esferas
La literatura constituye una relación paradójica entre lo imposible (lo que no se puede hacer, aceptar o comprender) y lo posible, aquello que sobrevive: la escritura. Hay un legado de impotencia, inaceptabilidad e incomprensibilidad en el corazón de la experiencia literaria. Esta teoría de la literatura (hermana de la teoría del trauma como experiencia histórica de una supervivencia que excede la capacidad de entendimiento por el que sobrevive) [289], implica una noción de literatura y de crítica literaria que consiste tanto en destrucción como en supervivencia, en literaturas imposibles y posibles. La tolerancia de la ambigüedad, lo ambivalente, lo que no está previamente decidido por nada, permite estas maneras de pensar la literatura que, a su vez, nos instan a pensar las aporías; es decir, entender estas ambigüedades como partes de un conflicto insoluble y no sólo lo que ofrece variadas posibilidades de interpretación. Es decir, lo que no puede interpretarse sino negando la interpretación misma. La ambigüedad nos habla de una riqueza; la aporía, de un enigma. La ambigüedad llama a distintas miradas; la aporía nos ciega. La aporía es en sí ambigua pero no toda ambigüedad constituye una aporía. Porque una ambigüedad se disuelve en una lectura, se resuelve en su dualidad; una aporía es precisamente lo insoluble, lo indivisible. De allí que con respecto al Don Quijote, por ejemplo, románticos y desencantadores solo decidieron resolver con sencillez y premura lo que, en esencia, es irresoluble.
El romanticismo fue un movimiento literario pero también una moral. Si no fue una religión fue una manera de sentir o combatir que buscaba una fusión entre vida y poesía. Esto último es interesante. No la moral, sino la difuminación de fronteras entre el arte y la vida. Y es interesante precisamente por su final imposibilidad, por la aporía misma que está en juego. No por su moralidad, porque el valor de una acción reside en su falta de intención. En la aporía se logra lo opuesto de lo que se busca porque, como sostiene de Man, "el centro permanece siempre escondido y fuera de alcance; estamos separados de él por la misma substancia del tiempo" (de Man, BI 76-77). Los estoicos y los epicúreos se pasaban el tiempo estableciendo comparaciones imposibles entre cualidades absolutamente inconmensurables, arrojándose unos a otros las sentencias paradójicas y contradictorias que deducían. La experiencia aporética es la de esta imposible certidumbre. Solo ensayándola podríamos ser capaces de conquistar lo imposible entrando, como andantes caballeros, en los más intrincados laberintos.
También es relevante aquí la división de Nietzsche entre las plásticas artes apolíneas y el arte no visual de la música inspirado por Dionisio [290]. Apolo no podía vivir sin Dionisio. Lo bárbaro resultó tan fundamental como lo civilizado y los ritos dionisíacos penetraron en el mundo de la discreción: el arpista apolíneo junto al canto demoníaco de la multitud (Nietzsche, BTSM 424). Homero, prototipo del ingenuo artista apolíneo, contempla azorado la apasionada cabeza de Arquíloco, golpeado por la fortuna. El artista "objetivo" es confrontado por el primer artista "subjetivo". Para Nietzsche el artista subjetivo es simplemente el mal artista, ¿pero cómo puede el poeta lírico ser artista? ¿No es él, se pregunta, el primer artista en ser llamado "subjetivo", el verdadero no-artista? La poesía lírica se presentaría como un arte nunca completamente realizado, un híbrido cuya esencia estaría hecha para consistir en una difícil mezcla de voluntad y contemplación, condiciones estéticas y no estéticas [291].
¿Se oponen diametralmente arte y socratismo? ¿Es imposible la idea de un artista socrático?, se pregunta Nietzsche (BT 429). Sin duda se trata de otra paradoja. La palabra viene del griego para doxos (más allá de la creencia). Contemplar una paradoja ha sido comparado con meditar sobre un koán zen, observar una mandala, entrar momentáneamente en el reino del infinito que no puede ser expresado con palabras ni sin ellas. El racionalismo y la lógica también enseñan a esperar alguna ensoñación y contradicciones. Acorde a Kierkegaard, la razón conduce a la paradoja.
Buena parte de la vida escapa a nuestros sentidos y las artes hablan de patrones que comenzamos a reconocer cuando se manifiestan como ritmos o formas. ¿Representan éstos el deseo de lo profundo invisible o de lo perdido de la vida, de ciertos valores que hemos destruido o dejado a un lado? Lo decible continúa siendo herido por lo indecible. Nuestras palabras, fragmentos de extrañeza, se hallan esparcidas como las memorias, pero relacionadas con un pasado que les da el nombre de lo que ha desaparecido.
La literatura se supone un lugar donde decir lo que somos y donde pueda contarse la historia de la naturaleza de lo posible y lo imposible. Si es necesario elegir entre poder y tragedia (Hollier, CS 12-3), aquellos que desprecian a esta última se equivocan cuando la condenan. Quienes están del lado de la acción rechazarían la literatura que no actúa, y quienes buscan la pasión se harían escritores para no actuar (Blanchot, KK 25). Dentro de la literatura, esto se reproduce en la oposición entre un clásico que mantiene la unidad del sentido y el cierre de la obra y un barroco romántico que los dispersa en el torbellino de lo alegórico. El poema como estructura trata siempre de librarse de la poesía que trata a su vez de librarse de las constricciones del poema. Estos juegos aporéticos están diseñados de tal manera que su vértigo nos marea y, cansados, nos detenemos en alguna de las máscaras que nos dan sosiego, en algún discurso tranquilizador. Si poseemos como único saber las certezas de lo incierto, nos refugiamos en la aporía: camino impasable, imposible. Y aquí no hay mediaciones posibles, porque sino no habría elecciones, y si no hay elecciones no hay esto/aquello. Esta es la imposibilidad. En la lengua árabe, los verbos "andar" (raha) y "descansar" (istaraha) tienen una raíz común en rih (viento) y ruh (alma). Y en chino hay un sino-antónimo, es decir, una palabra aporética, chih, que significa tanto "ir" como "detenerse". En esta imposibilidad nace la ironía de personajes que "se agitaban, en busca de más vida, y se encentran de pronto con la muerte" (Durán 71) [293].
La experiencia de la aporía es la de una pasión interminable, una resistencia infinita, unos restos imborrables, de aquello que no puede salir, atrapado, que necesita lo imposible. La falta de camino, el impasse, deriva del hecho de que estamos ante una experiencia ilimitada. Paul de Man definió también a la aporía como un lugar: el del momento de la indecibilidad (de Man 13). Momentos que aparecen, según Lukács, en tiempos sin Dios que nos instan, y tal vez instaron a Cervantes, a una actitud de docta ignorantia hacia el significado (Lukacs TN 90).
Es comprensible entonces la mirada desencantada. Todo aquel que desee retirarse de la escena beckettiana para conceptualizarla puede fácilmente convertirse en una especie de post-estructuralista. Pero no hay por qué dar este paso. Adorno lo hubiera considerado una traición a la aporía. Anticipando a los deconstruccionistas, puso en el tapete las fronteras entre crítica desencantada y creación romántica sin borrarlas por completo, en un voy/no voy, ante el temor del aniquilamiento y las cegueras que genera cualquier descanso en una de estas posadas del ojo, especialmente cuando se trata de la ceguera de la razón, del paradigma referencial. No un nihilismo, sino una desorientación donde se confunden el lado de acá y el lado de allá. "Entrelazamiento de los contrarios y todas las contradicciones" [294], la literatura nos habla del ausente que no está en el cielo o en la tierra y habita una extraña región. Muestra que la experiencia humana continúa desplegando el mismo entretejido de lo finito y lo infinito [295]. Fichte habría escrito en 1794 que no hay más que dos filósofos posibles: el que se mantiene en los límites definidos por el Yo soy (la crítica) y el que los atraviesa privándose así de todo fundamento: el espinoziano (Besnier, PI 199). O el sistema es incompleto (requiere un axioma exterior) o inconsistente (afirma su propia falsedad). En otras palabras, la Bibliotca debe ser inexorablemente inconsistente o incompleta (Merrell, UT 71).
Según Derrida, hablar y escribir serían sólo las formas habladas y escritas de una forma no existente de "escritura" que llama "arque-escritura" que no es ningún tipo de "marca" que pueda hacerse. Como las "literaturas imposibles", no existe como cosa, sin embargo las hace posibles. La arque-escritura y las "literaturas imposibles" son lo que subyace al juego entre posible e imposible, despertar y soñar, luz y oscuridad, y quizás toda vida imaginativa comience en esta correspondencia [296]. El arte, al que Platón llamó un sueño para mentes despiertas, parece tener su causa final en la resolución de esta antítesis de la que no podemos escapar ni podemos resolver: de allí la imposibilidad final del arte y las literaturas imposibles [297].
El objeto del arte puede determinarse como indeterminable. Por eso necesita de la filosofía que interprete esa indeterminación. Las paradojas de la estética le vendrían de su objeto: exigirían que en el arte se refleje algo enigmático y que quede determinado en un concepto, aunque no sea aquel algo conceptualizable (Adorno TE 100-2). En la aparición de algo no existente, como si existiera, es donde encontraríamos la cuestión sobre la verdad del arte. Por su misma forma prometería lo que no existe y formularía la exigencia de que, por aparecer, tiene que ser posible. Esto nos llevaría a otra paradoja del arte: producir lo ciego -la expresión- partiendo de la reflexión -la forma; no racionalizar lo ciego, sino producirlo estéticamente, "hacer cosas de las que no sabemos lo que son" (Adorno, TE 114-53).
Esto es lo que se llama una aporía: un camino impasable, un conflicto irresuelto entre la retórica y el pensamiento, el vacío que hay entre lo que un texto pretende decir y lo que puede decir, una manera de pensar contra uno mismo, de traicionarse uno mismo, el momento de lo impronunciable, lo que tenemos que forzar para encontrar la salida cuando estamos en un encierro. ¿Cómo desafiar nuestros encierros, nuestras imposibilidades históricas? Ese es el lugar del arte. El arte ayuda a crear un "pensamiento del vientre" (Kafka, RA 248) que está siempre, como el arte, por ser revelado, por hablar, derivado de una crisis existencial que nos obliga a introducir otras identidades [298].
La literatura vive de querer decir el más allá de las palabras, eso que se anuncia en ella como aspiración al silencio, a lo imposible, a la muerte o al Ser. En el centro del arte se hallaría ese poder de traducción que vuelve visibles las cosas invisibles, descubriéndose entonces como el fondo de invisibilidad y de irrealidad de donde todo viene [299]. El reconocimiento de una imposibilidad de expresión no desmerece aquello de lo cual se habla sino que lo exalta: todo lo que decimos sobre lo imposible sigue careciendo de sentido y sin embargo tal vez sea lo más digno de decir [300].
La literatura añora la no-literatura, y esta añoranza fuerza al escritor a socavar sus afirmaciones para permanecer fiel a su vocación. La atracción de un escritor hacia su literatura es primariamente una atracción hacia lo que no es literatura. Es necesario que el autor esté acosado por un deseo imposible de escapar del lenguaje que necesita. Porque involucra una reflexión sobre las aporías del lenguaje, la litertura estaría afligida por una ambigüedad similar a la que afecta a la existencia humana [301]. La historia es para Frye cuativerio y la literatura el único lugar donde podemos ser libres, aún en el lenguaje.
Las historias que emergen del potencial retórico y de las resonancias literarias no pueden ser reducidas al contenido temático del texto o a lo que la teoría codifica, obstinadamente persisten en rendir testimonio de alguna herida olvidada. Lo posible y lo imposible se hallan inextricablemente atados a través de la historia de un trauma. La historia de supervivencia del padre (la historia de un canon) es, por tanto, no más solo la suya sino que cuenta, como respuesta, la historia del niño muerto, incinerado (las literaturas imposibles, los autores muertos) [302].
Caída y nacimiento, ser o no ser
Estamos ante lo que Frye llamo la fase de la primavera, del nacimiento y sus mitos de resurrección, creación y de derrota de los poderes de la oscuridad, del invierno y la muerte. También sería el arquetipo del romance (648-9). En un mundo de caídas, las literaturas "posibles" no podrían describir solas el mundo. Lo que la literatura hace (como la "teoría" en de Man) es caer; y al caer refiere. Sostiene Nietzsche que
Quien se acerque a los olímpicos con una religión diferente a su corazón, buscando elevación moral, santidad, espiritualidad, amabilidad amorosa, será forzado a alejarse de ellos con una malhumorada desilusión. Nada en estas deidades nos habla de ascetismo, elevados intelectos u obligaciones; nos enfrentamos a una existencia lujuriosa, triunfante, que deifica indiferentemente lo bueno y lo malo (BTSM 422, mi trad.)
Y cita a Silenus: "Lo que sería mejor para uno está bastante más allá del alcance de uno: no haber nacido, no ser, ser nada. Pero lo segundo mejor es morir pronto" (BTSM, III). Empezamos a ser cuando aparece la primer imposibilidad: la supervivencia, el amor. Locke afirmaba el principio de la imposibilidad de que algo sea y no sea al mismo tiempo como un principio innato, si hubiera alguno. pero se preguntaba, ¿podemos pensar que la imposibilidad y la identidad son ideas innatas? (ECHU 85-93). Para afirmar luego: "Credo, quia impossibile est". El texto de Dios sería el más poético y originario, no menos desprovisto de fuerza y riqueza, que permite abrirse paso de las sombras a la realidad. Súbitamente, cuando nace el día, todos seremos transformados en un abrir de ojos (Brown, CA 26) [303]. Se trata de devolver el verbo a la carne: no se trata de una escritura sino de un hálito, de palabras aladas, de escrituras de pájaros [304].
Como sostiene Heidegger, el ser no es sino que acontece. El acaecer es aquello que deja subsistir los rasgos metafísicos del ser al tiempo que los pervierte, explicitando su mortalidad constitutiva. El pensamiento de la verdad no "fundamenta" sino que lleva a cabo una des-fundamentación o hundimiento. El punto de apoyo se convierte en algo casi equiparable a una nada que es una explosión de vida, una imposibilidad. Para Simone Weil esa imposibilidad era la puerta que llevaba a Dios, lugar imaginario, impensable. El ser se aleja siempre de su lugar, errante, como la tragedia de un vigor que flaquea.
¿Y si el ser estuviese radicalmente fuera del libro? Si tuviese una trascendencia que no se dejase afectar por la inscripción y la significación? ¿Si el ser se perdiese en los libros? ¿Si los libros fuesen la disipasión del ser? [305]. El mito de la caída sólo podría ser entendido como una elaboración secundaria de un lenguaje más fundamental que Ricoeur llama el lenguaje de la confesión y que habla al filósofo de la falta (Ricoeur, XLII). ¿Cómo podríamos pasar de ese mito al logos? Por su tendencia a rechazar todo lo inconceptualizable, Hegel se volvería torpe e indiferente frente al motivo central del arte, frente a la búsqueda de la verdad en lo transitorio y caedizo (Adorno, TE 106). Deberíamos dar sentido a lo que no lo tiene: el ser al fin nos sería dado como imposible (Besnier, PI 25). El cuerpo que cae, la literatura que cae: la historia de una caída, de una teoría. En un mundo de caídas, la referencia no puede describir adecuadamente al mundo. El momento del sentido es solo un efecto de superficie, la reflexión distorsionada de una escritura sobre la cual seguimos cayendo, fascinados por la apariencia, el sentido y la presencia (Derrida, D 350-1).
Tenemos entonces el problema de los bordes de la acción, cuando somos torturados, en mundos de apuestas. Y entonces es tiempo de apostar sabiendo que casi con seguridad perderemos. Esta es una opción oscura, fracturada, fruto de una vida dañada recogida en un momento cuando la aporía acabó, cuando tenemos que elegir si queremos existir. Cuando el tiempo no es más detenido, cuando el instante se ha ido, es tiempo de dar un paso más allá. La voluntad es el último escalón. Exagerar, forzar una idea al punto de deformarla, acosarla, es quizás la única manera de "saltar" fuera de la aporía. Por eso ninguna explicación "seria" de nada debe ser considerada seriamente.
Estrategias políticas, ars amandi. Estrategia como arte para cuestionar la "libertad" de los eventos y las condiciones inexorables de una decisión. O pasión persiguiendo un punto de eclosión o un accidente.
Sueño
Es porque soñamos que despertamos[306]: el sueño (imposibilidad) es una función del despertar. Y ese despertar (escritura) constituye una pérdida, un lazo con la literatura que se construye sobre una imposibilidad, sobre un sueño. El sueño, sostiene Freud, llena nuestros deseos de que el niño muerto aún esté vivo. Pero también esconde algunas cosas. En nuestro caso esconde la realidad de las muertes literarias: las transforma en vida con las palabras que refieren a su muerte, paradójicamente. Es para ver viva a la literatura que el conocimiento de su muerte se transforma en un sueño, en "libros imposibles". No es tanto que no podemos ver los cadáveres literarios -los vemos- pero no podemos verlos y no soñar (no escribir) al mismo tiempo. Para verlos necesitamos soñar. El conocimiento de la muerte en la literatura puede aparecer sólo en la forma de una ficción. El sueño y los libros imposibles pero escritos (reales como un sueño) revelan el abismo entre la realidad de una muerte (las literaturas imposibles) y el deseo que no la puede superar salvo en la ficción de un sueño (los libros imposibles).
En los sueños, según el psicoanálisis, nos retiramos a un mundo de fantasía en el cual todos los deseos se cumplen. En tanto nosotros mismos somos el contenido de tales ilusiones, podríamos vernos como lo inexistente (Nietzsche, BT IV-423) ¿Qué significa querer dormir? Significa querer responder, despertando, a una llamada sólo escuchable en el sueño. En La interpretación de los sueños Freud notó que las imágenes y símbolos del sueño constituían un tipo de escritura no-fonética. El sueño y la escritura serían casi el mismo modo de expresión.
El psicoanálisis como "hermenéutica de la sospecha" se ocupa no sólo de "leer el texto" del inconsciente sino de descubrir el trabajo de sueño por el cual el texto fue producido. Para hacerlo, se focaliza en particular en lo que han sido llamados lugares "sistemáticos" en el texto-sueño, distorsiones, ambigüedades y ausencias que pueden proveer un modo de acceso a su "contenido latente" [307]. ¿No es el sueño (escritura) un acto de homenaje a la realidad perdida -la realidad que no puede más producirse a sí misma excepto mediante su repetición en algún nunca alcanzado despertar (libros imposibles)? Soy consciente de lo frágiles que son los velos de este imposible a través de un sueño suspendido en el más angustiante misterio, el que liga a un padre (canon) con el cadáver de su hijo a su lado (literaturas imposibles), de su hijo incinerado, muerto.
173. De la misma manera lo encara George Steiner en On Difficulty (New York: Oxford U. P.), 1978.
174. Algo que Foucault había hecho en Madness and Civilization (New York: Pantheon Books, 1965), donde una empresa filosófica complementa una poética mediante una cierta praxis del lenguaje romántico. Ver Shoshana Felman, Writing and Madness (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985). En ese sentido, este libro parecerá a muchos lectores una obra anticuada, atravesando algunas problemáticas de lo "imposible" literario gracias a una selección arbitraria de textos. Y no he controlado las proposiciones que otros formularon, las sostuve en un área de intuición a ser desarrollada por lecturas que aquí se manifiestan. Para esto me inspiré en la metodología utilizada por Luiz Costa Lima en Control of the imaginary: Reason and imagination in Modern Times (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988).
175. Cfr. Denis Hollier, "On literature considered as a dead language" en Brown, Marshall (ed.). The Uses of Literary History (Durham, NC: Duke U. P., 1995), 233-41.
176. Sobre lo "imposible" en el lenguaje y los medios para volverlo posible, ver Jean Claude Milner, For the love of language (New York: St. Martin's), 1990.
