Capítulo I: Las mil y una imposibilidades en la literatura

Borges afirma en el ensayo "La esfera de Pascal" que la Historia Universal es la historia de la diversa entonación de unas cuantas metáforas que determinan nuestro fconocimiento de la realidad. No dejarían de ser metáforas términos como "período", "generación", "renacimiento", "barroco", "estilo", etc. (Aullón de Haro 337). Como una posible consecuencia de la conciencia  de esta situación, los estudios de historia literaria habrían entrado en una era de decadencia y desprestigio.

El problema de una historia de la literatura universal y su relación de posibilidad con las diversas historias de las literaturas nacionales fue asumido por el romanticismo: la idea de una historia literaria universal había sido promovida por Herder y acuñada especialmente por Goethe (Curtius, GC 40-72) . Esta conciencia es la misma que Novalis expresa en uno de sus fragmentos: "Las historias parciales son absolutamente imposibles. Toda historia debe ser necesariamente una historia universal y no es posible tratar históricamente ningún tema en particular sin referencia a la historia total”( E 14).

¿Entonces cómo es posible escribir sobre lo imposible de escribir? Aquí no escribimos una historia de las literaturas imposibles. Estos relatos son digresiones sin fin, historias de lecturas, de circunstancias. Nada se deduce del orden dado. Las variaciones se explican a partir de mis limitaciones, con notorias concentraciones en la literatura europea occidental y latinoamericana --y dentro de esta última con un cierto énfasis relativo en las literaturas argentina y brasileña. Los escasos ejemplos o las ausencias de otras literaturas constituyen también una manifestación de lo “imposible” literario: lo dejado de lado, lo que me ha sido de difícil acceso, lo desconocido a los efectos de este libro.

Allá lejos y hace tiempo

Desde Homero[1] en adelante, hay ejemplos de exclusiones e imposibilidades literarias en todas las épocas y regiones. E incluída en lo que Curtius llama el  “inexpressibility topoi” se halla la certificación autoral de que se pone por escrito sólo una pequeña parte de lo que se tiene para  decir ( EL159-169).    
Si con el nombre de “historia” nos referimos a lo que aconteció después de la invención de la escritura, lo registrado, los mitos orales anteriores serían parte de una “prehistoria”, como si fuera menos importante e imposible de admitir en la “historia”. Algo similar ocurre hoy cuando se nos pide dejar constancia escrita de cualquier cosa, atándonos a una historia.

       El “anudar imposibilidades”[2] o "enumerar hechos imposibles" (ádúvara, impossibilia) es un principio antiguo. Su primera aparición habría sido en Arquíloco en el siglo VII a.c. Un eclipse de sol parecería haberle dado la idea de que nada era imposible una vez que Zeus había oscurecido el sol (Curtius EL 95):[3]

                        Ahora nada más puede sorprendernos; nada será inesperado,

Ahora que Zeus, padre olímpico, trayendo la noche al mediodía,

Ha ocultado el sol, trayendo un pálido frío a los hombres.

Desde entonces, todo se volvió posible, todo… (Ayrton, ed. 18, mi traducción)

           

Aristóteles, por el contrario, sostendría que

Las imposibilidades no ocurren (CW-NHEV b. 3 300a20-300b8, p. 492). Cuando le damos forma a un ideal podemos asumir lo que queremos, pero deberíamos evitar las impossibilia (CW- Politics, b. 2 -1265a12-1265a18, 2007). Nadie, como regla, ama o desea imposibilidades (CW-Rhetoric, b. 2 -1392a8-1392b14, 2217).[4]

Sin embargo,

“Las imposibilidades son justificables si sirven al fin de la poesía misma…La búsqueda de Héctor es un ejemplo. Uno también puede preguntarse si el error sobre una cuestión está conectado de manera directa o sólo accidentalmente con el arte poético”(CW-Poetics, 1460b23-1460b31, 2337).[5]

Lo imposible de una obra -visto también como error, errancia- ¿es parte esencial o accidental de la poesía? Aristóteles probaba resultados mediante la reductio ad imposibile (CW-PRAN, book 1 27a15, 43). El propósito refiere en él a la capacidad potencial de una obra para conmover a los seres humanos, no a su efecto real en una audiencia. En ese sentido, pensó que la poética clarificaría la política más que a la inversa.[6] Recordemos la carta que Alejandro de Macedonia le enviara, preocupado por la divulgación del saber del maestro. Éste le responde calmándolo, diciéndole que su tratado ha sido a la vez publicado y no publicado (Clough, IV-167). Ya entonces una tradición conducía hacia el silencio (sige, siope, hesyche) partiendo en la dirección de un dios desconocido (agnostos theos) que silenciaría todo pensamiento al hallarse más alla del ser (de Certeau, MF 114).