177. Cfr., Oscar del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fund. Universidad de Córdoba), 1994.
178. Mi traducción, citado por Hollier, Denis: Le Collége de Sociologie (1937-1939), Folio, Gallimard, 1995.
179. Obviamente, fracasé, pero en el mejor sentido de la palabra. Un fracaso esperado, buscado. ¿Qué iba a hacer donde la salida era la tragedia? El escape era lo imposible y el compromiso posible era emotivo.
180. Shoshana Felman se hace estas preguntas con respecto a la locura en Writing and Madness (16).
181. Que a su vez recuerda la distinción de Lacan entre "la realidad" y "lo real": una es desplegada, la otra demostrada; de la misma manera, la obra puede verse, el texto es un proceso de demostración. Sólo se tiene la experiencia del texto en una actividad de producción.
182. El libro imposible crea problemas de clasificación al ser paradójico y envolver una experiencia limítrofe.
183. H. Bloom recuerda a Nietzsche diciendo que sólo encontramos palabras para lo que ya está muerto en nuestros corazones (WC 53).
184. Blanchot escribió sobre "la literatura y el derecho a la muerte" en La part du feu (Paris, Gallimard, 1949), 303-345.
185. Cfr. Zachary Leader, Writer's Block (John Hopkins University Press, Baltimore and London), 1991.
186. Cfr. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.
187. "Iré y buscaré la muerte, no como un desesperado, sino como uno que tiene esperanzas de vida" (Eduard en la obra de Goethe Die Wahlverwandtshaften, citado en Walter Benjamin, Sobre el programa de la filosofía futura (Caracas: Monte Ávila), 1970: 32.
188. Cfr. Bataille, L'expérience intérieure (Paris: Gallimard, 1967).
189. Cuando intenta explicar cómo la música ha degenerado, Rousseau recuerda la historia de la lengua y de su desastroso "perfeccionamiento". Ver Derrida, De la gramatologie (Paris: Ed. de Minuit, 1967).
190. Pero la circularidad de estas ruinas es figura de las "diferencias", bocadillos de los papers de turno, deleitados con el poder de la retórica hasta que, como decía Nietzsche, miran tanto tiempo a un abismo que luego el abismo está dentro de ellos: figura que no pueden dar cuenta del tiempo y lo atemporal, cegados por prejuicios historicistas. Cuando todo está dicho, lo que queda por decir es el desastre: ruina de la palabra, desafallecimiento por la escritura, rumor de lo fragmentario (Blanchot, ED 58). El sentido, cree Robert Harbison, reside en esas obras de arquitectura innecesarias, habiendo sobrevivido a sus funciones físicas o no habiendo intentado tener ninguna, como jardines, monumentos y ruinas. Cfr. R. Harbison. The built, the unbuilt and the unbuildable. The pursuit of Architectural meaning (Cambridge: MIT Press, 1991).
191. En los sentidos que le da Derrida a la palabra en Spectres of Marx (New York: Routledge, 1994).
192. El acoso es siempre frecuente, tal como deriva Derrida de los significantes de "hanter".
193. Y para nosotros del "autor" literario "posible".
194. Cfr. Felman, Shoshana. Writing and Madness. Ithaca, N. Y.: Cornell U. P., 1985. J. Carol Oates supone a su vez que una redefinición de Dios en términos de los mayores alcances de las alucinaciones humanas puede proveernos una nueva base para la "tragedia", cuya base hoy sería la imposibilidad de la tragedia convencional. Define a su vez a la tragedia como una "crítica del humanismo desde adentro" (EI 12-17).
195. La isla griega de Delos fue alguna vez llamada Adelos, la escondida, porque normalmente se halla "escondida" entre nubes y niebla.
196. Para Sócrates, la buena memoria consistía en el reconocimiento de esa unidad, esas formas ideales que nosotros habríamos olvidado. Pero en realidad están siempre allí, acosando (Derrida, SM 176).
197. Nos sentimos aquí más cerca de Adorno, quien rechazó cualquier nostalgia de una era prehistórica de plenitud y armonía, escéptico ante cualquier restauración de una unidad prereflexiva (Jay 63).
198. La noción del habla perdida está en el origen de la filosofía hermética, constituyendo una forma de gnosticismo que se revela a sí misma por medio de arrebatos.
199. Y Foucault definiría a la locura como "la ausencia de obra". Para Bataille, el vacío, lo erótico, el excremento y todos los orígenes del horror, ponen al sujeto a punto de la muerte -en el punto donde la escritura y el orden simbólico mismo son cuestionados.
200. Ver la lectura de Caruth en Unclaimed experience (Baltimore: John Hopkins University Press), 1996.
201. Freud comenzó a pensar en la psiquis como un espacio de escritura donde toda percepción adquiriría un sentido previo al habla. La valorización de esta última comenzaría en occidente en el Fedro al condenar Sócrates a la escritura como forma bastarda de comunicación (Richter 818).
202. Derrida percibió este gesto en Rousseau, Saussure y Lévi-Strauss. La incapacidad de escribir de los Nambikwara era pensada por Lévi-Strauss como una inocencia y una no-violencia interrupidas por la escritura. Nombrar era la violencia originaria del lenguaje que consistía en inscribir una diferencia. Sólo una comunidad inocente, "cristalina", podía sufrir la "astucia" y "perfidia" de la escritura. Sólo tal comunidad podía importar "la explotación del hombre por el hombre": la escritura. Cfr. Derrida, De la Grammatologie (Paris: de Minuit), 1967.
203. Derrida supone en De la Grammatologie que no es por azar que en la mitología egipcia el dios de las ciencias y técnicas es también el de la escritura, al que Rousseau incrimina en el Discurso sobre las ciencias y las artes, un dios enemigo del descanso de los hombres.
204. Se trata entonces de perseguir con la escritura la historia de la escritura, proyectando un lenguaje imposible "más allá" del lenguaje. El lenguaje no es confiable, nos dice Derrida, está sembrado de trampas. La tragedia y la farsa parten del hecho de que no podemos prescindir de él. De allí la crítica y desconfianza de los discursos filosóficos y literarios. Todo texto es un texto doble: el primero de ellos retiene la interpretación clásica, escrito con la autoridad de la presencia y en favor del sentido; el segundo es el que la lectura clásica nunca descifra. Pero el primero muestra fisuras o huellas que remiten al segundo texto imposible. Basta entonces con un ligero desplazamiento para hacer caer al primero en el segundo, a la sabiduría del primero en la ignorancia del segundo, a la tragedia del primero en la farsa del segundo.
205. Ver Caruth en Unclaimed experience (Baltimore: John Hopkins University Press), 1996.
206. Cfr. Hollier, Denis: Against Architecture: The Writings of G. Bataille (MIT, Cambridge), 1989.
207. Cfr. Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony (New York, London: Routledge), 1992. La poesía de Celan insiste en la arriesgada impredecibilidad del esfuerzo del testigo, de su propia música. El misterio y la complejidad del esfuerzo del testimonio derivan de este elemento de impredecibilidad. Y así la historia de la supervivencia sería la increíble narración de la supervivencia de la historia.
208. P. Ziarek, The Rhetoric of Failure (Albany: State University of New York), 1996.
209. Cfr. Blanchot, Le livre a venir. Paris: Gallimard, 1959.
210. En Writing and Madness, Felman afirma comentando The Turn of the Screw que el curso de la historia se hallaría gobernado por un agujero en una carta.
211. Bachalandra Rajan, en su estudio de poemas inacabados de Spenser a Pound The Form of the Unfinished (Princeton: Princeton University Press, 1985), y llama "incompletas" a las obras literarias que es posible y propio completar y "unfinished" a las que han evolucionado de manera tal como para hacer impropia su finalización.
212. Cfr. Haroldo de Campos, A Arte no Horizonte do Provável. Leemos asimismo en G. Deleuze: "TEnemos que ver a la cración como un sendero entre imposibilidades...Un creador que no está agarrado del cuello por un conjunto de imposibilidades no es un creador. Un creador es alguien que crea sus propias imposibilidades y así crea posibilidades...Sin un conjunto de imposibilidades, no se tiene una línea de fuga, la salida que es creación...." (N 133, mi trad.)
213. Deleuze pone como ejemplo la obra de Biely, Kotik Letaiev, "arrojada en un devenir-niño que no es un yo sino cosmos, explosión de mundo: una infancia que no es la mía...un infinito fragmento anónimo" (Deleuze, LV 69).
214. The Faerie Queen y The Canterbury Tales son otros ejemplos de obras literarias no construidas o construidas en parte, incompletas porque a sus autores les faltó el tiempo o la voluntad para acabarlas. R. Harbison, en The Built, the Unbuilt and the Unbuildable (Cambridge: MIT Press, 1991), sostiene que en la arquitectura uno podría ver dos formas, los planos por un lado y las estructuras por el otro. En pintura, Rubens o Picasso serían más ellos mismos en sus esbozos que en sus composiciones acabadas, todo esto enraizado en la idea romántica de que las ideas de un artista son mejores cuanto más frescas o primitivas.
215. En 1954 Georges Bataille consideró un plan de publicación de la Suma Ateológica cuya quinta parte (El Sistema Inacabado del No-Saber) quedó en estado de proyecto y proponía un sistema preguntándose: ¿Qué es necesario ver en esta exigencia de un "sistema inacabado"? (mi trad.)
216. Producir una obra desde la ausencia de obra significa contentarse con una iniciación, un alfabeto incompleto con el que decir lo indecible, inscribir el silencio.
217. En sus versiones de la historia bíblica, Kafka enfatizaría el paralelo entre la construcción inacabada y la comunidad dispersa. Cfr. Ziarek, The Rhetoric of Failure (Albany: State University of New York), 1996.
218. Citado del Prefacio a su Pornografía. Por un lado, un deseo de orden y verdad llevaría a los pesronajes de Gombrowicz hacia la maestría y la autodeterminación. Pero, por otro lado, un igualmente fuerte deseo por lo incabado los retrotraería a un estado de inmadurez comprometida (Ziarek, RF 210).
219. Cfr. Mosterín, Jesús. Teoría de la Escritura. Barcelona, Icana, 1993.
220. Cfr. Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra (México, FCE), 1987.
221. La tradición mística, muy cercana, será tratada esencialmente en la sección sobre textos ilegibles.
222. De aquí se siguen dos actitudes en relación con el silencio: el místico lo asume como perfecto testimonio de sabiduría, en tanto que el nominalismo va a librar una desesperada batalla en su intento de superarlo. El "silencio" y la "noche" como formas negativas del conocimiento que se desprende de la relación con Dios son, asimismo, subrayadas por Rudolf Otto en Lo santo (94-5), obra que influyó en las preocupaciones cinematográficas de Ingmar Bergman, apasionado por el hecho de que "el silencio de dios" consista en nuestra incapacidad para oírlo. Si se pretende manifestar el conocimiento místico, esto sólo es posible a condición de abandonar la discursividad y el empleo literal de las palabras: se debe apelar a la poesía.
223. Este criterio fue recogido por los integrantes del Círculo de Viena y sus discípulos, quienes señalaron un amplísimo campo de especulaciones que no admitía exigencias linguísticas rigurosas y que debería llamarse a silencio: la metafísica, la religión, la poesía, la filosofía de la historia, la ética, la política. En la práctica tendríamos que resignarnos a un silencio casi absoluto.
224. Sus hoy conocidas Philosophical Investigations (New York, Macmillan), 1953.
225. Como los tratados publicados y no publicados de Aristóteles.
226. Al silencio no se llega, se acerca. Lo que necesitamos es silencio pero lo que éste necesita es que se siga hablando. El agotameinto genera literaturas del silencio, y éstas una estética de la desaparición o, en el otro polo, un humanismo de la desaparición. Pero tal silencio no habla solo de lo evanescente: también puede cantar, con dolor, un nuevo tipo de amor, una nueva, o mejor, renovada sensibilidad.
227. Cfr. Walter Banjamin, Sobre el programa de la filosofía futura. (Caracas: Monte Ávila), 1970.
228. Traducimos aquí a nuestro "imposible" el pensamiento de/sobre la locura de Foucault.
229. Cfr. Michel Foucault, Madness and Civilization (New York: Pantheon Books), 1965.
230. Cfr. Shoshana Felman, Writing and Madness (Ithaca, New York: Cornell U. P.), 1985.
231. Cfr. O. del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fundac. de la Univ. Nac. de Córdoba), 1994.
232. Esta idea de la literatura como la narrativa de la imposibilidad de llevar el Ser al lenguaje tendría una significación duradera en el pensamiento de de Man que nos ha ayudado aquí.
233. Buber, Martín. The Legend of the Baal-Shem (Schocken Books: New York), 1969, mi traducción.
234. Referido en Susan Sontag, Styles of radical will (New York: Farrar, Straus and Giroux), 1969.
235. Ejemplos de esto son el relato "Informe para una Academia" de Kafka y el relato de la conversión y posterior juicio de Pablo en las Actas, ya tratados.
236. Cfr. Oscar del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fund. Univ. Nacional de Córdoba), 1994.
237. Cfr. Gilles Deleuze y Michel Foucault, en su introducción a la traducción francesa de las Oeuvres Completes de Nietzsche (Paris: Ed. Colli-Montinari), n. d.
238. El romanticismo posterga hasta el infinito el acceso a la significación: La dispersión y la atomización del sentido se expresan en esa predilección por los fragmentos. A pesar del desdén académico reinante, el romanticismo, el sentimiento del infinito presente en lo fragmentario sigue vivo aún. La obra de arte que le corresponde -la obra "total" es utopía: su totalidad es insatisfacción, complemento de lo fragmentario. La Gesamtkunstwerk -obra de arte total- jamás alcanza el estado acabado, no existe sino como tendencia, movimiento, aspiración (Hocquenghem y Scherer 203).
239. Cfr. Jacques Derrida, La Escritura y la Diferencia (Anthropos: Barcelona), 1989.
240. Cfr. Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provável (Sao Paulo: Perspectivas), 1969. Para Mallarmé el objetivo del universo es la creación de "Le Livre", "texto de textos" tan integral, tan comprehensivo de verdad y forma ontológica, que subsume y niega todo "contexto" (Steiner, D 8).
241. Según McHale, un candidato para el livre sur rien que Flaubert nunca alcanzó a escribir del todo podría ser Botones Tiernos de Gertrude Stein, que trataría a las palabras como vacías en apariencia (McHale 149). Luego llegaríamos a los textos "postmodernos" sobre nada: los ejercicios de estilo de Queneau, la prosa de los últimos escritos de Beckett.
242. Cfr. Umberto Eco, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea (Bari: Laterza, 1993).
243. Cfr. Shoshana Felman and Dori Laub, Testimony (New York; London: Routledge), 1992.
244. De esa manera, no habría significado a elucidar sino como práctica del fracaso, ya que las retóricas de los textos literarios y de la crítica serían altamente inestables. Cfr. Paul de Man, Blindness and Insight. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1975.
245. Cfr. Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony (New York: London: Routledge), 1992. Asimismo Nietzsche afirma que anque Platón condenara la tragedia y el arte en general, sus dones creativos lo llevaron a desarrollar una forma artística afín a la forma que había repudiado (Nietzsche, BTSM 428).
246. Cfr. Susan Sontag, Styles of Radical Will (New York: Farrar, Straus and Giroux), 1969.
247. Cfr., por ejemplo, el Post-scriptum al Manifiesto para un teatro abortado, de Artaud, hecho en nombre de la revolución teatral contra las letras, enfocando en este caso a los surrealistas.
248. Cfr. Susan Sontag, Styles of Radical Will (New York: Farrar, Straus and Giroux), 1969.
249. El surrealismo propondría una racionalización de lo irracional ante esta anarquía dadaísta. Y estos serían vistos por los dadaístas como apresados a fórmulas, actitudes y postulaciones preestablecidas: "Dada podía ser criminal, cobarde, asaltante o ladrón, todo menos juez".
250. Expresión de Beckett en una carta a Alex Kaun, mi trad.
251. Gombrowicz, citado en Ziarek, Rhetoric of Failure (Albany: State University of New York), 1996: 218.
252. Ziarek, The Rhetoric of Failure (Albany: State University of New York), 1996: 218.
253. Acorde a Jung, el inconsciente dibuja su estructura a partir de un lenguaje gnóstico y alquímico. Lo oculto existe dentro de nosotros y nuestro fracaso en iluminarlo daría lugar a las más diversas formas de hermetismo. Muchos textos de alquimia contienen visiones que podrían llamarse "poesía pura", y la circundante oscuridad, "poesía fracasada": dos formas de lo imposible.
254. Cfr. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.
255. Benjamin sugiere cruces y profundidades en la poesía que no pueden ser elucidadas. La distancia entre una cultura, una época y ciertos textos puede crecer hasta volver inaccesible a un texto. Nos avergüenza confesarnos incapacitados de comprender una expresión, no importa de qué tiempo o lugar (Steiner, D 32).
256. Si todos los textos son "ilegibles", entonces "el sentido es fascista". En Allegories of Reading de Man encuentra alegorías de conocimiento fracasado en textos de Rilke, Proust, Nietzsche y Rousseau. Sus alegorías de ilegibilidad son sucesoras de las alegorías del malentendido. La alegoría de la lectura representaría la imposibilidad de leer aquello que hace la lectura imposible para siempre.
257. Mientras la metáfora del "horizonte" de Gadamer sugiere un límite del campo visual impuesto por nuestra posición en el espacio, sostiene este filósofo que nuestros horizontes mentales están limitados por nuestra posición en el tiempo. La palabra "prejuicio" es peyorativa. Pero la palabra alemana que usa Gadamer Vorturteilungen, literalmente "entendimientos anteriores", no tiene nada del tenor de la primera. Gadamer argumetna que sin esos "pre-juicios" sería imposible lograr cualquier comprensión histórica. Su fuerza no es absoluta pero condicionaría el tipo de preguntas que nos hacemos (Richter 669-670). Entre otros marcos teóricos ligados con la ilegibilidad es relevante recordar los siete tipos de ambiguedad de Empson y S/Z, reducción al absurdo de la mirada de Barthes señalando que cualquier análisis completo de un texto de ficción sería tan largo y complejo que se volvería casi ilegible (Richter 823).
258. No se trataría tampoco de reducir lo imposible a lo posible. Nuestra tarea se convertiría en repensar lo posible e intentar leerlo como una variante de lo imposible.
259. Cfr. Felman, Writing and Madness. Hay un libro porque hay un ilegible. El libro se vuelve posible en la misma medida en que se vuelve imposible. Lo ilegible-imposible habla de su objeto. La escritura constituye un desafío a la idea de estructura que presupone un centro, una jerarquía y una fundación sólida. Lo que se llama "literatura" es el lugar donde esta ambigüedad es más evidente, en la cual el lector se encuentra arrojado al abismo de un texto "ilegible". Las obras literarias están en algún sentido menos burladas que otras formas de discurso porque reconocen su propio status retórico. Leer es un problema de estar atrapado y la crítica se vuelve entonces una aventura en el vacío del texto que denuda la imposibilidad del sentido y los engaños del discurso, la realidad como una serie de redes de indecidibilidad en el horizonte. Lacan se refirió al inconsciente como un texto "modernista" casi ilegible que nunca revela sus secretos finales. Si el constante deslizamiento y escondite del sentido fuera la verdad de la vida consciente, nunca podríamos hablar coherentemente. El ego sólo podría trabajar reprimiendo esta turbulenta actividad.
260. La palabra derivaría de mystés, sacerdote iniciado en lo sagrado, que a su vez deriva de myein, iniciar y ésta de myeo, enclausurar, cerrar.
261. Cfr. Oscar del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fund. Univ. Nac. de Córdoba), 1994.
262. Según Frye la fase del canon es la fase del zenith, del triunfo, correspondiente a los mitos de la apoteosis y de la entrada al Paraíso: el arquetipo de la comedia, el pastoral y el idilio (Frye, AL 648-9).
263. Cfr. Elizabeth Wanning Harries: The Unfinished Manner: Essays on the Fragment in the Later Eighteenth Century (Charlottesville, U. P. de Virginia), 1994.
264. Por entonces los rollos de Daniel y Esther eran aceptados en el canon, mientras que las profecías de Baruch ben Sirach y las crónicas de los macabeos eran consideradas apócrifas; los evangelios según Mateo y Lucas recibían autoridad canónica mientras que el evangelio de Nicodemo era descartado.
265. El deconstruccionista, supone Derrida, debe encontrar fuera de la metafísica canonizadora la fuerza para resistir a la presión del Logos, debe estar atento a la construcción para ver qué es lo que se niega o excluye.
266. Cfr. Jacques Derrida, De la gramatologie (Paris: de Minuit), 1967.
267. La palabra clásico tiene su etimología en classis: "fragata", "escuadra". Un libro clásico es un libro ordenado, eminente. Los griegos ya consideraban obras clásicas a la Ilíada y la Odisea.
268. El autor sería una función mediante la que excluimos, elegimos, impedimos la libre circulación, manipulación, composición, descomposición y recomposición de la ficción (Foucault, WA 899).
269. Cfr. Maurice Blanchot. Le livre à venir (Paris: Gallimard), 1959.
270. Cfr. Bruno Latour and Michel Serres, Conversations on Science, Culture and Time (Ann Arbor: Univ. of Michigan Press), 1995.
271. El regreso de la carta borrada revelaría la insistencia y marca del regreso de lo que era considerado muerto pero que sin embargo ha regresado (Felman, WM 194).
272. Cfr. Shoshana Felman, Writing and Madness (Ithaca, N. Y.: Cornell U. P.), 1985.
273. Aquí Barthes hace referencia a su obra Fragments d'un discours amoreux (Paris: du Seuil), 1977.
274. Cfr. Shoshana Felman, Writing and Madness (Ithaca, N. Y.: Cornell U. P.), 1985.
275. Sobre la relación entre narrativa y experiencia, ver su "The Storyteller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov", en Illuminations: Essays and Reflections. New York: Schocken Books, 1986.
276. Los objetos perdidos son causa de ansiedad, simbolizando ciertas pérdidas más profundas. En la teoría lacaniana hay un objeto perdido original que hace andar la narrativa de nuestras vidas, impeliéndonos a desear substitutos de ese paraíso perdido. Para Freud se trataría de un deseo de trepar nuevamente a donde no podemos ser dañados: la existencia inorgánica que precede toda vida consciente.
277. Estamos frente a la "conciencia desdichada" de Hegel, que se encuentra como posibilidad y no como realización. No importa tanto un argumento sino sus posibilidades. Lo sublime nace de un sentimiento que es la medida de nuestra impotencia para intuir lo absolutamente grande y poder para concebirlo de esa manera.
278. Mientras que los héroes históricos en Occidente son en su mayoría ganadores, nuestra literatura, desde la Ilíada y Edipo Rey, nos ha acostumbrado al concepto de "héroe como perdedor".
279. El mono no aware en la estética tradicional japonesa corresponde al lacrimae rerum, el pathos de las cosas. Se refleja en una simpatía instintiva con el destino del héroe fallido, cuya derrota ejemplifica la confrontación con la adversidad, el sufrimiento, la derrota y la muerte.
280. El fracaso sería superior al éxito ya que puede llevarnos a pensar que el otro tenía razón: puede ejercer un efecto ético noble. La victoria puede, en contraste, llevar a la jactancia, a condecoraciones, mármoles.
281. Las digresiones, en tensión con la clausura narrativa, juegan con la jerarquía (Stewart 30).
282. Cfr. Ricoeur, Paul. Fallible man (New York: Fordham U. P.), 1986.
283. Cfr. H. González, El filósofo cesante (Bs. As.: Atuel, 1995).
284. Gervinus intuye esto en Goethe en La correspondencia de Goethe, citado por Benjamin (PFF 46)
285. Cfr. Harbison, The Built, the Unbuilt and the Unbuildable. Las literaturas imposibles son lugares para el indeciso que prefiere los hechos virtuales. Hermann Finsterlin, aunque nunca construyó nada, habría sido, en ese sentido, el más radical de los expresionistas.
286. Cfr. Paul de Man, Alegorías de la lectura (Barcelona, Lumen), 1990.
287. Cfr. Oscar del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fund. Univ. Nac. de Córdoba), 1994.
288. No hay filosofía que valga, según Bataille, sino la que tiene en cuenta esta "ausencia de respuesta" y de descanso por una puesta en cuestión infinita y un abandono. La conciencia de lo imposible sería así una "conciencia de impotencia infinita" Cfr. Georges Bataille, L'Experience Interieure. Paris: Gallimard, 1967.
289. Ver Caruth, C. Unclaimed experience (Baltimore: J. Hopkins U. P.), 1996.
290. Cfr. F. Nietzsche, Birth of Tragedy from the Spirit of Music.
291. Cfr. F. Nietzsche, Birth of Tragedy
292. La literatura es cómplice de lo que la amenaza (Blanchot, KK 92). Lo visible se salva en lo invisible pero es también lo que salva lo invisible (Blanchot, EL 195). Religar la conciencia con el inconsciente volvería a unir las palabras con el silencio; dejaría entrar al silencio (Brown 265).
293. "La vida no vive", cita Adorno de F. Kümberger en Minima Moralia. London: New Left Books, 1974 (mi trad.). Es que la vida está hecha de muerte y la muerte de vida. Edgar Morin estudió bien este proceso e Ilia Prigogine explicó como compatibilizar a Darwin con la termodinámica, la evolución (vida) con la entropía (muerte). Prigogine desarrollará la idea de antientropía, o bolsones de vida que viven rapiñándole a la muerte. Para entender esto ver I. Prigogine e I. Stengers. La Nouvelle Alliance. Paris: Gallimard, 1979.
294. Siete manifiestos DADA
295. Cfr. Paul Ricoeur, Fallible Man (New York: Fordham U. P.), 1986. El ser humano parecería ser no menos discurso que perspectiva, no menos una demanda de totalidad que una naturaleza limitada, no menos amor que deseo (3). Esta "desproporción" es a la vez la dualidad de la comprensión y la sensibilidad, en términos kantianos, y la dualidad de la voluntad y la comprensión, en lenguaje cartesiano. Este descubrimiento daría lugar al problema de un tercer término imposible.
296. Uno nunca puede dibujar una línea divisora final o regular el juego entre veneno y remedio, adentro y afuera, buena y mala memoria, filósofo y sofista, literatura posible e imposible. Y si como supone Derrida la escritura como pharmakon es tanto veneno como cura y ninguna de estas cosas, entonces la estructura de oposiciones del diálogo es inestable y se entra en un juego infinito. La hantologie derrideana lidia con seres que acosan el espacio entre el ser y el no ser, entre la vida y la muerte, las literaturas posibles e imposibles. Mantener comunicación con trazos de trazos, con apariciones y desapariciones que parecen atrapadas en el "ser o no ser" hamletiano, es para Derrida un acto político que significa atender al "Otro".
297. Para Derrida todo en las ciencias humanas es una especie de poesía. En los años '20 el matemático Kurt Gödel probó que cualquier sistema lo suficientemente complicado para ser útil tenía que contener contradicciones o ser incompleto. De la Gramatología fue como una prueba de Gödel para las ciencias humanas. Sus oposiciones permanecen siempre abiertas, indecidibles. El producto de esto era la aporía: el vértigo intelectual de mirar en una sala de ecos y espejos. En términos de Lacan, el campo de lo "imaginario" sería el reino de la imagen sin palabras, formada por el deseo femenino; mientras el campo de lo "simbólico" sería el reino de la palabra formado por el nombre del padre (Richter 1022-3).
298. ¿No son éstos los casos de Pablo en la Biblia y del simio en "Informe para una Academia" de Kafka, saliendo de sus identidades previas? ¿No sorprenden a los que los enfrentan, debaten todos los signos, los de sus identidades y de las ajenas, los signos de sus linajes, sus nombres, sus desconocidas genealogías?
299. Cfr. M. Blanchot, Le livre a venir. Georges Poulet evoca a Mallarmé y el sentimiento de la literatura como lugar d eun secreto preferible a todo, aún a hacer libros (Blanchot, LV 70-1).
300. Cfr. del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fund. Univ. Nac. de Córdoba), 1994.
301. Cfr. Rosiek, Figures of failure. Eagleton nos explica que el sentido moderno de la palabra "literatura" se alcanza en el siglo XIX. Con los románticos era sinónimo de "imaginativo". Si la poesía de la imaginación se privilegia sobre la prosa o los "hechos duros", eso nos habla de las sociedades en las que vivieron los románticos. En Inglaterra un utilitarismo filistino estaba reduciéndolo todo a intercambios en el mercado y desdeñando al arte como ornamentación improductiva. Inglaterra era un estado policíaco. La literatura y la imaginación se convierten en fuerzas políticas. ¿No podría pasar hoy algo similar? De esa época heredaríamos nuestras ideas del "símbolo" y la "experiencia estética", entre otras en las obras de Kant, Hegel, Schiller y Coleridge. La literatura podía cumplir la tarea que la religión había abandonado: territorio de sentimientos y experiencias consideradas atemporales, la literatura era un terreno en el cual los ingleses podían juntarse para explorar alguna alternativa a la pesadilla de la historia. Era menos un tema académico que una exploración espiritual preocupada por el destino de la civilización. Pero, a su vez, hoy la literatura testificaría la imposibilidad del lenguaje de hacer más que hablar de su propio fracaso; sería el cementerio de la comunicación (T. Eagleton, Literary Theory. An introduction. Cambridge, MA: Blackwell, 1996).
302. Explorando conciencias como son imaginadas por el sobreviviente cuya vida (escritura) está ligada a la muerte (escrituras imposibles) que testimonia, Lacan resitúa la relación de la psique con lo real no como un simple problema de lo que puede ser conocido o no de la realidad, sino como la historia de una responsabilidad definida como una relación ética con lo real. En ese sentido, el Apocalipsis sería el libro de los que piensan como sobrevivientes, el libro imposible de los zombies (Deleuze, N 50-70).
303. Extraído del Cantar de los Cantares II, 7. I Corintios XV, 51-52.
304. Cfr. Bachelard: La Poétique de l'espace, 179.180. Charles Olson, en Allen: New American Poetry, 388-390. Duncan: Letters, XIX. Cit. en Brown, N., El cuerpo del amor, p. 239.
305. Cfr. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia. Anthropos, Barcelona, 1989.
306. Ver Cathy Caruth, Unclaimed experience (Baltimore: John Hopkins U. P., 1996).
307. Cfr. Terry Eagleton, Literary Theory. An Introduction. (Cambridge, MA: Blackwell), 1996.
No necesitaríamos escribir si la gracia reemplazase a los libros en nuestras almas: escribimos por haber rechazado la gracia, porque confundimos la ontología con la gramática. Para guardar el cuerpo y la palabra, ciertos escritores se funden con sus obras para impedir que aquellos se echen a perder como escrituras ya que la escritura no tendría importancia. Y a partir de esto se deciden su relación con la escritura (Blanchot, ED 27), ese "despertar" que representa una paradoja traumática sobre la necesidad y la imposibilidad de confrontar la muerte [201].
Si para Breton la poesía era siempre posible (de allí la escritura automática), para Bataille la escritura era también imposible: el grito y la risa, el deseo y el horror, lo erótico y la angustia, invención imposible que nos coloca en una posición de testigos y escribas. Testimoniar y escribir tendrían en común un sentido de repetición tardía y de obligación, es decir, un sentido institucional. La idea misma de institución es impensable antes de la posibilidad de la escritura y fuera de su horizonte. El Fedro condenaba sin embargo a la escritura como juego (paidia) y le oponía la gravedad adulta (spoude) de la palabra. La subordinación del trazo a la presencia plena del logos es el gesto que una onto-teología necesita para determinar el sentido del ser como presencia: otro nombre de la muete. Estos conceptos son precisamente aquellos que han permitido la exclusión de las literaturas imposibles.
¿Qué es lo que liga la escritura a esta violencia?: "Como los primeros motivos que hicieron hablar al hombre fueron pasiones (y no necesidades), sus primeras expresiones fueron tropos. El lenguaje figurado fue el primero en nacer" (Rousseau, EOL). Violencia original de un lenguaje que es siempre ya una escritura. Rousseau y Levi-Strauss ligaban el poder de la escritura al ejercicio de la violencia. En los Tristes Trópicos la "Lección de Escritura" está relatada en el registro de una violencia contenida o diferida [202]. Derrida niega que haya un conocimiento y un lenguaje que pueda ser a la vez extranjero a la escritura y a la violencia. Rousseau desconfía también de la ilusión de presencia en una palabra que se cree transparente e inocente. Poder de muerte en el corazón de la palabra viva, Rousseau valoriza la escritura y la descalifica a la vez. La condena como destrucción de la presencia y enfermedad de la palabra. En las Confessions, cuando intenta explicar cómo se volvió escritor, describe el pasaje a la escritura como la restauración, por una cierta ausencia calculada, de la presencia decepcionada de sí en la palabra. Escribir entonces era el único medio de retomar la palabra en tanto ésta se rechaza dándose. Rousseau habría elegido estar ausente y escribir, esconderse para mostrarse mejor. Rompe con los otros para presentarse ante ellos en la palabra escrita. El acto de escribir sería el más grande sacrificio buscando la mayor reapropiación simbólica de la presencia. La muerte por la escritura inauguraría así la vida: "Je ne commencai de vivre que quand je me regardai comme un homme mort" (Confessions L. VI). El sacrificio, el "suicidio literario", vuelve posible lo mismo que vuelve imposible. Todo el pensamiento de Rousseau es en un sentido una crítica de la respresentación. El nacimiento es el nacimiento de la presencia y la escritura sería el mal de la repetición representativa [203]. Por eso a la unidad de una subjetividad sustancial, las literaturas imposibles oponen la movilidad de una enunciación; a la ideología estetizante del objeto de arte, la reinserción de sus significantes en los procesos históricos y sociales [204].
Es en esta escritura, despertar paradójico por el sueño, que Lacan extiende el sentido de la confrontación con la muerte contenido en la noción freudiana de trauma. Ante el pedido del niño quemándose en el sueño pero muerto en la realidad, el despertar del padre representa una respuesta y una pérdida, un lazo con el niño construido sobre la imposibilidad de una respuesta apropiada. Despertar (escribir) es el lugar del trauma de la necesidad e imposibilidad de responder a la muerte de otro.
Como un despertar (abandono), la relación ética con lo real es la revelación de esta demanda imposible en la conciencia humana. Es precisamente el niño muerto, en su inaccesibilidad y otredad, quien dice al padre: despierta, escribe, déjame, sobrevive para contar la historia de mi incendio. Despertar es soportar el imperativo para sobrevivir como quien debe contar lo que significa no ver (lo imposible), lo que es también lo que significa escuchar las impensables palabras del niño. Estamos frente al testimonio de la tragedia de la supervivencia del canon (padre) a un niño que inesperadamente muere antes que su padre en un accidente. Se trata de un acto de despertar, el imperativo ético de un despertar que siempre está por ocurrir.
Pérdida: deshechos, carencias, huellas, cicatrices, testimonios.
Es porque soñamos que despertamos [205]: el sueño (imposibilidad), entonces, visto como función del despertar. Y ese despertar (escritura) constituye una pérdida, un lazo con la literatura construido sobre una imposibilidad, sobre un sueño. El tópico de lo que se pierde, inexpresable, aparece en la literatura colonial latinoamericana en los Naufragios de Cabeza de Vaca: "Destos nos partimos y anduvimos por tantas suertes de gentes y de tan diversas que no basta memoria a poderlas contar" (Cap. XXIX). Con las palabras perdidas en los pasillos de la historia algo antiguo regresa: tiempo perdido, gastos improductivos, basura que no pudo ser reciclada [206]. Lo imposible ligado a la idea de sacrificio y a la experiencia de momentos soberanos perdidos.
¿Cuál es la relación entre pasión, confesión y pérdida? La confesión es un acto de habla. Y la filosofía que nos interesa a los efectos de este libro toma en cuenta las vidas confesadas, los sujetos de la espera que, de repente, inesperadamente, hablan. Frente al horror de la vida, solo un alivio: el alineamiento con el horror experimentado por testigos anteriores. El testimonio es una práctica discursiva. Testificar, prometer y producir el propio discurso como evidencia de verdad es realizar una acto de habla.
Cada testimonio es tan precoz, arriesgado e impredecible como el amor, entregado en ahogados jadeos. Como en el amor, el otro tiempo recobrado, donde ocurren estallidos o descargas elécticas y se derriten las entidades naturales, el hablante constantemente da testimonio de una verdad que sin embargo continúa escapándosele. Veríamos entonces al testimonio como un modo de realización de la verdad más allá de lo que está disponible como declaración. Se transformaría en el principio mismo de la visión poética que lleva al lenguaje a hablar antes de conocer y estar conciente, y a atravesar los límites de su propia comprensión consciente: la poesía hablando más allá de sus medios. El testimonio sería compulsivo: el testigo es compelido por lo que, en el inesperado impacto del accidente, es incomprensible e inolvidable. Pero si el testigo persigue el accidente es porque habría entendido que de allí puede proceder una liberación y que el mismo accidente es en alguna manera una liberación [207]. En Beckett, la irreductible exterioridad del otro impone en sus narradores una obligación de seguir hablando que, en How it is, se asocia con la función de un testigo cuyo testimonio registra lo que se retira del orden del discurso. Irreductible al conocimiento o la necesidad, tal obligación sería, como dijimos, un problema de ética [208].
"Lo que usted ha tomado por mis obras no eran más que los deshechos de mí mismo" escribe Artaud en El pesa-nervios. Vimos como Benjamin ha llamado a captar el aspecto de la historia en sus desperdicios y la historia de las literaturas imposibles es también la historia de este residuo literario. En la obra de los escritores canónicos encontramos huellas de esas identidades, pedazos salvados de la oscuridad. Si sólo se escribe sobre lo perdido, las huellas en el material y en la manera de proceder a las que se atiene toda obra serían cicatrices, los lugares en los que fracasaron las obras anteriores (Adorno, TE 54]. Pero si hablamos de huellas debe haber ausencia. El todo, como diría Adorno, es lo falso, el esfuerzo que todo discurso hace en una búsqueda de una riqueza que no podrá manejar, como es el caso de este libro. Si la totalización no tiene más sentido es porque la naturaleza del lenguaje la excluye como campo del libre juego permitido, lo que Derrida llama el movimiento de suplementariedad (SSP 886), forma que toma la ausencia: cuestiones de música, ética, poesía, mística...
El concepto de imposibilidad
Llamamos imposible aquí a (a) lo incapaz de ser o de ocurrir; lo que se siente que no se puede hacer, alcanzar, realizar: lo insuperablemente difícil; (b) lo extremadamente indeseable; inaceptable; y, finalmente, (c) aquello con lo que es extremadamente difícil lidiar. De aquí hemos derivado, entonces, imposibilidades de realización, de aceptación y de comprensión.
Imposibilidad de realización
Definimos previamente a la imposibilidad de realización como lo incapaz de ser o de ocurrir; lo que se siente que no se puede hacer, alcanzar, realizar: lo insuperablemente difícil. Intentaré mostrar aquí dos prácticas: Un retiro generado por la seducción del/de lo otro (inacabados, abandonos, utopías), y una virtuosidad en hacer que las palabras confiesen lo que no pueden decir (no escritos siendo escritos, escritos del silencio). Ëxtasis y retórica: estas dos prácticas aparentemente contradictorias están relacionadas con la influencia del ockhamismo sobre el lenguaje, permitiendo al separación entre un absoluto desconocido de la voluntad divina y la libertad del técnico, capaz de manipular palabras que no se hallan más ancladas en el ser.
M. Scherer sostiene que el manuscrito póstumo de Le Livre de Mallarmé muestra que éste pensó seriamente en su realización efectiva [209]. Herman Hesse percibió que no podía representar de una manera clara y lógica la idea de un juego como El juego de los abalorios, pero consiguió hacernos ver como realizable el arte qeu se caracteriza por no poder ser realizado (Blanchot, LV 242-4) [210].