Y si de dioses hablamos, los neoplatónicos identificaron al dios griego Hermes con el dios egipcio Toth --escriba de los dioses y dios del conocimiento humano-- y lo llamaron Hermes Trismegistus. Los llamados escritos herméticos de amor mágico y místico fueron atribuidos a éste quien continuó siendo en la Edad Media una figura en la magia y la alquimia.[7] Es Hermes quien transmite la luz velándola, volviéndola posible en su imposibilidad.

Pero lo escondido o secreto no pertenece a una única tradición. Los conceptos de Apocrypha (libros escondidos, es decir, secretos) y Pseudigrapha constituyeron, a su vez, un bloque de literatura judía escrita en la antiguedad desde el tardío período persa, no canonizada por los judíos. La palabra “apócrifo” se aplica asimismo a tradiciones y escritos gnósticos, tanto por los mismos gnósticos como por sus críticos.[8]  En este siglo la palabra significa "falso" por extensión de lo compuesto por heréticos. Con el desarrollo de credos y teologías basadas en el canon naciente, aquellos libros fueron desatendidos y suprimidos. La mayor parte ha sobrevivido sólo en fragmentos.

El mismo historiador eclesiástico Eusebio encontraba difícil crear categorías para los varios libros entonces en circulación. Y en una división que recuerda a la enciclopedia china de la famosa cita de Borges, habría llegado a la conclusión de que los libros podían dividirse en “reconocidos”, “discutidos”, “espurios” y “absolutamente rechazados”. 

            En el caso bíblico, sus compiladores habrían recogido algunos ensayos anónimos y decidido cuáles de ellos deberían ser “la palabra de Dios”. Rechazaron algunos y votaron a otros como dudosos, como los Apocrypha. Los libros elegidos son considerados la palabra de Dios[9], donde la palabra profeta designaba al poeta y profesar significaba el arte de hacer poesía, de decir lo imposible y de entonar con un instrumento, de cantar. Estos profetas acompañaban a músicos y poetas. ¿Pero cómo aceptar cambios en la palabra de Dios si ésta no podría existir en ningún lenguaje humano?

La clave para entender nuestro universo estaría en nuestra habilidad para leer sus números y letras.[10] El llamado “Libro de Libros”, advierte:

Vanas y engañosas son las esperanzas del insensato, y los sueños exaltan a los necios. Como quien quiere agarrar la sombra o perseguir al viento, así es el que se apoya en los sueños. El que sueña es como quien se pone en frente de sí: frente a su rostro tiene la imagen de un espejo. ¿De fuente impura puede salir cosa pura? Y de la mentira ¿puede salir verdad? Cosa vana son la adivinación, los agueros y los sueños; lo que esperas, eso es lo que sueñas. A no ser que los mande el Altísimo a visitarte, no hagas caso de los sueños. (Eclesiastés, 34, 1-6)

           

Este tramo es una buena definición del escritor frente a lo imposible. Varias historias bíblicas hacen referencia directa a literaturas imposibles: Desde Dios confundiendo el lenguaje de quienes construyen la torre de Babel, dividiendo sus hablas, hasta el rey Joachim quemando textos:

En cuanto Jeudí terminaba de leer tres o cuatro columnas, el rey las cortaba con un cuchillo y las echaba al fuego del brasero. Así lo hizo hasta quemar todo el rollo. Ni el rey ni los altos funcionarios que oyeron toda la lectura, sintieron miedo ni dieron señales de dolor. Elnatán, Delaia y Gemarías rogaron al rey que no quemara el rollo, pero él no les hizo caso... (Jeremías 36: 23, 24, 25)

o los casos de escrituras en la pared:

En aquel momento apareció una mano de hombre que ... comenzó a escribir con el dedo sobre la pared blanca de la sala ... Luego se puso a gritar y llamar a los adivinos, sabios y astrólogos de Babilonia, y les dijo:

-El que lea lo que ahí está escrito, y me explique lo que quiere decir, será vestido con ropas de púrpura, llevará una cadena de oro en el cuello y ocupará el tercer lugar en el gobierno de mi reino.