Como Kafka escribe en una carta muy conocida, su predicamento multilinguístico -el de un escritor judío escribiendo en alemán y viviendo en Praga- resulta en "tres imposibilidades linguísticas: la imposibilidad de no escribir, la imposibilidad de escribir alemán, la imposibilidad de escribir de manera diferente. Se podría también agregar una cuarta: la imposibilidad de escribir. Así lo que resultaba era una literatura imposible en todos los sentidos, que había secuestrado al ardiente niño de su cuna. Extranjero en todas estas lenguas, Kafka escribe literalmente bajo la exigecia de la traducción, lo que hace al concepto tradicional de literatura "imposible en todos los sentidos" (P. Ziarek, RF 134).
Libros imposibles por inacabados o fragmentados
Para el caso de los "libros imposibles" en cuanto "inacabados" dimos, entre otros, el ejemplo de El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas, obra en la que, dijimos, el autor muere de su mal eterno: la escritura. Estos libros salen del campo de los posibles y los contemplamos en su estado de gestos comenzados, de tensión hacia un futuro que no fue, y podría suponerse, con una estética de lo inacabado, que la obra sale más bella cuando queda en el estado de bloque informe, como la Pietá de Miguel Angel. La poética del esbozo se cruza con una poética de las ruinas. Toda finitud sería un ilusorio tiempo de detención entre el deseo infinito y el lamento de las formas que no son más (Chouillet 515-6).
Hay una clara conexión entre las grandes esperanzas de los románticos y sus poemas inacabados [211]. La fragmentariedad de la obra corresponde a la de una realidad en la que borra la frontera entre sujeto y objeto, es la afirmación de una esencia inacabada. A través de ella, la obra perdería su identidad de cosa terminada para estar en un estado de desintegración y volverse atmosférica en la naturaleza (paisajes románticos) o en la novela (obra que es futuro, nunca terminación). Para el romanticismo, la obra remite siempre a la idea que la sostiene, a la vida de la cual es sólo un momento. No se trata de la individualidad equilibrada que concretiza un ideal: expresa el tormento o la ironía de un infinito que siempre se escapa. Por eso su propia crítica le es inminente: su reflexión la asegura contra el cierre totalizador. La obra sería una perspectiva abierta, una parte del Libro inexistente al cual, sin embargo, remite cada fragmento.
Ese proyecto de una obra de arte que hace de la categoría e lo provisorio su propia categoría de creación, cuestionando la idea misma de la obra conclusa [212] nos acerca a una forma de entender la literatura como un conjunto de acciones que buscan un sentido final que siempre se escapa: la literatura como obra sin consumar, asunto de un devenir siempre inacabado, siempre en vías de hacerse (Deleuze, LV 13). Cuando se trata de excavar debajo de las historias, de alcanzar regiones sin memorias, de destruir el yo, entonces los medios son siempre inadecuados, la lengua se vuelve desconocida, se alcanzan los límites del lenguaje y el escritor solo conquista fragmentos, tartamudeos:
"El escritor no verá desfilar más que los medios inadecuados: fragmetnos, alusiones, esfuerzos, búsquedas, no intenten encontrar ahí una frase bien pulida o una imagen perfectamente coherente, lo que se imprimirá sobre las páginas será un habla embrollada, un tartamudeo..." (Deleuze, LV 68-9) [213].
La obra de Adorno culminó en su inconclusa Teoría Estética que a su vez sugería que hoy cada obra de arte es una "work in progress". Lo que es sólo posible como naciente y en proceso no podría afirmarse a sí mismo como algo cerrado, "acabado" [214]. La obra de Bataille así lo demuestra enjuiciando a las formas estáticas de pensamiento que pretenden resolver la oposición entre el pensamiento y lo real, rechazando la clausura, ficcionalizando, entrando en contacto con lo imposible, con el "no-conocimiento" y con el azar [215].
Lo que atrae al escritor no es la obra sino su búsqueda, el acercamiento a lo que vuelve la obra posible. De allí que un pintor pueda preferir los diversos estados de un cuadro al cuadro. Y que un escritor no deje en el estado de fragmentos relatos que lo condujeron a un cierto punto pero que debería abandonar para intentar ir más allá [216]. La "torre de Babel" exhibe la imposibilidad de completar algo en la edificación. Y lo que la multiplicidad de idiomas limita no es sólo una "verdadera" traducción sino un orden. Hay entonces un límite interno a la formalización, una incompletud de la construcción [217].
Deshaciendo el pathos de la profundida de lo sublime del existencialismo, una retórica de la inmadurez, como la de Gombrowicz, liberaría a la estética de una nostalgia de valores absolutos. El existencialismo intentó reestablecer el valor, mientras que para Gombrowicz el "subvalor", la "insuficiencia", el "subdesarrollo" estarían más cerca del hombre que cualquier valor. Según Plonowska Ziarek, la fórmula "el hombre quiere ser Dios" expresa esa nostalgia del existencialismo, mientras que Gombrowicz propondría otra: "El hombre quiere ser joven" (Ziarek 209) [218].
Imposibles por no ser escritos siendo escritos
Como libros en el aire, este es el caso ya señalado del Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández. Este tipo de libros son como trampas zen, callejones sin salida, frutos de escritores "inmaduros" e invisibles que hacen resaltar lo que quedó en el tintero, cuyas palabras van hacia lo que no dicen. Escribir aquí es hacerse cargo de la imposibilidad de escribir, escribir impidiéndose escribir (Blanchot, KK 93), rehusándose a escribir, escribir sin "escritura", conducir a la literatura a ese punto de ausencia donde ella desaparece, al "grado cero de la escritura", la neutralidad que todo escritor buscaría deliberadamente y que conduce a algunos al silencio (Barthes, DZE 252). Escribir por la negativa de manera que alcance con algunas palabras para que se pronuncie una suerte de exclusión, como si se obligara al escritor a prestarse a la vida para seguir muriendo: escritura por la ausencia de escritura (Blanchot, ED 22). De allí la responsabilidad de esta escritura que se marcaría borrándose (Blanchot, ED 58).
La mayoría de las lenguas tampoco se han escrito nunca [219]. Los monjes tibetanos acostumbraban a sentarse en las orillas de los arroyos para "imprimir páginas de hechizos y fórmulas en la superficie del agua con bloques de madera grabados" [220]. Hablamos sobre una pérdida de la escritura así como sólo escribiríamos algo en la medida en que podamos aclarar que lo desescribimos para que la escritura no se reduzca a la palabra, dejando vislumbrar la pérdida de la escritura en la escritura, un llanto sin lágrimas.
La tradición del silencio[221]
En este punto inscribiremos nuestra preocupación por las "literaturas imposibles" dentro de una tradición "posible": la tradición de las literaturas del silencio, tal como la vivieron, entre otros, Rimbaud, Kierkegaard, Nietzsche, Kafka y Beckett. El silencio y el agotamiento refieren a una tradición vanguardista de la literatura que ha creado anti-literaturas, anti-lenguajes, como refugios textuales que anexan los espacios de otro estrato ontológico al espacio del universo ficcional. Este universo constituye una compleja yuxtaposición de mundos inconmensurables: una zona intertextual, un orden creado para combatir/crear el terror dentro de los confines de las obras, como una anti-literatura, como parte de la tradición de las literaturas del silencio. Nos enfrentamos entonces aquí a textos dubitativos y ansiosos, metafísicas de la ausencia, místicas del trazo.
Un autor sin libro, un escritor sin escrito ... ¿Por qué no lo escribe? En este caso porque lo acosa la plenitud del mundo como a un gran texto de silencios. La ineficacia de las palabras no menoscaba al místico en su proyección hacia la divinidad, simplemente lo lmita en la capacidad de transmitir su experiencia. Este no declara que su meta sea inalcanzable o arbitraria, sino que es inefable. En contraste, el nominalista se siente perturbado en la tarea de ordenar los datos que su experiencia ha recogido en el mundo, pues tal ordenamiento es linguístico y arbitrario [222].
"De lo que no se puede hablar, mejor es callarse": con esa famosa sentencia acaba el Tractatus de Wittgenstein [223]. Después de publicar su trabajo, Wittgenstein calló por espacio de treinta años. Si bien siguió elaborando sus investigaciones linguísticas y escritos tardíos que revelan una óptica más flexible, rehuyó la difusión de tales estudios [224]. Wittgenstein creía que todo lo que realmente importa en la vida humana es precisamente aquello sobre lo que debemos guardar silencio. Lo cual se enlaza con nlo que le dijo en una carta a Ficker: "Mi trabajo consta de dos partes: la expuesta en él más todo lo que no he escrito. Y es esa segunda parte precisamente lo que es lo más importante" [225].
F. Jameson, en su The Prison-House of Language compara esta situación con la de Saussure, cuya revolución linguística se debió a la reconstrucción póstuma de sus cursos, y con algunas actitudes previamente mencionadas de Valéry, Kafka y Hofmannsthal. Todos estos silencios darían testimonio de "una especie de fractura geológica en el lenguaje mismo" y de un período de transición hacia nuevos esquemas de pensamiento cuyo impacto alteraría la terminología heredada, la gramática y la sintáxis tradicionales.
La llamada "novela postmoderna" también puede inscribirse en esta tradición. El silencio y el agotamiento refieren a una tradición vanguardista de la literatura que ha sido llamada "anti-literatura", crean anti-lenguajes, aumentan la fusión y confusión de identidades hasta que nada queda, todo desaparece, viaja [226]. Cuando el viajero es el "bateau ivre", no habla más. Parece haberse vuelto infans, sin voz, siempre buscando un cuerpo o locus poético. Camina trazándose a sí mismo en la escritura del silencio. No escribiría libros sino callando lo que los inspira, interrumpiendo el murmullo de esa palabra que expresamos imponiéndole silencio [Blanchot, EL 243].
El imperativo para contar ciertas historias estaría habitado por la imposibilidad de contar y, por lo tanto, el silencio sobre la verdad comunmente prevalece [Felman-Laub 79]. Acorde a Freud, el callar que va más allá de las palabras es un anhelo del hombre por volver a los estados biológicos preverbales. Porque hay que hablar, hay que encontrar una palabra que guarde el silencio. Como la actividad del místico debe terminar en una vía negativa, un ansia por la nube del desconocimiento más allá del conocimiento y por el silencio más allá del habla, así el arte debería tender hacia el anti-arte, la eliminación del "sujeto" y la perrsecución del silencio (Sontag 4-5). ¿Pero cómo figura el silencio en el arte? El silencio existe como una decisión en el suicidio ejemplar del artista (Kleist, Lautréamont, Arguedas) quien testifica así que se ha ido "demasiado lejos", y en el abandono de su vocación. El silencio también existe como un auto-castigo en la locura (Hölderlin, Artaud, Qorpo-Santo) y en castigos que van desde la censura y la destrucción física de obras de arte hasta el fin, el exilio o la prisión del artista. Pero, sin lenguaje, nada se muestra. Y callarse también es hablar. El silencio es imposible.
¿No se advirtió que la gente volvía muda de la guerra? -se pregunta Walter Benjamin. Lo que años después se leyera en los libros de guerra sería una cosa muy distinta de la experiencia [227]. Cuando la lengua está tan tensa que empieza a tartamudear, todo el lenguaje alcanzaría el límite en que dibuja su afuera y se confronta con el silencio.
Las literaturas imposibles son una carencia de lenguaje, una "ausencia de producción", el sentido de un lenguaje reprimido. Acorde a esto, nuestra tarea histórica sería también un imposible: restaurar el lenguaje de una ausencia, un lenguaje de lo imposible y no sobre lo imposible. Nuestro predicamento crítico actual derivaría de nuestra incapacidad para articular este lenguaje: mientras intentamos "decir lo imposible", estamos constreñidos a hablar de ello [228].
Todos los períodos clásicos silencian los pensamientos sobre las literaturas imposibles [229]. Descartes habría silenciado, junto con la locura, un cierto tipo de literatura [230]. Rimbaud dice haber convertido esos silencios y noches impronunciables en palabras. George Steiner argumenta que, en su límite extremo, el lenguaje de los seres humanos se vuelve inarticulado, como el del niño antes de aprender a manejar las palabras; y que donde cesa la palabra del poeta comenzaría una gran luz. De esa "gran luz" no se puede hablar, pero es de lo único que nos interesa hablar, ya que todo hablar la presupone [231]. Para Rilke la presencia del Ser era sólo hallable en la obra del corazón, en el amor. Hölderlin también logra un reconocimiento de lo sagrado en la obra que mantiene en su corazón, no en la obra realizada y revelada. La oposición radical entre lo sagrado y el lenguaje hace en principio imposible a la literatura [232].
Abandonos, destrucciones
En este punto intentaremos pensar discontinuadamente (porque la realidad es discontinua) los abandonos de la escritura en la escritura. lo que quedó en el tintero donde persisten los restos de vida que han logrado sustraerse de la otra muerte, del olvido de la escritura, donde reside el ataque de Tolstoi al arte mediante el arte, el ataque a las palabras sin riesgos, por una parte. Y por otra parte las destrucciones de la literatura, como la quema que Platón hizo de todos sus escritos como joven poeta trágico, para poder calificar como estudiante de Sócrates (Nietzsche, BT 427).
Veamos un ejemplo en estas palabras de Martin Buber:
Antes de esto yo a veces había formado el proyecto de abandonar la literatura, y especialmente el comercio de un autor. Yo me había asqueado de los hombres de letras por todo lo que últimamente me había pasado, y había aprendido por experiencia que era imposible continuar en el mismo camino sin tener algunas conexiones con ellos. No estaba mucho menos disatisfecho con los hombres del mundo, y en general con la vida ambivalente que había últimamente llevado, mitad para mí y la otra mitad dedicada a sociedades en las cuales no encajaba...[233]
Es posible ver la marginalidad del lenguaje del poeta, a punto de perder el habla para detenerse en el umbral de la profanación, el humilde retiro del poeta a la escucha silenciosa frente a la inefable presencia de Dios. ¿Por qué si se rompe con la obra esta ruptura nos golpea como el arte de una imposibilidad? ¿Por qué cuando cesa, persevera? La fuga de sentido que practica su alegoría culmina en la anulación de la obra, de las cuales ciertos happenings constituyen un ejemplo. Pero donde mejor ésta se transparenta es en los casos donde la obra no tiene otra razón de ser que la destrucción a la cual la ha destinado su autor. Tristan Tzara propugnaba la quema de todos los libros y bibliotecas para provocar una nueva era de leyendas orales [234].
Rimbaud se dirige a Abisinia para hacer su fortuna en el comercio de esclavos; Wittgenstein, después de un período como maestro, elige un trabajo de criado como enfermero de hospital; Duchamp se volvió al ajedrez. Acompañando estas ejemplares renuncias de una vocación, cada uno de estos hombres ha declarado ver sus logros previos en la poesía, la filosofía o el arte como triviales, de ninguna importancia. Pero la elección de un silencio no niega sus obras. Por el contrario, imparte autoridad retroactiva a lo que fue un cesar o repudio de la obra volviéndose un nuevo origen de su validez: el arte como "medio" para algo que quizás puede ser logrado abandonando el arte (Sontag, SRW 5-8).
Para estos casos, la ironía es un inesperado cambio de dirección y una cura para el melancólico sí perdido. Se expande no sólo hasta la profunda desesperación de la lucha sino también hasta la más profunda desesperación de su abandono, cuando habla de las aventuras de las almas errantes, de dioses anticuados y dioses aún por venir. Así, la ironía como la mayor "libertad" que puede ser alcanzada en un mundo sin Dios: la de un personaje que primero es leído como un bufón y se transforma luego en un santo gracias a la historia. Las aventuras de almas errantes son aventuras de mutaciones, partidas. Y en estas partidas no vemos un origen claro sino más bien, discordias, disfraces, astucias, para alcanzar la "salida" [235]. ¿Cuál puede ser la significación ética del abandono? Dejarlo ser, como decía Lennon, pero no hablaba de nihilismo o conformismo. En esta asunción de una imposibilidad, en este abandono, sería posible que las palabras conformen el canto [236].
Utopías
Según Deleuze y Foucault, los pensadores "malditos" se reconocen por una obra brutalmente interrumpida, unos parientes abusivos que pesan sobre la publicación póstuma de sus escritos, y un libro-misterio del que no se acaban de presentir todos sus secretos[237]. Los libros imposibles de ser realizados por utópicos participan de la concepción del mismo mundo como libro, escrito en una lengua que lo constituiría como mundo o que les otorgaría el poder de éste: la vieja imagen del Liber Mundi y de la vida de un hombre consagrada a la investigación de la cifra muda.
Derrida rechaza la idea de libro que remite a una totalidad natural por ser extraña al sentido de la escritura. De allí que, en última instancia, todo libro sea imposible. Los escritores utópicos tienen el deseo de una obra perfecta, y si no dejan de trabajar en ella es porque la perfección nunca es perfecta [238]. Al arte de la utopía no se le puede exigir una aplicación exacta y entonces tiende a ser sustituido por la vida, de allí los abandonos y las destrucciones: "Lo que necesitaríamos no sería una obra de arte total sino la síntesis de todos los momentos de la vida autoconstituida en obra total (Hocquenghem-Scherer 204).
El libro puro puede ser ese libro sobre nada con el que soñaba Flaubert, que no existe, y lo no-escrito y lo no-leído no pueden ser totalmente recuperados, abrumados por los demasiados escritos. Esta ausencia de escritura divina que nos acosa preside toda la estética y la crítica modernas. Así, Un atletismo afectivo, ese extraño texto donde Artaud busca el aliento en la Kábala o en el Ying y el Yang, quiere "reencontrar una idea del teatro sagrado" (OC -IV, 163). Habiendo preferido siempre el grito al escrito, Artaud quería elaborar una rigurosa escritura que liberara la fiesta y la genialidad reprimidas [239].
El caso del Libro de Mallarmé sería el de un libro-límite de la propia idea occidental de libro [240]: "poesía pura" que Gadamer presentó como "la respuesta poética al saber absoluto de Hegel" o de la cual Jacques Derrida comentaba la "posibilidad imposible" en la búsqueda del "Libro Leibniziano" que permanece ausente (ED 20) [241].
Adorno nos recuerda la imagen del niño que pulsa las teclas del piano en busca de un acorde virgen, nunca oído aún. Pero ese acorde ya existió, las posibilidades de combinaciones son limitadas, todo está escondido en el teclado. Lo que se siente como utopía sería tan sólo la negación de lo existente dependiendo de ello (Adorno, TE 51). La falta de conocimiento de la forma convierte a todo el mundo en un misterio insondable; el exceso de forma vuelve al mundo igualmente difícil de conocer. La utopía de una lengua perfecta habría siempre oscilado entre esos dos polos [242].
En los tiempos tempranos del stalinismo algunas propuestas, como el gigantesco edificio de Melnikov, partían de la convicción de que nunca podrían ser construidas. El clima político llevaba a los arquitectos a imaginar lo inviable y luego ocasionalmente a ofrecerse para construir una promesa que no se podía cumplir (Harbison, BUU).
Es necesario olvidar el monólogo interior un instante a fin de poder nacer en una palabra verdadera: la del Libro, dirá Mallarmé (Blanchot, LV 270). Este libro estaría compuesto tal vez de notas ínfimas, palabras aisladas y cifras indescifrables, arrojadas sobre hojas volantes. El poeta tenía la esperanza de dar a su lenguaje la permanencia y estabilidad de la verdad y el sueño de escribir el libro de una sabiduría que supere el tiempo y la mortalidad.
Imposibilidad de aceptación
Debo estar llegando a algún lugar cerca del centro de la tierra... Alicia había aprendido varias cosas de este tipo en sus lecciones en el aula, y aunque esta no era una muy buena oportunidad para lucirse con su conocimiento, en tanto no había nadie que la escuchara, igualmente era una buena práctica decirlo.