                ... pero nadie pudo entender el significado de lo escrito

... en Daniel había un espíritu extraordinario e inteligencia y ciencia para entender el significado de los sueños, explicar el sentido de las palabras misteriosas ... Llame Su Majestad a Daniel, y él le dará a conocer el significado de lo que está escrito en la pared. (Daniel 5).

 hasta que llegue la hora final:

Pero tú, Daniel, guarda estas cosas en secreto y sella el libro hasta el tiempo del fin (Daniel 12:4)

o haya nuevos pactos:

                Y se ve claramente que ustedes son una carta escrita por Cristo mismo y entregada por nosotros;              una carta que no ha sido escrita con tinta, sino con el Espíritu del Dios viviente; una carta que no             ha sido grabada en tablas de piedra, sino en corazones humanos ... Porque la letra mata, mas el      espíritu vivifica (II Corintios 3:3, 6).

Nadie puede leer: 

Pero ni en el cielo ni en la tierra ni debajo de la tierra había nadie que pudiera abrir el rollo, ni mirarlo (Apocalipsis 5:3).

ni escribir :

Después que los siete truenos hablaron iba yo a escribir; pero oí una voz del cielo, que me decía: ‘Guarda en secreto lo que dijeron los siete truenos, y no lo escribas (Apocalipsis 10:4).

            Las tablas de la ley están “escritas con el dedo de dios” (Éxod. 31:18). La idea del libro de Dios en el cielo en el cual nuestros pecados son escritos ya era conocida para los griegos en el siglo V (Dieterich 126n.). Por su parte, los textos apócrifos o gnósticos a los que nos referimos alcanzaron su apoteosis en el Evangelio de San Tomás, unos “dichos secretos de Jesús”, en los que promete la resurrección a través de un acto de comprensión. Redactado probablemente hacia finales del siglo I a.c., este texto podría incluir algunos dichos de Jesús que no aparecen en ninguna otra parte.[11]

             Si la aporía también ha sido definida como el momento de lo impronunciable, lo que tenemos que forzar para encontrar una salida, cuando estamos en una jaula para no morir “inmóviles con los brazos levantados, aplastados contra una pared” (Kafka, RA 249, mi trad.), es en ese sentido que Pablo debe juntar en la Biblia a los vivos y los muertos, las literaturas posibles e imposibles, en esta otra imposibilidad.

              Las literaturas imposibles nos llaman a resistir veredictos. Si vamos a resistir veredictos, necesitamos, como Pablo, una afuera y un adentro: un principio de resistencia. La experiencia de la aporía es la experiencia de aquellas cosas atrapadas que necesitan lo imposible, donde la nueva idea nace, idea con la cual Pablo agitó a los judíos. Y para eso Pablo tiene que diseñar una salida, crear un artificio sin el cual no habría vivido. El artificio cultural, aún cuando falso, le ayuda a eludir el suicido o el asesinato: necesita de su ficción para ser, para diseñar una “salida”, para perseguir el accidente, para pensar contra sí mismo, para maniobrar el azar. Pablo persigue a los judíos que a su vez persiguen a Pablo. Se abalanza hacia una salida. Se dice de él que está loco porque está aprendiendo, atrayendo al extranjero, al riesgo, persiguiendo el accidente. Se dice que está en jucio con respecto a la esperanza y resurrección de los muertos.[12]

            De la teología podemos pasar a la filosofía, sin mucha dificultad ni sobresaltos, y encontrarnos con Platón, el Sócrates posible. Porque Sócrates se abstuvo de dejar nada escrito. Sus enseñanzas, como las de Buda y Jesús, estaban para sugerir o recordar, no para explicar. Los libros le habrían parecido un impedimento para el saber y, por lo tanto, escribía en el aire. A pesar de ello, Derrida nos recuerda como Sócrates es seducido por el texto escrito de un discurso que Fedro lleva debajo de su vestido(Derrida, D 71). Aunque acaba de mofarse del mito, Sócrates usa un mito para ilustrar la “verdad” sobre la escritura (aún cuando ve tanto al mito como a la escritura como un mero “repetir sin saber”), y este es el mito de Theuth[13]:

...Escuché que en Egipto vivía uno de los viejos dioses de ese país…y el nombre de la divinidad era Theuth. Fue él quien primero inventó los números y el cálculo…y, sobre todo, la escritura…Pero sobre la escritura Theuth dijo: “Esta disciplina, mi rey, hará a los egipcios más sabios y mejorará sus memorias: mi invención es una receta (pharmakon) tanto para la memoria como para la sabiduría [paráfrasis en (D  75)] (Mi trad.)