Lewis Carroll, Alice in Wonderland (trad. mía)
Existe un riesgo en escuchar el sufrimiento y las narrativas traumáticas. Los psicólogos no pueden completar sus tareas sin pasar a través de la crisis derivada de arriesgar sus límites, su funcionalidad y sanidad. Hay cosas que cuesta escuchar. Shoah, por ejemplo, mostraría como el Holocausto aún funciona como un secreto cultural que mantenemos lejos a través de varias formas de negación personal o social [243]. Tal como lo definimos previamente, aquí lidiaremos con lo que en literatura es considerado extremadamente indeseable o inaceptable. Y nos centraremos especialmente en dos tipos de imposibilidades de aceptación: en primer lugar, el caso de los libros "autonegados", escritos contra sí mismos, contra la literatura o el arte, las anti-literaturas y, en segundo lugar, en aquellas resistencias sociales a ciertos textos, como la descripta por Felman con respecto al Holocausto. Ambas resistencias están conectadas.
Imposibles por autonegación. Escritos contra el arte y la literatura. Antinovelas
Pero aunque no comunique nada, el discurso representa la existencia de la comunicación; aunque niegue la evidencia afirma que la palabra constituye la verdad (Lacan, E 63). De allí el proyecto de Kierkegaard de comprender la enorme dificultad de volverse cristiano en una sociedad marcadamente cristiana. Gombrowicz escribe contra los poetas; los escritos de Rousseau se deconstruyen a sí mismos; Platón disminuye a la escritura como algo de segunda mano e ilusorio, siendo él mismo escritor; el modernismo lleva a la destrucción de la literatura enriqueciendo y negando el arte; la llamada "anti-novela" tiene entre sus figuras principales las repeticiones, los experimentos con el vocabulario, la puntuación y la sintaxis. Todos estos gestos tienen algo en común.
Resistencias sociales
Nuestra crítica actual que todo parece saberlo ama reparar las injusticias y las estrepitosas revelaciones de figuras que ha previamente dejado de lado con indiferencia. Y es que tendemos a creer que eso que el presente rechaza, el futuro lo acogerá. Pero sucede que si acordamos con de Man en que la vida es una resistencia a la lectura y que leer es leer la difernecia entre vida y lenguaje, leer no es tan simple. Es casi imposible, tan imposible como una acción completa, sin humo y palabras interponiéndose en el camino. Lectura sucia que nos tienta a abandonar la lectura. Otra imposibilidad. No podemos leer enteramente y eso crea desastres e injusticias. Necesitamos hacer lo que no podemos hacer. Entonces incrementamos nuestra pasión por ello y sólo vemos más humo. Como unl ibro que te lleva a más libros que te llevan a muchos más. Entonces leer es incrementar nuestra conciencia de ceguera, estar náufragos de lecturas, como esclavos y analfabetos.
Nada puede superar la resistencia a la teoría como visión en tanto la teoría es en sí misma esa resistencia, teoría de la imposibilidad de la teoría. El lenguaje que habla de ella es un lenguaje de auto-resistencia. el poeta puede elegir ser oscuro para lograr ciertos efectos estilísticos específicos. Puede encontrarse compelido a la obliquidad por circunstancias políticas: hay una historia de codificaciones y alegorías en la poesía escrita bajo presión de una censura (la opresión, dice Borges,es la madre de la metáfora).
Imposibilidad de comprensión
Definimos esta imposibilidad como característica de aquello con lo que es extremadamente difícil lidiar. "Nuestra memoria", escribe Valéry, "nos repite lo que no hemos entendido. La repetición está dirigida a la incomprensión" (O 1510). Dentro de este tipo de textos tenemos aquellos que han sido ubicados en lo que se llamó "teatro del absurdo". Ya Kant sostenía que juzgamos algo como sublime cuando fracasa la comprensión (Richter 255). Igualmente sucedería con sus parábolas que se preguntan por la posibilidad de la escritura y la interpretación de lo incomprensible. De Kant a Kafka a Beckett: Las "dificultades" de Kafka son comparadas con la supuesta "inabordabilidad" de Beckett. Ambos paralizan la obra de interpretación con un "asalto a las palabras"[250].
La obra Cosmos de Gombrowicz también presenta una cierta incomprensibilidad que nos provoca asociaciones con Kafka y Beckett, o también con Bruno Schulz. La propia descripción de Cosmos por parte de Gombrowicz confirma el sentimiento de que hay algo incomprensible, oscuro y atemorizador en este texto:
Para mí Cosmos es negro, primariamente negro, algo así como un arroyo negro, turbulento, lleno de remolinos, obstáculos y áreas inundadas, transportando una masa de desperdicios, y en este arroyo un hombre confundido, a merced de las aguas, tratando de descifrar y entender para poder reunir lo que ve en algún todo [251] (mi trad.).
Comentando las interpretaciones falladas de sus protagonistas el autor sugiere que el tema es la misma formación de esta historia y de cómo ésta se eleva desde nuestras asociaciones en una jungla de malentendidos e interpretaciones erróneas. Y en cada momento esa construcción se cae. Los jóvenes detectives fracasan en descifrar o construir un mapa porque están fascinados con las combinaciones heterogéneas entre fragmentos dispersos de sentido: el poder del detalle para descomponer el orden. Gombrowicz presentaría en este libro el fracaso en construir el significado del mundo para un solitario sin fe en Dios o en cualquier orden preestablecido del cosmos [252].
Imposibles por ilegibilidad. La mística
El escritor no lee su obra, querría leer lo que no está escrito. El crítico casi no lee sin soñar en escribir y aclara, a veces oscureciendo, con un juicio donde afirma su impaciente comprensión. La no-lectura que por un lado lo absorbe, por otro lo invita a pasar de un libro que no lee a otro que cree haber leído, hasta que podría comenzar a leer si no se hubiera convertido en un autor (Blanchot, LV 185).
Los libros imposibles por la ilegibilidad del propio texto son el objeto de este punto. Como A Impossibilidade da Santificacao; ou a Santificacao Transformada, de Qorpo Santo (1866), donde encontramos la exaltación del absurdo. De los mensajes que no pueden interpretarse sólo se oyen sus susurros apenas perceptibles y descriptibles solo como silencio. Alusiones alquímicas: la alquimia se basa en la diferencia entre lo visible y lo legible. Liga los signos esotéricos (visibles pero ilegibles) con un conocimiento "cuidadosamente escondido", separa un no saber de un saber como leer [253]. Los cuerpos que forman un manuscrito ilegible escriben sin "hablar", sin saber lo que se está escribiendo. Perdidos a sí mismos, describen una musicalidad de formas. Jeroglíficos herméticos ligados por relaciones estéticas, también pierden su unidad corporal y semántica.
Si aceptamos el hecho de que el mundo y nuestra existencia son sólo fragmentos de un todo eternamente impenetrable, podríamos redescubrir lo que Bertrand Russell alguna vez llamó "la piedad cósmica", que encontraba ausente en el hombre moderno. El lector ha de captar las palabras mediante una experiencia sin ellas que recrea y redefine el mundo y que Nietzsche llamaba el "movimiento de estilo" de un texto. Tal "traducción" puede ser una imposibilidad pero en el proceso convierte al lector en un mejor y más sabio oyente: menos seguro, más sensible.
Existen escrituras aún no descifradas. Existen también escrituras que estamos en condiciones de entender y que sin embargo pueden definirse como indescifrables. Una escritura no tiene necesidad de ser "legible" para ser una escritura. ¿Y si el ser del mundo se revelase solamente en la ilegibilidad? Buscamos la profundidad de lo ilegible que Artaud esperaba ver triunfar en escena. En la ilegibilidad teatral, en esa noche que nos precede, el signo no estaría aún separado de la fuerza [254].
Los libros imposibles trastocan las certidumbres. Tendremos que aprender y enseñar a leer estos libros y literaturas. ¿Qué significa que un sistema semántico constituido y organizado gramaticalmente genere impenetrabilidad e indecidibilidades de sentido? (Steiner, D 18) [255]. Según de Man, la lectura de cualquier texto se estanca en una aporía entre los niveles retóricos y literales del sentido que generan un punto muerto, y llama a esto "indecidibilidad" o "ilegibilidad". Toda lectura se paralizaría en esa indecidibilidad [256]. Nunca podríamos saber lo que un texto "significa". Para Gadamer esa visión pura no puede existir porque nuestra conciencia está definida por la cultura que la habita y no puede salir de ella. Cuando se existe en un mundo automáticamente lo percibimos, y a sus textos, a través del horizonte de sentido de la cultura del momento [257].
Si la misma historia del inconsciente es la historia de una circulación de lo indescifrable, entonces la pregunta sería: ¿cómo puede leerse lo ilegible? Leer lo ilegible es reducir lo ilegible a lo legible, pero nuestra tarea no sería tanto leer lo ilegible como una variante de lo legible sino repensar lo legible como una variante de lo ilegible. La "lectura de lo ilegible" podría lograrse solo a través de una modificación radical del sentido de esa "lectura" [258]. En Otra vuelta de tuerca de Henry James habría una historia porque las cartas no consiguen construir una historia coherente: hay una historia porque hay un ilegible. La narrativa, entonces, se vuelve posible en la misma medida en que una historia se vuelve imposible. Lo ilegible determinaría la estructura de la historia [259].
Lo ilegible y lo incomprensible tienen también su expresión en la mística. Conocimiento intuitivo, las palabras se escogen aquí por la sonoridad, el ritmo, sugiriendo antes que describiendo o explicando, y privilegiando el momento sobre la continuidad [260]. Pero, a su vez, todo lenguaje místico corre riesgo de cristalizarse en una utilización institucionalizada, de volverse demasiado posible. Es un tropo tradicional de la literatura occidental que las palabras sean inadecuadas para las necesidades de la expresión personal, que el lenguaje se quede corto con respecto a la visión del poeta. El soneto petrarquista florece constantemente desde una queja básica sobre su propia insuficiencia. Escrituras místicas como las Canciones de San Juan de la Cruz nos comunican en precisas y claras palabras su sentido de la vecindad de lo inexpresable. De allí que entre los místicos sea frecuente que el criterio de lo hermoso reemplace al de verdad. La mística es la búsqueda de un habla común después de la caída, la invención de un lenguaje de Dios. Sería místico quien, con la certeza de lo que le falta, conoce de cada lugar y objeto otra cosa que no es lo que le falta, y no puede quedarse allí ni contentarse con eso. El misticismo de Wittgenstein vendría de lo que cree que se podría mostrar donde no se puede hablar (Blanchot, ED 23).
Los "verdaderos" místicos defienden la inaccesibilidad que confrontan. En las obras de San Juan de la Cruz y Santa Teresa, y después de ellas, el acercamiento tomaría formas físicas. Fue un acercamiento que habló cada vez menos (de Certeau, MF 5) y que escribiría mensajes ilegibles en el cuerpo tallado con los sufrimientos del amor. El imposible "decir" de la mística se deliza siempre sobre una línea más allá de la cual no puede pensarse un discurso lógico. Así el acto místico sin referencia mitológica, fuera del orden metafísico, se instituiría como perversión de cualquier discurso [261].
La presencia del canon y las literaturas imposibles
La historia de un canon no es solamente la historia de su supervivencia (lo que se ha dado en llamar el canon occidental es una especie de lista de textos sobrevivientes [262]) sino que cuenta, a modo de respuesta, la historia de las literaturas y autores muertos. El fragmento como imposibilidad no fue inventado ni por los románticos ni por los escritores del siglo XVIII sino que habría sido parte del canon occidental por más de seis siglos [263]. El establecimiento de este canon fue en un comienzo una tarea de los compiladores del Antiguo Testamento en el II d.c. y de los padres de la patrística con el Nuevo Testamento en el III [264]. Posteriormente la palabra se aplicaría a textos seculares que se creía daban un cuerpo a los altos estándares de la cultura literaria (Richter 1526).
Hoy los trozos dispersos del canon existente son los que sirven como mediación de lo imposible. La autoridad de las obras canónicas consiste en que fuerzan a reflexionar sobre por qué siendo éstas figuras de lo existente e incapaces de dar existencia a lo que no la tiene, pueden llegar a ser su imagen fascinante (Adorno, TE 115). Acorde a Derrida toda la tradición occidental es una vasta metafísica de la presencia y comentar un texto es reforzar la ilusión de que existe un sentido presente, que un texto puede ser presentado. Vimos ya como Derrida sugiere que las presencias supuestamente puras, en este caso nuestro canon, siempre son acosadas por el encanto de espectros impuros [265].
Pero el deseo de presencia es el lenguaje de las pasiones. Rousseau piensa que esta experiencia de la presencia continua de sí es acordada sólo a Dios o a aquellos cuyo corazón se afina con el de Dios. Es este acorde mismo el que le inspira mientras sueña, en las Reveries, con esta experiencia de un tiempo reducido a la presencia, a un canon. Una palabra inarticulada, bastante viva para hablar, bastante pura para no relacionarse con objeto alguno, es un canto a la presencia, experiencia inarticulada del tiempo, utopía. Un lenguaje tal no tiene propiamente lugar, está en el limite del casi. Ni naturaleza ni sociedad, casi sociedad. Rousseau hace de la caída un accidente de la naturaleza y transforma el golpe de dados de un Dios, el nacimiento de una presencia, en una caída culpable [266].
¿Cómo leer y comprender, entonces, un texto clásico? Los clásicos son los que admiten cualquier lectura o perversión [267]. Ser un lector de clásicos es emprender un viaje en una tierra extranjera. Comúnmente se dice que la Biblia, clásico de clásicos, constituye el mundo, un laberinto, una "infinita sensuum silva" (de Man, AR 272).
Literaturas y autores muertos
La vida de los sobrevivientes, de los escritores del canon, está ligada a la muerte (escrituras imposibles) que los sobrevivientes (escritores canónicos) testimonian. En este sentido, la cuestión no es canon o anticanon sino la historia de una responsabilidad definida como una relación ética con lo real. Dante, Borges, Pessoa, Beckett, Céline: todos estos escritores canónicos, de una u otra manera, han escrito para revivir las literaturas filosófica, social y literariamente muertas.
Al no poder apoyarse más en sentidos claros y naturales, el pensamiento hace su cosecha de basurales y escombros que forman a partir de ahora su entorno natural: ruinas, fragmentos, enigmas. Por eso para Foucault una obra completa no constituye "evidencia" de fácil justificación, pues es el producto operado por incorporaciones y supresiones de índole interpretativa. De allí las crecientes interrogaciones deslizadas en La Arqueología del Saber acerca de la existencia de la obra como entidad de límites seguros:
¿Habrá que incorporar también todo borrador, proyecto previo, correcciones y tachaduras de los libros? ¿Habrá que agregar los esbozos abandonados? ¿Y qué consideración atribuir a las cartas, a las notas, a las conversaciones referidas, a las frases transcritas por los oyentes, en una palabra, a ese inmenso bullir de rastros verbales que un individuo deja en torno suyo en el momento de morir, y que, en un entrecruzamiento indefinido, hablan tantos lenguajes diferentes (38) [268].
Bataille aboga por la reintrodución de lo reprimido, del Otro excluído -lo prohibido, lo feo, lo nauseabundo. La versión de Bataille del "Je est un autre" de Rimbaud ("no soy una identidad, sino otro, diferencia, cuerpo y gasto") es "Soy el muerto / el ciego / la sombra sin aire /como los ríos en el mar / en mi ruido y luz / infinitamente se pierden". La muerte acosa la escritura de BAtaille como una realidad corporeizada en la escritura. Documents, localizado como dijo Leiris bajo el signo de lo imposible, no era un periódico destinado a durar mucho con una estética de lo irrecuperable. ¿Quién apostaría hoy a lo irrecuperable? (Hollier, UVI 133-153). ¿Por qué la palabra sin autor, que no toma forma de libros, que pasa y desea pasar, no nos advertiría de algo importante de lo que nos querría también hablar lo que llamamos literatura? [269] La ciencia "progresa" también a través de los excluidos de ella y de las víctimas de sus instituciones [270].
En nuestra historia, lo que ha sido reprimido también se habría hecho escuchar y habría sobrevivido como un sujeto hablante a través de los textos literarios. Podría escribirse una historia de los oscuros gestos por los cuales una cultura rechaza algo: una palabra puede ser denunciada como no perteneciendo al lenguaje, un gesto como no siendo un acto significativo, y una figura como no teniendo derecho a tener lugar en la historia. Si en Otra vuelta de tuerca los fantasmas vienen a llenar los agujeros de las cartas, no podría decirse que los fantasmas son el contenido de las cartas? [271].
Literaturas filosóficamente muertas
En el testimonio de una obra que realiza un ejercicio de silencio como rechazo de cualquier discurso trivializador o legitimizador se articula la incapacidad del discurso para dar cuenta de una historia de holocaustos, la imposibilidad de una confesión. Pensar el desastre es no tener futuro para el pensamiento (Blanchot, ED 7). La afirmación de Novalis de que el verdadero acto filosófico es la muerte de sí mismo (Blanchot, ED 56) nos deja intuir por qué, al decir de Valéry, "los optimistas escriben mal. Pero los pesimistas no escriben" (mi traducción).
Lo imposible, como la poesía, no puede sino evocar; no es en realidad un concepto sino lo que la filosofía olvidó y no sabría en consecuencia enunciar. "Descartes vuelve imposible el lirismo de la sinrazón", sostiene Foucault en su Historia de la locura, denunciando el esfuerzo hecho en destruir su pathos [272]. Más tarde la locura comenzaría a reaparecer en occidente en el lenguaje literario con el Neveu de Rameau de Diderot, y continuaría haciendo base en el romanticismo
Literaturas socialmente muertas
"Todos los grandes hombres ocultan su vida y nos juzgan definitivamente los caciques, los critiquillos, las porteras, y los peinadores de hetairas" (Gómez de la Serna 53)
Poco se ha recuperado de la obra perdida de Schulz. Poco conocemos de su obra. También hay personas de las que tenemos un libro y pocos ejemplares. Cuando se pierdan esos pocos ejemplares, estas obras desaparecerán. Hablamos de libros y biografías desaparecidas, víctimas del desdén y del olvido. La historia sería de igual manera socialmente imposible desde el punto de vista del sujeto enamorado (Barthes GV) [273], otro marginal. De allí viene la decisión de este libro de dar una voz a una marginalidad tanto más fuerte cuanto que no está siquiera de moda entre los marginales. ¿Quién sería ese enamorado "despreciado" ahora que no se le reconoce por el "traje Werther"? (Barthes, GV 299). Uno podría hacer una colección de famosos escritores que no han escrito, y ¿cómo podría uno estar seguro de que la mala suerte no hubiera jugado una parte importante en su no existencia como escritores? Mientras el pasado es lo imposible que no consiguió pasar -el amor imposible de una "aparición"- la memoria del deseo transforma la recolección de estas huellas en una espera: lo imposible se volvería una esperanza [274]. Así lo que olvidamos es aquello que no esperamos, que se deja de contar o se elige no decir.
Benjamin había dividido la experiencia en Erfahrung (la integración de eventos en la memoria de tradiciones colectivas y personales) y Erlebnis (el aislamiento de eventos de cualquier contexto significativo comunal o individual). Ejemplificado con la erosión de la capacidad del cuentista de tejer un relato coherente a causa del reemplazo de la narrativa por la información desconectada en nuestra cotidianeidad, la Erfahrung habría sido suplantaada por la Erlebnis en el empobrecido mundo cultural del capitalismo tardío [275].
Si los únicos paraísos son los paraísos perdidos, hay una cercanía entre la pasión y las cosas perdidas [276] que nos lleva a la confesión. Entonces estas literaturas socialmente muertas son potencialmente una broma, un yugo, una revolución, un espasmo de seres conmovidos en los cuales un tiempo perdido opera en el "espesor de las cosas". ¿Cómo combinar la ironía con esta pasión? ¿Cómo conquistar lo imposible en los más intrincados laberintos? "Para un mono debe ser siempre posible", dice el mono de Kafka en "Informe para una Academia". Al final estamos enfrentados con un nuevo desacuerdo entre el arte y la historia, y debemos soportarlo como soportamos las aporías.
Literaturas literariamente muertas
Me perturba la manera como se comprende en la actualidad crítica el sentido del "romanticismo", sea identificándolo con el mundo inútil del vano lamento o convirtiéndolo en nostalgia sentimental. Porque ya no se trata de la ruptura de Nietzsche con el romanticismo wagneriano y con el suyo propio, del rechazo del nihilisimo y el sentimentalismo enfermizo en nombre d una modernidad futura, sino de un debilitamiento en el cual se pierde hasta el recuerdo de esa ruptura y su necesidad vital. Sin renegar de Nietzsche, podemos ser sensibles a la irrupción del romanticismo en la modernidad, a su efecto reflexivo y crítico sobre una época que se caracteriza por ser aquella en la que se erigieron los mitos polítco-culturales en los que seguimos encerrados. Apenas empezamos a comprenderlos: el humor contra la pretensión seria, la fragmentación del sentido y el texto, la ironía que detiene el alma al borde del infinito a la vez que le abre el camino. Es fácil e ingenuo creer que se ha roto con el romanticismo. Nerval sigue instándonos a descubrir la letra perdida que otorga poder en el mundo de los espíritus (Felman, WM 148-9).
Relación imposible/fracaso. La potencia y el acto
Estamos aquí en presencia de lo que Frye llamó fase de la oscuridad, el invierno y la disolución. Mitos del triunfo de estos poderes, del retorno del caos, de la derrota del héroe (Frye, AL, 648-9) [277]. En esta fase son precisamente las literaturas imposibles, en su inaccesibilidad y otredad, las que demandan al escritor la historia de sus muertes. Hay una tragedia en la supervivencia del canon mientras muchas literaturas y autores mueren.
En aquellos libros imposibles y en los autores canónicos que han problematizado lo imposible en su escritura, puentes entre el canon y el anticanon, reside gran parte de las potencialidades de transformación de la literatura. Hoy el canon se reconstruye con los excluídos oficiales para evitar a los invisibles multitudinarios de las literaturas imposibles y de nuestros autores canónicos. ¿Cuál es la relación entre los abandonos de la literatura, sus silencios, sus resistencias, sus búsquedas utópicas, sus explosiones y las literaturas canónicas? Las literaturas imposibles representan una escritura fracasada, "fallas" literarias. Los libros imposibles son amigos de ellas porque cultivan lo inmaduro, tienen "mitos inmaduros": son libros que salen con forceps, frustrados. Y eso es lo que nos importa aquí de la literatura: sus infinitos fracasos como destino. El fracaso como modo insuperable de toda obra.
Una teoría científica es una formación paranoica. Freud dice que triunfó donde había fracasado el paranoico, y triunfó fracasando (renunciando al rigor, volviéndose literatura) donde el paranoico había fracasado triunfando (alcanzando el rigor "mortis"). Si la historia occidental incluye personajes que han sido incapaces de alcanzar sus fines, éstos se establecen como héroes sólo a pesar de su debacle [278]. Los panegiristas de Napoleón raramente se explayan en el período después de Waterloo, mientras que si Napoleón perteneciese a la tradición japonesa su cataclismo y sus amargas consecuencias serían centrales a la leyenda heroica. A diferencia de Occidente, donde tradicionalmente ha habido un debate entre las armas y las letras, en el Japón nunca se han visto como incompatibles estas dos esferas. Por el contrario, un sentimiento por la poesía era una confirmación de la sinceridad del guerrero. La veneración japonesa del héroe trágico fracasado, vencido por la impureza del mundo, refuerza la apelación emocional y estética del mono no aware [279] y sugiere que si Michizane hubiera tenido éxito suplantando a los Fujiwaras en el poder, no hubiese podido lograr su status heroico. Es también significativo que los escritos más conocidos de Michizane no sean los grandes tomos producidos en lo mejor de su carrera sino algunos versos simples y punzantes, como el poema de despedida a su ciruelo, que compuso durante sus últimos años en Kyushu cuando había sido desgraciado por el nuevo emperador y aparentemente abandonado por su viejo amigo Uda: poesía que confirmaría la sinceridad y apelación emocional del héroe fallido. El Yomeigaku es una filosofía del fracaso en la acción. La tradición heroica japonesa pone la sinceridad de propósitos por encima de la eficacia práctica, generando una hoganbbiiki : una simpatía con el perdedor (Morris 67-8). Sabemos asimismo que las operaciones de los kamikazes eran vistas como una necesidad trágica más que como un origen de satisfacción militar. Y una figura derrotada habla de lo que no puede ser olvidado. Su linaje nace de su derrota y se extiende en cantos que sobreviven al fracaso de las realizaciones históricas y nos llevan más allá de ellas [280].
La palabra "fracaso" debería ser considerada en el sentido de una fractura: una ruptura, un quiebre, una grieta o fisura. Ricoeur usa frecuentemente la palabra faille que es afin a écart (distancia, digresión [281]), fêlure (rajadura) y déchirement (desgarramiento) para describir la condición existencial del hombre [282]. Tal vez la escenografía ideal de estos fracasos sea Santa María, la ciudad literaria de Onetti, utopía de la desesperanza: todas las aventuras que allí se emprenden tienen como resultado la derrota, donde todos son seres solitarios incapaces de realizaciones. ¿Pero cómo es posible derrotar a quien se entrega de antemano? Tal es el caso de Schulz, pidiendo permiso en el umbral de la existnecia, que no quiere molestar porque sabe que molesta.
Conrad decía que escribir significaba conocer el ser en el fracaso. Y cualquier carencia de éxito no reduciría el mérito del esfuerzo sino que lo elevaría, en tanto el sentido existiría esencialmente en la lucha (Merrell, UT 82). Benjamin afirma en un conocido escrito sobre la reproductibilidad de la obra de arte que es posible hacer teorías que tengan conceptos inútiles, conceptos que no puedan ser pensados por otros cuerpos ideológicos. Supone Horacio González que si pudiéramos hacer teorías inertes o intraducibles en cualquier otro perímetro ideológico, podríamos evitar tanto ser pensados por los otros como evitar nosotros mismos pensarlos [283].
Una pretensión poética, sin una actitud poética y sin un objeto poético, sería nuestro destino [284]. La experiencia estética sería la posibilidad prometida por la imposibilidad, promesa quebrada de felicidad (Adorno, TE 181). Esta "malfunciones" formarían una parte importante de la hisotria de los propósitos humanos [285]. El mismo origen del lenguaje es un hecho fallado por la imposibilidad de una percepción completa de su despliegue. De ahí que toda escritura sea insanamente ciega: no porque distorione los hechos "objetivos" fuuera de ésta sino porque presenta:
"como cierto lo que, de hecho, no es más que una mera posibilidad" (de Man, AR 176) [286] que, por otra parte, debido a la indecidibilidad con la que deben romper constantemente para venir a existir y que -por fuerza- permanece en ellos como huella coestructurante, jamás podrá ser corroborada." (Bonvecchi, PR 13).
Benjamin reivindicó la hisotria de los caídos. Pero estaría en la naturaleza de éstos el parecer, en su impotencia, irrelevantes (Richter 1123). Avanzaríamos gracias a los problemas, a través de los fracasos y las rectificaciones. Aprenderíamos de las aventuras de una vida tan rica en sentimientos, tan pobre en hechos.
Nietzsche vivió trágicamente la inconmensurabilidad de las palabras y las cosas, esa suerte de "hoyo negro" que se traga su propia luz: el éxtasis solo podía ser aludido, pues la palabra que intenta decirlo es la palabra que lo oculta [287]. El movimiento de construcción es un movimiento de derrotas: no importa cuan trágico sea el daño, resulta siempre en un enriquecimiento del espíritu. Gradualmente se devela la imposibilidad de la búsqueda y una conciencia del absurdo final de la empresa parece ser el gran logro y el final del drama. La obra literaria es la escenificación repetida de un comienzo imposible. Y sólo se puede continuar olvidando este conocimiento de la imposibilidad de un comienzo que es, de hecho, la repetición de un fracaso anterior. Debe olvidarse el conocimiento de que es imposible que la obra exista para que el escritor escriba. Pero Benjamin decía algo opuesto de Kafka:
Para hacerle justicia a la obra de Kafka en su pureza y su particular belleza uno no debe nunca perder de vista una cosa: es la pureza y la belleza de un fracaso ... Uno está tentado de decir que una vez que estuvo seguro de un fracaso eventual, todo funcionó para él en route como en un sueño [I, 144-145, mi trad.].
Esta mirada de Benjamin evoca la descripción de Beckett de la estética moderna en términos de una "fidelidad a la belleza del fracaso", "ser un artista es fracasar", o el énfasis de Gombrowicz sobre el "fiasco" del arte moderno. Nos interesa leer aquí el "arte del fracaso" de Beckett en el contexto de la obligación impuesta por el acto de "invención". La invención para Beckett está mezclada con la "obligación de expresar" en el momento en que tal expresión no es más posible. Según Kant, lo sublime se concentra en lo que impulsa la imaginación y expresa la "impotencia propia del sujeto". Asociado con lo irrerpresentable, en sus representaciones insuficientes radicaría su estética. Existiría una "comprensión estética" que permitiría fijarlo en los objetos de la naturaleza, convulsionando la impotencia de la imaginación. Tal impotencia conduciría a una "comprensión" que abarcaría lo imposible: la grandeza utópica donde reside lo sublime y que es señal de nuestra grandeza, la impotencia del sujeto que revelaría la conciencia de una facultad sin límites del propio sujeto. El lenguaje que nunca llega a la meta, siempre desplazado, respecto a lo que quiere encontrar, entraña un "dolor", una pasión, en esa búsqueda que nunca se consuma. Pasión se contrapone a acción, es herencia y efecto de una vieja y escolástica distinción (actio y passio) aristotélica (Trías, TP 27) [288].
Literatura: relación paradójica entre las dos esferas
La literatura constituye una relación paradójica entre lo imposible (lo que no se puede hacer, aceptar o comprender) y lo posible, aquello que sobrevive: la escritura. Hay un legado de impotencia, inaceptabilidad e incomprensibilidad en el corazón de la experiencia literaria. Esta teoría de la literatura (hermana de la teoría del trauma como experiencia histórica de una supervivencia que excede la capacidad de entendimiento por el que sobrevive) [289], implica una noción de literatura y de crítica literaria que consiste tanto en destrucción como en supervivencia, en literaturas imposibles y posibles. La tolerancia de la ambigüedad, lo ambivalente, lo que no está previamente decidido por nada, permite estas maneras de pensar la literatura que, a su vez, nos instan a pensar las aporías; es decir, entender estas ambigüedades como partes de un conflicto insoluble y no sólo lo que ofrece variadas posibilidades de interpretación. Es decir, lo que no puede interpretarse sino negando la interpretación misma. La ambigüedad nos habla de una riqueza; la aporía, de un enigma. La ambigüedad llama a distintas miradas; la aporía nos ciega. La aporía es en sí ambigua pero no toda ambigüedad constituye una aporía. Porque una ambigüedad se disuelve en una lectura, se resuelve en su dualidad; una aporía es precisamente lo insoluble, lo indivisible. De allí que con respecto al Don Quijote, por ejemplo, románticos y desencantadores solo decidieron resolver con sencillez y premura lo que, en esencia, es irresoluble.
El romanticismo fue un movimiento literario pero también una moral. Si no fue una religión fue una manera de sentir o combatir que buscaba una fusión entre vida y poesía. Esto último es interesante. No la moral, sino la difuminación de fronteras entre el arte y la vida. Y es interesante precisamente por su final imposibilidad, por la aporía misma que está en juego. No por su moralidad, porque el valor de una acción reside en su falta de intención. En la aporía se logra lo opuesto de lo que se busca porque, como sostiene de Man, "el centro permanece siempre escondido y fuera de alcance; estamos separados de él por la misma substancia del tiempo" (de Man, BI 76-77). Los estoicos y los epicúreos se pasaban el tiempo estableciendo comparaciones imposibles entre cualidades absolutamente inconmensurables, arrojándose unos a otros las sentencias paradójicas y contradictorias que deducían. La experiencia aporética es la de esta imposible certidumbre. Solo ensayándola podríamos ser capaces de conquistar lo imposible entrando, como andantes caballeros, en los más intrincados laberintos.
También es relevante aquí la división de Nietzsche entre las plásticas artes apolíneas y el arte no visual de la música inspirado por Dionisio [290]. Apolo no podía vivir sin Dionisio. Lo bárbaro resultó tan fundamental como lo civilizado y los ritos dionisíacos penetraron en el mundo de la discreción: el arpista apolíneo junto al canto demoníaco de la multitud (Nietzsche, BTSM 424). Homero, prototipo del ingenuo artista apolíneo, contempla azorado la apasionada cabeza de Arquíloco, golpeado por la fortuna. El artista "objetivo" es confrontado por el primer artista "subjetivo". Para Nietzsche el artista subjetivo es simplemente el mal artista, ¿pero cómo puede el poeta lírico ser artista? ¿No es él, se pregunta, el primer artista en ser llamado "subjetivo", el verdadero no-artista? La poesía lírica se presentaría como un arte nunca completamente realizado, un híbrido cuya esencia estaría hecha para consistir en una difícil mezcla de voluntad y contemplación, condiciones estéticas y no estéticas [291].
¿Se oponen diametralmente arte y socratismo? ¿Es imposible la idea de un artista socrático?, se pregunta Nietzsche (BT 429). Sin duda se trata de otra paradoja. La palabra viene del griego para doxos (más allá de la creencia). Contemplar una paradoja ha sido comparado con meditar sobre un koán zen, observar una mandala, entrar momentáneamente en el reino del infinito que no puede ser expresado con palabras ni sin ellas. El racionalismo y la lógica también enseñan a esperar alguna ensoñación y contradicciones. Acorde a Kierkegaard, la razón conduce a la paradoja.
Buena parte de la vida escapa a nuestros sentidos y las artes hablan de patrones que comenzamos a reconocer cuando se manifiestan como ritmos o formas. ¿Representan éstos el deseo de lo profundo invisible o de lo perdido de la vida, de ciertos valores que hemos destruido o dejado a un lado? Lo decible continúa siendo herido por lo indecible. Nuestras palabras, fragmentos de extrañeza, se hallan esparcidas como las memorias, pero relacionadas con un pasado que les da el nombre de lo que ha desaparecido.
La literatura se supone un lugar donde decir lo que somos y donde pueda contarse la historia de la naturaleza de lo posible y lo imposible. Si es necesario elegir entre poder y tragedia (Hollier, CS 12-3), aquellos que desprecian a esta última se equivocan cuando la condenan. Quienes están del lado de la acción rechazarían la literatura que no actúa, y quienes buscan la pasión se harían escritores para no actuar (Blanchot, KK 25). Dentro de la literatura, esto se reproduce en la oposición entre un clásico que mantiene la unidad del sentido y el cierre de la obra y un barroco romántico que los dispersa en el torbellino de lo alegórico. El poema como estructura trata siempre de librarse de la poesía que trata a su vez de librarse de las constricciones del poema. Estos juegos aporéticos están diseñados de tal manera que su vértigo nos marea y, cansados, nos detenemos en alguna de las máscaras que nos dan sosiego, en algún discurso tranquilizador. Si poseemos como único saber las certezas de lo incierto, nos refugiamos en la aporía: camino impasable, imposible. Y aquí no hay mediaciones posibles, porque sino no habría elecciones, y si no hay elecciones no hay esto/aquello. Esta es la imposibilidad. En la lengua árabe, los verbos "andar" (raha) y "descansar" (istaraha) tienen una raíz común en rih (viento) y ruh (alma). Y en chino hay un sino-antónimo, es decir, una palabra aporética, chih, que significa tanto "ir" como "detenerse". En esta imposibilidad nace la ironía de personajes que "se agitaban, en busca de más vida, y se encentran de pronto con la muerte" (Durán 71) [293].
La experiencia de la aporía es la de una pasión interminable, una resistencia infinita, unos restos imborrables, de aquello que no puede salir, atrapado, que necesita lo imposible. La falta de camino, el impasse, deriva del hecho de que estamos ante una experiencia ilimitada. Paul de Man definió también a la aporía como un lugar: el del momento de la indecibilidad (de Man 13). Momentos que aparecen, según Lukács, en tiempos sin Dios que nos instan, y tal vez instaron a Cervantes, a una actitud de docta ignorantia hacia el significado (Lukacs TN 90).
Es comprensible entonces la mirada desencantada. Todo aquel que desee retirarse de la escena beckettiana para conceptualizarla puede fácilmente convertirse en una especie de post-estructuralista. Pero no hay por qué dar este paso. Adorno lo hubiera considerado una traición a la aporía. Anticipando a los deconstruccionistas, puso en el tapete las fronteras entre crítica desencantada y creación romántica sin borrarlas por completo, en un voy/no voy, ante el temor del aniquilamiento y las cegueras que genera cualquier descanso en una de estas posadas del ojo, especialmente cuando se trata de la ceguera de la razón, del paradigma referencial. No un nihilismo, sino una desorientación donde se confunden el lado de acá y el lado de allá. "Entrelazamiento de los contrarios y todas las contradicciones" [294], la literatura nos habla del ausente que no está en el cielo o en la tierra y habita una extraña región. Muestra que la experiencia humana continúa desplegando el mismo entretejido de lo finito y lo infinito [295]. Fichte habría escrito en 1794 que no hay más que dos filósofos posibles: el que se mantiene en los límites definidos por el Yo soy (la crítica) y el que los atraviesa privándose así de todo fundamento: el espinoziano (Besnier, PI 199). O el sistema es incompleto (requiere un axioma exterior) o inconsistente (afirma su propia falsedad). En otras palabras, la Bibliotca debe ser inexorablemente inconsistente o incompleta (Merrell, UT 71).
Según Derrida, hablar y escribir serían sólo las formas habladas y escritas de una forma no existente de "escritura" que llama "arque-escritura" que no es ningún tipo de "marca" que pueda hacerse. Como las "literaturas imposibles", no existe como cosa, sin embargo las hace posibles. La arque-escritura y las "literaturas imposibles" son lo que subyace al juego entre posible e imposible, despertar y soñar, luz y oscuridad, y quizás toda vida imaginativa comience en esta correspondencia [296]. El arte, al que Platón llamó un sueño para mentes despiertas, parece tener su causa final en la resolución de esta antítesis de la que no podemos escapar ni podemos resolver: de allí la imposibilidad final del arte y las literaturas imposibles [297].
El objeto del arte puede determinarse como indeterminable. Por eso necesita de la filosofía que interprete esa indeterminación. Las paradojas de la estética le vendrían de su objeto: exigirían que en el arte se refleje algo enigmático y que quede determinado en un concepto, aunque no sea aquel algo conceptualizable (Adorno TE 100-2). En la aparición de algo no existente, como si existiera, es donde encontraríamos la cuestión sobre la verdad del arte. Por su misma forma prometería lo que no existe y formularía la exigencia de que, por aparecer, tiene que ser posible. Esto nos llevaría a otra paradoja del arte: producir lo ciego -la expresión- partiendo de la reflexión -la forma; no racionalizar lo ciego, sino producirlo estéticamente, "hacer cosas de las que no sabemos lo que son" (Adorno, TE 114-53).
Esto es lo que se llama una aporía: un camino impasable, un conflicto irresuelto entre la retórica y el pensamiento, el vacío que hay entre lo que un texto pretende decir y lo que puede decir, una manera de pensar contra uno mismo, de traicionarse uno mismo, el momento de lo impronunciable, lo que tenemos que forzar para encontrar la salida cuando estamos en un encierro. ¿Cómo desafiar nuestros encierros, nuestras imposibilidades históricas? Ese es el lugar del arte. El arte ayuda a crear un "pensamiento del vientre" (Kafka, RA 248) que está siempre, como el arte, por ser revelado, por hablar, derivado de una crisis existencial que nos obliga a introducir otras identidades [298].
La literatura vive de querer decir el más allá de las palabras, eso que se anuncia en ella como aspiración al silencio, a lo imposible, a la muerte o al Ser. En el centro del arte se hallaría ese poder de traducción que vuelve visibles las cosas invisibles, descubriéndose entonces como el fondo de invisibilidad y de irrealidad de donde todo viene [299]. El reconocimiento de una imposibilidad de expresión no desmerece aquello de lo cual se habla sino que lo exalta: todo lo que decimos sobre lo imposible sigue careciendo de sentido y sin embargo tal vez sea lo más digno de decir [300].
La literatura añora la no-literatura, y esta añoranza fuerza al escritor a socavar sus afirmaciones para permanecer fiel a su vocación. La atracción de un escritor hacia su literatura es primariamente una atracción hacia lo que no es literatura. Es necesario que el autor esté acosado por un deseo imposible de escapar del lenguaje que necesita. Porque involucra una reflexión sobre las aporías del lenguaje, la litertura estaría afligida por una ambigüedad similar a la que afecta a la existencia humana [301]. La historia es para Frye cuativerio y la literatura el único lugar donde podemos ser libres, aún en el lenguaje.
Las historias que emergen del potencial retórico y de las resonancias literarias no pueden ser reducidas al contenido temático del texto o a lo que la teoría codifica, obstinadamente persisten en rendir testimonio de alguna herida olvidada. Lo posible y lo imposible se hallan inextricablemente atados a través de la historia de un trauma. La historia de supervivencia del padre (la historia de un canon) es, por tanto, no más solo la suya sino que cuenta, como respuesta, la historia del niño muerto, incinerado (las literaturas imposibles, los autores muertos) [302].
Caída y nacimiento, ser o no ser
Estamos ante lo que Frye llamo la fase de la primavera, del nacimiento y sus mitos de resurrección, creación y de derrota de los poderes de la oscuridad, del invierno y la muerte. También sería el arquetipo del romance (648-9). En un mundo de caídas, las literaturas "posibles" no podrían describir solas el mundo. Lo que la literatura hace (como la "teoría" en de Man) es caer; y al caer refiere. Sostiene Nietzsche que
Quien se acerque a los olímpicos con una religión diferente a su corazón, buscando elevación moral, santidad, espiritualidad, amabilidad amorosa, será forzado a alejarse de ellos con una malhumorada desilusión. Nada en estas deidades nos habla de ascetismo, elevados intelectos u obligaciones; nos enfrentamos a una existencia lujuriosa, triunfante, que deifica indiferentemente lo bueno y lo malo (BTSM 422, mi trad.)
Y cita a Silenus: "Lo que sería mejor para uno está bastante más allá del alcance de uno: no haber nacido, no ser, ser nada. Pero lo segundo mejor es morir pronto" (BTSM, III). Empezamos a ser cuando aparece la primer imposibilidad: la supervivencia, el amor. Locke afirmaba el principio de la imposibilidad de que algo sea y no sea al mismo tiempo como un principio innato, si hubiera alguno. pero se preguntaba, ¿podemos pensar que la imposibilidad y la identidad son ideas innatas? (ECHU 85-93). Para afirmar luego: "Credo, quia impossibile est". El texto de Dios sería el más poético y originario, no menos desprovisto de fuerza y riqueza, que permite abrirse paso de las sombras a la realidad. Súbitamente, cuando nace el día, todos seremos transformados en un abrir de ojos (Brown, CA 26) [303]. Se trata de devolver el verbo a la carne: no se trata de una escritura sino de un hálito, de palabras aladas, de escrituras de pájaros [304].
Como sostiene Heidegger, el ser no es sino que acontece. El acaecer es aquello que deja subsistir los rasgos metafísicos del ser al tiempo que los pervierte, explicitando su mortalidad constitutiva. El pensamiento de la verdad no "fundamenta" sino que lleva a cabo una des-fundamentación o hundimiento. El punto de apoyo se convierte en algo casi equiparable a una nada que es una explosión de vida, una imposibilidad. Para Simone Weil esa imposibilidad era la puerta que llevaba a Dios, lugar imaginario, impensable. El ser se aleja siempre de su lugar, errante, como la tragedia de un vigor que flaquea.
¿Y si el ser estuviese radicalmente fuera del libro? Si tuviese una trascendencia que no se dejase afectar por la inscripción y la significación? ¿Si el ser se perdiese en los libros? ¿Si los libros fuesen la disipasión del ser? [305]. El mito de la caída sólo podría ser entendido como una elaboración secundaria de un lenguaje más fundamental que Ricoeur llama el lenguaje de la confesión y que habla al filósofo de la falta (Ricoeur, XLII). ¿Cómo podríamos pasar de ese mito al logos? Por su tendencia a rechazar todo lo inconceptualizable, Hegel se volvería torpe e indiferente frente al motivo central del arte, frente a la búsqueda de la verdad en lo transitorio y caedizo (Adorno, TE 106). Deberíamos dar sentido a lo que no lo tiene: el ser al fin nos sería dado como imposible (Besnier, PI 25). El cuerpo que cae, la literatura que cae: la historia de una caída, de una teoría. En un mundo de caídas, la referencia no puede describir adecuadamente al mundo. El momento del sentido es solo un efecto de superficie, la reflexión distorsionada de una escritura sobre la cual seguimos cayendo, fascinados por la apariencia, el sentido y la presencia (Derrida, D 350-1).
Tenemos entonces el problema de los bordes de la acción, cuando somos torturados, en mundos de apuestas. Y entonces es tiempo de apostar sabiendo que casi con seguridad perderemos. Esta es una opción oscura, fracturada, fruto de una vida dañada recogida en un momento cuando la aporía acabó, cuando tenemos que elegir si queremos existir. Cuando el tiempo no es más detenido, cuando el instante se ha ido, es tiempo de dar un paso más allá. La voluntad es el último escalón. Exagerar, forzar una idea al punto de deformarla, acosarla, es quizás la única manera de "saltar" fuera de la aporía. Por eso ninguna explicación "seria" de nada debe ser considerada seriamente.
Estrategias políticas, ars amandi. Estrategia como arte para cuestionar la "libertad" de los eventos y las condiciones inexorables de una decisión. O pasión persiguiendo un punto de eclosión o un accidente.
Sueño
Es porque soñamos que despertamos[306]: el sueño (imposibilidad) es una función del despertar. Y ese despertar (escritura) constituye una pérdida, un lazo con la literatura que se construye sobre una imposibilidad, sobre un sueño. El sueño, sostiene Freud, llena nuestros deseos de que el niño muerto aún esté vivo. Pero también esconde algunas cosas. En nuestro caso esconde la realidad de las muertes literarias: las transforma en vida con las palabras que refieren a su muerte, paradójicamente. Es para ver viva a la literatura que el conocimiento de su muerte se transforma en un sueño, en "libros imposibles". No es tanto que no podemos ver los cadáveres literarios -los vemos- pero no podemos verlos y no soñar (no escribir) al mismo tiempo. Para verlos necesitamos soñar. El conocimiento de la muerte en la literatura puede aparecer sólo en la forma de una ficción. El sueño y los libros imposibles pero escritos (reales como un sueño) revelan el abismo entre la realidad de una muerte (las literaturas imposibles) y el deseo que no la puede superar salvo en la ficción de un sueño (los libros imposibles).
En los sueños, según el psicoanálisis, nos retiramos a un mundo de fantasía en el cual todos los deseos se cumplen. En tanto nosotros mismos somos el contenido de tales ilusiones, podríamos vernos como lo inexistente (Nietzsche, BT IV-423) ¿Qué significa querer dormir? Significa querer responder, despertando, a una llamada sólo escuchable en el sueño. En La interpretación de los sueños Freud notó que las imágenes y símbolos del sueño constituían un tipo de escritura no-fonética. El sueño y la escritura serían casi el mismo modo de expresión.
El psicoanálisis como "hermenéutica de la sospecha" se ocupa no sólo de "leer el texto" del inconsciente sino de descubrir el trabajo de sueño por el cual el texto fue producido. Para hacerlo, se focaliza en particular en lo que han sido llamados lugares "sistemáticos" en el texto-sueño, distorsiones, ambigüedades y ausencias que pueden proveer un modo de acceso a su "contenido latente" [307]. ¿No es el sueño (escritura) un acto de homenaje a la realidad perdida -la realidad que no puede más producirse a sí misma excepto mediante su repetición en algún nunca alcanzado despertar (libros imposibles)? Soy consciente de lo frágiles que son los velos de este imposible a través de un sueño suspendido en el más angustiante misterio, el que liga a un padre (canon) con el cadáver de su hijo a su lado (literaturas imposibles), de su hijo incinerado, muerto.
173. De la misma manera lo encara George Steiner en On Difficulty (New York: Oxford U. P.), 1978.
174. Algo que Foucault había hecho en Madness and Civilization (New York: Pantheon Books, 1965), donde una empresa filosófica complementa una poética mediante una cierta praxis del lenguaje romántico. Ver Shoshana Felman, Writing and Madness (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985). En ese sentido, este libro parecerá a muchos lectores una obra anticuada, atravesando algunas problemáticas de lo "imposible" literario gracias a una selección arbitraria de textos. Y no he controlado las proposiciones que otros formularon, las sostuve en un área de intuición a ser desarrollada por lecturas que aquí se manifiestan. Para esto me inspiré en la metodología utilizada por Luiz Costa Lima en Control of the imaginary: Reason and imagination in Modern Times (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988).
175. Cfr. Denis Hollier, "On literature considered as a dead language" en Brown, Marshall (ed.). The Uses of Literary History (Durham, NC: Duke U. P., 1995), 233-41.
176. Sobre lo "imposible" en el lenguaje y los medios para volverlo posible, ver Jean Claude Milner, For the love of language (New York: St. Martin's), 1990.
177. Cfr., Oscar del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fund. Universidad de Córdoba), 1994.
178. Mi traducción, citado por Hollier, Denis: Le Collége de Sociologie (1937-1939), Folio, Gallimard, 1995.
179. Obviamente, fracasé, pero en el mejor sentido de la palabra. Un fracaso esperado, buscado. ¿Qué iba a hacer donde la salida era la tragedia? El escape era lo imposible y el compromiso posible era emotivo.
180. Shoshana Felman se hace estas preguntas con respecto a la locura en Writing and Madness (16).
181. Que a su vez recuerda la distinción de Lacan entre "la realidad" y "lo real": una es desplegada, la otra demostrada; de la misma manera, la obra puede verse, el texto es un proceso de demostración. Sólo se tiene la experiencia del texto en una actividad de producción.
182. El libro imposible crea problemas de clasificación al ser paradójico y envolver una experiencia limítrofe.
183. H. Bloom recuerda a Nietzsche diciendo que sólo encontramos palabras para lo que ya está muerto en nuestros corazones (WC 53).
184. Blanchot escribió sobre "la literatura y el derecho a la muerte" en La part du feu (Paris, Gallimard, 1949), 303-345.
185. Cfr. Zachary Leader, Writer's Block (John Hopkins University Press, Baltimore and London), 1991.
186. Cfr. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.
187. "Iré y buscaré la muerte, no como un desesperado, sino como uno que tiene esperanzas de vida" (Eduard en la obra de Goethe Die Wahlverwandtshaften, citado en Walter Benjamin, Sobre el programa de la filosofía futura (Caracas: Monte Ávila), 1970: 32.
188. Cfr. Bataille, L'expérience intérieure (Paris: Gallimard, 1967).
189. Cuando intenta explicar cómo la música ha degenerado, Rousseau recuerda la historia de la lengua y de su desastroso "perfeccionamiento". Ver Derrida, De la gramatologie (Paris: Ed. de Minuit, 1967).
190. Pero la circularidad de estas ruinas es figura de las "diferencias", bocadillos de los papers de turno, deleitados con el poder de la retórica hasta que, como decía Nietzsche, miran tanto tiempo a un abismo que luego el abismo está dentro de ellos: figura que no pueden dar cuenta del tiempo y lo atemporal, cegados por prejuicios historicistas. Cuando todo está dicho, lo que queda por decir es el desastre: ruina de la palabra, desafallecimiento por la escritura, rumor de lo fragmentario (Blanchot, ED 58). El sentido, cree Robert Harbison, reside en esas obras de arquitectura innecesarias, habiendo sobrevivido a sus funciones físicas o no habiendo intentado tener ninguna, como jardines, monumentos y ruinas. Cfr. R. Harbison. The built, the unbuilt and the unbuildable. The pursuit of Architectural meaning (Cambridge: MIT Press, 1991).
191. En los sentidos que le da Derrida a la palabra en Spectres of Marx (New York: Routledge, 1994).
192. El acoso es siempre frecuente, tal como deriva Derrida de los significantes de "hanter".
193. Y para nosotros del "autor" literario "posible".
194. Cfr. Felman, Shoshana. Writing and Madness. Ithaca, N. Y.: Cornell U. P., 1985. J. Carol Oates supone a su vez que una redefinición de Dios en términos de los mayores alcances de las alucinaciones humanas puede proveernos una nueva base para la "tragedia", cuya base hoy sería la imposibilidad de la tragedia convencional. Define a su vez a la tragedia como una "crítica del humanismo desde adentro" (EI 12-17).
195. La isla griega de Delos fue alguna vez llamada Adelos, la escondida, porque normalmente se halla "escondida" entre nubes y niebla.
196. Para Sócrates, la buena memoria consistía en el reconocimiento de esa unidad, esas formas ideales que nosotros habríamos olvidado. Pero en realidad están siempre allí, acosando (Derrida, SM 176).
197. Nos sentimos aquí más cerca de Adorno, quien rechazó cualquier nostalgia de una era prehistórica de plenitud y armonía, escéptico ante cualquier restauración de una unidad prereflexiva (Jay 63).
198. La noción del habla perdida está en el origen de la filosofía hermética, constituyendo una forma de gnosticismo que se revela a sí misma por medio de arrebatos.
199. Y Foucault definiría a la locura como "la ausencia de obra". Para Bataille, el vacío, lo erótico, el excremento y todos los orígenes del horror, ponen al sujeto a punto de la muerte -en el punto donde la escritura y el orden simbólico mismo son cuestionados.
200. Ver la lectura de Caruth en Unclaimed experience (Baltimore: John Hopkins University Press), 1996.
201. Freud comenzó a pensar en la psiquis como un espacio de escritura donde toda percepción adquiriría un sentido previo al habla. La valorización de esta última comenzaría en occidente en el Fedro al condenar Sócrates a la escritura como forma bastarda de comunicación (Richter 818).
202. Derrida percibió este gesto en Rousseau, Saussure y Lévi-Strauss. La incapacidad de escribir de los Nambikwara era pensada por Lévi-Strauss como una inocencia y una no-violencia interrupidas por la escritura. Nombrar era la violencia originaria del lenguaje que consistía en inscribir una diferencia. Sólo una comunidad inocente, "cristalina", podía sufrir la "astucia" y "perfidia" de la escritura. Sólo tal comunidad podía importar "la explotación del hombre por el hombre": la escritura. Cfr. Derrida, De la Grammatologie (Paris: de Minuit), 1967.
203. Derrida supone en De la Grammatologie que no es por azar que en la mitología egipcia el dios de las ciencias y técnicas es también el de la escritura, al que Rousseau incrimina en el Discurso sobre las ciencias y las artes, un dios enemigo del descanso de los hombres.
204. Se trata entonces de perseguir con la escritura la historia de la escritura, proyectando un lenguaje imposible "más allá" del lenguaje. El lenguaje no es confiable, nos dice Derrida, está sembrado de trampas. La tragedia y la farsa parten del hecho de que no podemos prescindir de él. De allí la crítica y desconfianza de los discursos filosóficos y literarios. Todo texto es un texto doble: el primero de ellos retiene la interpretación clásica, escrito con la autoridad de la presencia y en favor del sentido; el segundo es el que la lectura clásica nunca descifra. Pero el primero muestra fisuras o huellas que remiten al segundo texto imposible. Basta entonces con un ligero desplazamiento para hacer caer al primero en el segundo, a la sabiduría del primero en la ignorancia del segundo, a la tragedia del primero en la farsa del segundo.
205. Ver Caruth en Unclaimed experience (Baltimore: John Hopkins University Press), 1996.
206. Cfr. Hollier, Denis: Against Architecture: The Writings of G. Bataille (MIT, Cambridge), 1989.
207. Cfr. Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony (New York, London: Routledge), 1992. La poesía de Celan insiste en la arriesgada impredecibilidad del esfuerzo del testigo, de su propia música. El misterio y la complejidad del esfuerzo del testimonio derivan de este elemento de impredecibilidad. Y así la historia de la supervivencia sería la increíble narración de la supervivencia de la historia.
208. P. Ziarek, The Rhetoric of Failure (Albany: State University of New York), 1996.
209. Cfr. Blanchot, Le livre a venir. Paris: Gallimard, 1959.
210. En Writing and Madness, Felman afirma comentando The Turn of the Screw que el curso de la historia se hallaría gobernado por un agujero en una carta.
211. Bachalandra Rajan, en su estudio de poemas inacabados de Spenser a Pound The Form of the Unfinished (Princeton: Princeton University Press, 1985), y llama "incompletas" a las obras literarias que es posible y propio completar y "unfinished" a las que han evolucionado de manera tal como para hacer impropia su finalización.
212. Cfr. Haroldo de Campos, A Arte no Horizonte do Provável. Leemos asimismo en G. Deleuze: "TEnemos que ver a la cración como un sendero entre imposibilidades...Un creador que no está agarrado del cuello por un conjunto de imposibilidades no es un creador. Un creador es alguien que crea sus propias imposibilidades y así crea posibilidades...Sin un conjunto de imposibilidades, no se tiene una línea de fuga, la salida que es creación...." (N 133, mi trad.)
213. Deleuze pone como ejemplo la obra de Biely, Kotik Letaiev, "arrojada en un devenir-niño que no es un yo sino cosmos, explosión de mundo: una infancia que no es la mía...un infinito fragmento anónimo" (Deleuze, LV 69).
214. The Faerie Queen y The Canterbury Tales son otros ejemplos de obras literarias no construidas o construidas en parte, incompletas porque a sus autores les faltó el tiempo o la voluntad para acabarlas. R. Harbison, en The Built, the Unbuilt and the Unbuildable (Cambridge: MIT Press, 1991), sostiene que en la arquitectura uno podría ver dos formas, los planos por un lado y las estructuras por el otro. En pintura, Rubens o Picasso serían más ellos mismos en sus esbozos que en sus composiciones acabadas, todo esto enraizado en la idea romántica de que las ideas de un artista son mejores cuanto más frescas o primitivas.
215. En 1954 Georges Bataille consideró un plan de publicación de la Suma Ateológica cuya quinta parte (El Sistema Inacabado del No-Saber) quedó en estado de proyecto y proponía un sistema preguntándose: ¿Qué es necesario ver en esta exigencia de un "sistema inacabado"? (mi trad.)
216. Producir una obra desde la ausencia de obra significa contentarse con una iniciación, un alfabeto incompleto con el que decir lo indecible, inscribir el silencio.
217. En sus versiones de la historia bíblica, Kafka enfatizaría el paralelo entre la construcción inacabada y la comunidad dispersa. Cfr. Ziarek, The Rhetoric of Failure (Albany: State University of New York), 1996.
218. Citado del Prefacio a su Pornografía. Por un lado, un deseo de orden y verdad llevaría a los pesronajes de Gombrowicz hacia la maestría y la autodeterminación. Pero, por otro lado, un igualmente fuerte deseo por lo incabado los retrotraería a un estado de inmadurez comprometida (Ziarek, RF 210).
219. Cfr. Mosterín, Jesús. Teoría de la Escritura. Barcelona, Icana, 1993.
220. Cfr. Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra (México, FCE), 1987.
221. La tradición mística, muy cercana, será tratada esencialmente en la sección sobre textos ilegibles.
222. De aquí se siguen dos actitudes en relación con el silencio: el místico lo asume como perfecto testimonio de sabiduría, en tanto que el nominalismo va a librar una desesperada batalla en su intento de superarlo. El "silencio" y la "noche" como formas negativas del conocimiento que se desprende de la relación con Dios son, asimismo, subrayadas por Rudolf Otto en Lo santo (94-5), obra que influyó en las preocupaciones cinematográficas de Ingmar Bergman, apasionado por el hecho de que "el silencio de dios" consista en nuestra incapacidad para oírlo. Si se pretende manifestar el conocimiento místico, esto sólo es posible a condición de abandonar la discursividad y el empleo literal de las palabras: se debe apelar a la poesía.
223. Este criterio fue recogido por los integrantes del Círculo de Viena y sus discípulos, quienes señalaron un amplísimo campo de especulaciones que no admitía exigencias linguísticas rigurosas y que debería llamarse a silencio: la metafísica, la religión, la poesía, la filosofía de la historia, la ética, la política. En la práctica tendríamos que resignarnos a un silencio casi absoluto.
224. Sus hoy conocidas Philosophical Investigations (New York, Macmillan), 1953.
225. Como los tratados publicados y no publicados de Aristóteles.
226. Al silencio no se llega, se acerca. Lo que necesitamos es silencio pero lo que éste necesita es que se siga hablando. El agotameinto genera literaturas del silencio, y éstas una estética de la desaparición o, en el otro polo, un humanismo de la desaparición. Pero tal silencio no habla solo de lo evanescente: también puede cantar, con dolor, un nuevo tipo de amor, una nueva, o mejor, renovada sensibilidad.
227. Cfr. Walter Banjamin, Sobre el programa de la filosofía futura. (Caracas: Monte Ávila), 1970.
228. Traducimos aquí a nuestro "imposible" el pensamiento de/sobre la locura de Foucault.
229. Cfr. Michel Foucault, Madness and Civilization (New York: Pantheon Books), 1965.
230. Cfr. Shoshana Felman, Writing and Madness (Ithaca, New York: Cornell U. P.), 1985.
231. Cfr. O. del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fundac. de la Univ. Nac. de Córdoba), 1994.
232. Esta idea de la literatura como la narrativa de la imposibilidad de llevar el Ser al lenguaje tendría una significación duradera en el pensamiento de de Man que nos ha ayudado aquí.
233. Buber, Martín. The Legend of the Baal-Shem (Schocken Books: New York), 1969, mi traducción.
234. Referido en Susan Sontag, Styles of radical will (New York: Farrar, Straus and Giroux), 1969.
235. Ejemplos de esto son el relato "Informe para una Academia" de Kafka y el relato de la conversión y posterior juicio de Pablo en las Actas, ya tratados.
236. Cfr. Oscar del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fund. Univ. Nacional de Córdoba), 1994.
237. Cfr. Gilles Deleuze y Michel Foucault, en su introducción a la traducción francesa de las Oeuvres Completes de Nietzsche (Paris: Ed. Colli-Montinari), n. d.
238. El romanticismo posterga hasta el infinito el acceso a la significación: La dispersión y la atomización del sentido se expresan en esa predilección por los fragmentos. A pesar del desdén académico reinante, el romanticismo, el sentimiento del infinito presente en lo fragmentario sigue vivo aún. La obra de arte que le corresponde -la obra "total" es utopía: su totalidad es insatisfacción, complemento de lo fragmentario. La Gesamtkunstwerk -obra de arte total- jamás alcanza el estado acabado, no existe sino como tendencia, movimiento, aspiración (Hocquenghem y Scherer 203).
239. Cfr. Jacques Derrida, La Escritura y la Diferencia (Anthropos: Barcelona), 1989.
240. Cfr. Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provável (Sao Paulo: Perspectivas), 1969. Para Mallarmé el objetivo del universo es la creación de "Le Livre", "texto de textos" tan integral, tan comprehensivo de verdad y forma ontológica, que subsume y niega todo "contexto" (Steiner, D 8).
241. Según McHale, un candidato para el livre sur rien que Flaubert nunca alcanzó a escribir del todo podría ser Botones Tiernos de Gertrude Stein, que trataría a las palabras como vacías en apariencia (McHale 149). Luego llegaríamos a los textos "postmodernos" sobre nada: los ejercicios de estilo de Queneau, la prosa de los últimos escritos de Beckett.
242. Cfr. Umberto Eco, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea (Bari: Laterza, 1993).
243. Cfr. Shoshana Felman and Dori Laub, Testimony (New York; London: Routledge), 1992.
244. De esa manera, no habría significado a elucidar sino como práctica del fracaso, ya que las retóricas de los textos literarios y de la crítica serían altamente inestables. Cfr. Paul de Man, Blindness and Insight. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1975.
245. Cfr. Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony (New York: London: Routledge), 1992. Asimismo Nietzsche afirma que anque Platón condenara la tragedia y el arte en general, sus dones creativos lo llevaron a desarrollar una forma artística afín a la forma que había repudiado (Nietzsche, BTSM 428).
246. Cfr. Susan Sontag, Styles of Radical Will (New York: Farrar, Straus and Giroux), 1969.
247. Cfr., por ejemplo, el Post-scriptum al Manifiesto para un teatro abortado, de Artaud, hecho en nombre de la revolución teatral contra las letras, enfocando en este caso a los surrealistas.
248. Cfr. Susan Sontag, Styles of Radical Will (New York: Farrar, Straus and Giroux), 1969.
249. El surrealismo propondría una racionalización de lo irracional ante esta anarquía dadaísta. Y estos serían vistos por los dadaístas como apresados a fórmulas, actitudes y postulaciones preestablecidas: "Dada podía ser criminal, cobarde, asaltante o ladrón, todo menos juez".
250. Expresión de Beckett en una carta a Alex Kaun, mi trad.
251. Gombrowicz, citado en Ziarek, Rhetoric of Failure (Albany: State University of New York), 1996: 218.
252. Ziarek, The Rhetoric of Failure (Albany: State University of New York), 1996: 218.
253. Acorde a Jung, el inconsciente dibuja su estructura a partir de un lenguaje gnóstico y alquímico. Lo oculto existe dentro de nosotros y nuestro fracaso en iluminarlo daría lugar a las más diversas formas de hermetismo. Muchos textos de alquimia contienen visiones que podrían llamarse "poesía pura", y la circundante oscuridad, "poesía fracasada": dos formas de lo imposible.
254. Cfr. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.
255. Benjamin sugiere cruces y profundidades en la poesía que no pueden ser elucidadas. La distancia entre una cultura, una época y ciertos textos puede crecer hasta volver inaccesible a un texto. Nos avergüenza confesarnos incapacitados de comprender una expresión, no importa de qué tiempo o lugar (Steiner, D 32).
256. Si todos los textos son "ilegibles", entonces "el sentido es fascista". En Allegories of Reading de Man encuentra alegorías de conocimiento fracasado en textos de Rilke, Proust, Nietzsche y Rousseau. Sus alegorías de ilegibilidad son sucesoras de las alegorías del malentendido. La alegoría de la lectura representaría la imposibilidad de leer aquello que hace la lectura imposible para siempre.
257. Mientras la metáfora del "horizonte" de Gadamer sugiere un límite del campo visual impuesto por nuestra posición en el espacio, sostiene este filósofo que nuestros horizontes mentales están limitados por nuestra posición en el tiempo. La palabra "prejuicio" es peyorativa. Pero la palabra alemana que usa Gadamer Vorturteilungen, literalmente "entendimientos anteriores", no tiene nada del tenor de la primera. Gadamer argumetna que sin esos "pre-juicios" sería imposible lograr cualquier comprensión histórica. Su fuerza no es absoluta pero condicionaría el tipo de preguntas que nos hacemos (Richter 669-670). Entre otros marcos teóricos ligados con la ilegibilidad es relevante recordar los siete tipos de ambiguedad de Empson y S/Z, reducción al absurdo de la mirada de Barthes señalando que cualquier análisis completo de un texto de ficción sería tan largo y complejo que se volvería casi ilegible (Richter 823).
258. No se trataría tampoco de reducir lo imposible a lo posible. Nuestra tarea se convertiría en repensar lo posible e intentar leerlo como una variante de lo imposible.
259. Cfr. Felman, Writing and Madness. Hay un libro porque hay un ilegible. El libro se vuelve posible en la misma medida en que se vuelve imposible. Lo ilegible-imposible habla de su objeto. La escritura constituye un desafío a la idea de estructura que presupone un centro, una jerarquía y una fundación sólida. Lo que se llama "literatura" es el lugar donde esta ambigüedad es más evidente, en la cual el lector se encuentra arrojado al abismo de un texto "ilegible". Las obras literarias están en algún sentido menos burladas que otras formas de discurso porque reconocen su propio status retórico. Leer es un problema de estar atrapado y la crítica se vuelve entonces una aventura en el vacío del texto que denuda la imposibilidad del sentido y los engaños del discurso, la realidad como una serie de redes de indecidibilidad en el horizonte. Lacan se refirió al inconsciente como un texto "modernista" casi ilegible que nunca revela sus secretos finales. Si el constante deslizamiento y escondite del sentido fuera la verdad de la vida consciente, nunca podríamos hablar coherentemente. El ego sólo podría trabajar reprimiendo esta turbulenta actividad.
260. La palabra derivaría de mystés, sacerdote iniciado en lo sagrado, que a su vez deriva de myein, iniciar y ésta de myeo, enclausurar, cerrar.
261. Cfr. Oscar del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fund. Univ. Nac. de Córdoba), 1994.
262. Según Frye la fase del canon es la fase del zenith, del triunfo, correspondiente a los mitos de la apoteosis y de la entrada al Paraíso: el arquetipo de la comedia, el pastoral y el idilio (Frye, AL 648-9).
263. Cfr. Elizabeth Wanning Harries: The Unfinished Manner: Essays on the Fragment in the Later Eighteenth Century (Charlottesville, U. P. de Virginia), 1994.
264. Por entonces los rollos de Daniel y Esther eran aceptados en el canon, mientras que las profecías de Baruch ben Sirach y las crónicas de los macabeos eran consideradas apócrifas; los evangelios según Mateo y Lucas recibían autoridad canónica mientras que el evangelio de Nicodemo era descartado.
265. El deconstruccionista, supone Derrida, debe encontrar fuera de la metafísica canonizadora la fuerza para resistir a la presión del Logos, debe estar atento a la construcción para ver qué es lo que se niega o excluye.
266. Cfr. Jacques Derrida, De la gramatologie (Paris: de Minuit), 1967.
267. La palabra clásico tiene su etimología en classis: "fragata", "escuadra". Un libro clásico es un libro ordenado, eminente. Los griegos ya consideraban obras clásicas a la Ilíada y la Odisea.
268. El autor sería una función mediante la que excluimos, elegimos, impedimos la libre circulación, manipulación, composición, descomposición y recomposición de la ficción (Foucault, WA 899).
269. Cfr. Maurice Blanchot. Le livre à venir (Paris: Gallimard), 1959.
270. Cfr. Bruno Latour and Michel Serres, Conversations on Science, Culture and Time (Ann Arbor: Univ. of Michigan Press), 1995.
271. El regreso de la carta borrada revelaría la insistencia y marca del regreso de lo que era considerado muerto pero que sin embargo ha regresado (Felman, WM 194).
272. Cfr. Shoshana Felman, Writing and Madness (Ithaca, N. Y.: Cornell U. P.), 1985.
273. Aquí Barthes hace referencia a su obra Fragments d'un discours amoreux (Paris: du Seuil), 1977.
274. Cfr. Shoshana Felman, Writing and Madness (Ithaca, N. Y.: Cornell U. P.), 1985.
275. Sobre la relación entre narrativa y experiencia, ver su "The Storyteller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov", en Illuminations: Essays and Reflections. New York: Schocken Books, 1986.
276. Los objetos perdidos son causa de ansiedad, simbolizando ciertas pérdidas más profundas. En la teoría lacaniana hay un objeto perdido original que hace andar la narrativa de nuestras vidas, impeliéndonos a desear substitutos de ese paraíso perdido. Para Freud se trataría de un deseo de trepar nuevamente a donde no podemos ser dañados: la existencia inorgánica que precede toda vida consciente.
277. Estamos frente a la "conciencia desdichada" de Hegel, que se encuentra como posibilidad y no como realización. No importa tanto un argumento sino sus posibilidades. Lo sublime nace de un sentimiento que es la medida de nuestra impotencia para intuir lo absolutamente grande y poder para concebirlo de esa manera.
278. Mientras que los héroes históricos en Occidente son en su mayoría ganadores, nuestra literatura, desde la Ilíada y Edipo Rey, nos ha acostumbrado al concepto de "héroe como perdedor".
279. El mono no aware en la estética tradicional japonesa corresponde al lacrimae rerum, el pathos de las cosas. Se refleja en una simpatía instintiva con el destino del héroe fallido, cuya derrota ejemplifica la confrontación con la adversidad, el sufrimiento, la derrota y la muerte.
280. El fracaso sería superior al éxito ya que puede llevarnos a pensar que el otro tenía razón: puede ejercer un efecto ético noble. La victoria puede, en contraste, llevar a la jactancia, a condecoraciones, mármoles.
281. Las digresiones, en tensión con la clausura narrativa, juegan con la jerarquía (Stewart 30).
282. Cfr. Ricoeur, Paul. Fallible man (New York: Fordham U. P.), 1986.
283. Cfr. H. González, El filósofo cesante (Bs. As.: Atuel, 1995).
284. Gervinus intuye esto en Goethe en La correspondencia de Goethe, citado por Benjamin (PFF 46)
285. Cfr. Harbison, The Built, the Unbuilt and the Unbuildable. Las literaturas imposibles son lugares para el indeciso que prefiere los hechos virtuales. Hermann Finsterlin, aunque nunca construyó nada, habría sido, en ese sentido, el más radical de los expresionistas.
286. Cfr. Paul de Man, Alegorías de la lectura (Barcelona, Lumen), 1990.
287. Cfr. Oscar del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fund. Univ. Nac. de Córdoba), 1994.
288. No hay filosofía que valga, según Bataille, sino la que tiene en cuenta esta "ausencia de respuesta" y de descanso por una puesta en cuestión infinita y un abandono. La conciencia de lo imposible sería así una "conciencia de impotencia infinita" Cfr. Georges Bataille, L'Experience Interieure. Paris: Gallimard, 1967.
289. Ver Caruth, C. Unclaimed experience (Baltimore: J. Hopkins U. P.), 1996.
290. Cfr. F. Nietzsche, Birth of Tragedy from the Spirit of Music.
291. Cfr. F. Nietzsche, Birth of Tragedy
292. La literatura es cómplice de lo que la amenaza (Blanchot, KK 92). Lo visible se salva en lo invisible pero es también lo que salva lo invisible (Blanchot, EL 195). Religar la conciencia con el inconsciente volvería a unir las palabras con el silencio; dejaría entrar al silencio (Brown 265).
293. "La vida no vive", cita Adorno de F. Kümberger en Minima Moralia. London: New Left Books, 1974 (mi trad.). Es que la vida está hecha de muerte y la muerte de vida. Edgar Morin estudió bien este proceso e Ilia Prigogine explicó como compatibilizar a Darwin con la termodinámica, la evolución (vida) con la entropía (muerte). Prigogine desarrollará la idea de antientropía, o bolsones de vida que viven rapiñándole a la muerte. Para entender esto ver I. Prigogine e I. Stengers. La Nouvelle Alliance. Paris: Gallimard, 1979.
294. Siete manifiestos DADA
295. Cfr. Paul Ricoeur, Fallible Man (New York: Fordham U. P.), 1986. El ser humano parecería ser no menos discurso que perspectiva, no menos una demanda de totalidad que una naturaleza limitada, no menos amor que deseo (3). Esta "desproporción" es a la vez la dualidad de la comprensión y la sensibilidad, en términos kantianos, y la dualidad de la voluntad y la comprensión, en lenguaje cartesiano. Este descubrimiento daría lugar al problema de un tercer término imposible.
296. Uno nunca puede dibujar una línea divisora final o regular el juego entre veneno y remedio, adentro y afuera, buena y mala memoria, filósofo y sofista, literatura posible e imposible. Y si como supone Derrida la escritura como pharmakon es tanto veneno como cura y ninguna de estas cosas, entonces la estructura de oposiciones del diálogo es inestable y se entra en un juego infinito. La hantologie derrideana lidia con seres que acosan el espacio entre el ser y el no ser, entre la vida y la muerte, las literaturas posibles e imposibles. Mantener comunicación con trazos de trazos, con apariciones y desapariciones que parecen atrapadas en el "ser o no ser" hamletiano, es para Derrida un acto político que significa atender al "Otro".
297. Para Derrida todo en las ciencias humanas es una especie de poesía. En los años '20 el matemático Kurt Gödel probó que cualquier sistema lo suficientemente complicado para ser útil tenía que contener contradicciones o ser incompleto. De la Gramatología fue como una prueba de Gödel para las ciencias humanas. Sus oposiciones permanecen siempre abiertas, indecidibles. El producto de esto era la aporía: el vértigo intelectual de mirar en una sala de ecos y espejos. En términos de Lacan, el campo de lo "imaginario" sería el reino de la imagen sin palabras, formada por el deseo femenino; mientras el campo de lo "simbólico" sería el reino de la palabra formado por el nombre del padre (Richter 1022-3).
298. ¿No son éstos los casos de Pablo en la Biblia y del simio en "Informe para una Academia" de Kafka, saliendo de sus identidades previas? ¿No sorprenden a los que los enfrentan, debaten todos los signos, los de sus identidades y de las ajenas, los signos de sus linajes, sus nombres, sus desconocidas genealogías?
299. Cfr. M. Blanchot, Le livre a venir. Georges Poulet evoca a Mallarmé y el sentimiento de la literatura como lugar d eun secreto preferible a todo, aún a hacer libros (Blanchot, LV 70-1).
300. Cfr. del Barco, El abandono de las palabras (Córdoba: Fund. Univ. Nac. de Córdoba), 1994.
301. Cfr. Rosiek, Figures of failure. Eagleton nos explica que el sentido moderno de la palabra "literatura" se alcanza en el siglo XIX. Con los románticos era sinónimo de "imaginativo". Si la poesía de la imaginación se privilegia sobre la prosa o los "hechos duros", eso nos habla de las sociedades en las que vivieron los románticos. En Inglaterra un utilitarismo filistino estaba reduciéndolo todo a intercambios en el mercado y desdeñando al arte como ornamentación improductiva. Inglaterra era un estado policíaco. La literatura y la imaginación se convierten en fuerzas políticas. ¿No podría pasar hoy algo similar? De esa época heredaríamos nuestras ideas del "símbolo" y la "experiencia estética", entre otras en las obras de Kant, Hegel, Schiller y Coleridge. La literatura podía cumplir la tarea que la religión había abandonado: territorio de sentimientos y experiencias consideradas atemporales, la literatura era un terreno en el cual los ingleses podían juntarse para explorar alguna alternativa a la pesadilla de la historia. Era menos un tema académico que una exploración espiritual preocupada por el destino de la civilización. Pero, a su vez, hoy la literatura testificaría la imposibilidad del lenguaje de hacer más que hablar de su propio fracaso; sería el cementerio de la comunicación (T. Eagleton, Literary Theory. An introduction. Cambridge, MA: Blackwell, 1996).
302. Explorando conciencias como son imaginadas por el sobreviviente cuya vida (escritura) está ligada a la muerte (escrituras imposibles) que testimonia, Lacan resitúa la relación de la psique con lo real no como un simple problema de lo que puede ser conocido o no de la realidad, sino como la historia de una responsabilidad definida como una relación ética con lo real. En ese sentido, el Apocalipsis sería el libro de los que piensan como sobrevivientes, el libro imposible de los zombies (Deleuze, N 50-70).
303. Extraído del Cantar de los Cantares II, 7. I Corintios XV, 51-52.
304. Cfr. Bachelard: La Poétique de l'espace, 179.180. Charles Olson, en Allen: New American Poetry, 388-390. Duncan: Letters, XIX. Cit. en Brown, N., El cuerpo del amor, p. 239.
305. Cfr. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia. Anthropos, Barcelona, 1989.
306. Ver Cathy Caruth, Unclaimed experience (Baltimore: John Hopkins U. P., 1996).
307. Cfr. Terry Eagleton, Literary Theory. An Introduction. (Cambridge, MA: Blackwell), 1996.
No hay comentarios:
Publicar un comentario