Pero el rey contestaba:

...como tú eres el padre de las letras escritas, tu buena intención paternal te ha llevado a decir lo opuesto mismo de lo que es su poder real. El hecho es que esta invención producirá olvido en las almas de aquellos que la han aprendido porque no necesitarán ejercitar sus memorias pudiendo confiar en lo que está escrito, usando el estímulo de marcas externas que son ajenas a ellos mismos en vez de, desde adentro, usar sus propios poderes para llamar a las cosas y recordarlas [paráfrasis en (D 102)]. (Mi trad.)

Escribir sería como un tipo malo de memoria. Para Sócrates (y para Platón con su posible) el buen tipo de memoria sería el reconocimiento de las formas ideales que nosotros, atrapados en las sombras, habríamos olvidado. La escritura, según Derrida, sería como un huérfano o hijo bastardo, porque no tendría un íntimo contacto con un origen paternal, viviente; sería mera diseminación. Thoth, el dios de la escritura, el hijo, estaría alineado con la letra muerta, con jeroglíficos, con el sofocante significante. La escritura se hallaría lejos del logos y la verdad. Si el pharmakon, escritura, puede ser tanto un veneno como un remedio, entonces hay un significado imposible. Uno nunca podría regular el juego entre veneno y  remedio, buena y mala memoria, filósofo y sofista, posible e imposible. También parece imposible separar mediante una línea exacta los escritos genuinos de Platón de los espurios (Jowett 1 597). La Verdad, para Sócrates, sería una buena “escritura” en el alma, habitando en el corazón. De allí Platón acusando a la excesiva lectura de descuidar la memoria y llevarnos a depender de los símbolos.[14]

La idea de que la racionalidad es la base del conocimiento verdadero justificó la expulsión de la poesía de la república de Platón así como del palacio cristiano de la sabiduría. Las objeciones levantadas contra la poesía siguen de cerca esa crítica clásica (CD-Rep. 10) de la inmoralidad, ilusionismo e irracionalidad de la experiencia poética[15]. Ésta se recrearía en codicia, locura e imposibilidades, a menos que sus poderes sean controlados por la razón. Leemos en La República:

Un médico o piloto de primera clase…siente la diferencia entre lo imposible y lo posible en su arte e intenta uno y deja ir al otro… (2 -360e-361d, CD 608)

Los hombres de mentes perezosas…sin querer descubrir como sus deseos pueden ser realizados…dejan de lado esa cuestión para abocarse a la tarea de deliberar sobre posibilidades e imposibilidades (5 457e-458b, CD 697). (mi trad.)

               

Platón acusa a los magos, brujos y poetas de ser hombres de escritura siéndolo él también. Como el habla, que es siempre ya una forma de escritura, la “verdadera” sabiduría socrática estaría siempre ya penetrada en su interior por la falsa sabiduría de los sofistas. Y si la escritura como pharmakon es tanto veneno como cura y ni veneno ni cura, entonces esto acabaría, en la visión de Derrida, en un juego infinito.[16]

Pero Platón pensó peligrosa esta impermanencia y su mundo de ideas podría derivar de su miedo a que la materia sea como el lenguaje, engañero. Por eso habría escrito diálogos[17]: No creía en la claridad o firmeza de lo escrito sino en el alma del que aprende[18], opuesta a  “la escritura en el agua”[19].

La escritura de los pájaros

 La escritura cuneiforme, adoptada por los sumerios, asirios y babilonios[20], se mantuvo en vigor hasta la era cristiana. Los egipcios crearon su primer sistema de escritura en el período predinástico, el jeroglífico, “talla sagrada” en griego. Ante la imposibilidad de su desciframiento linguístico, los jeroglíficos generaron la sensación de que la naturaleza adquiría un carácter arqueológico[21]. Entre sus signos había pájaros. Los antiguos habitantes de la Mesopotamia creían que éstos eran sagrados porque, en la arcilla blanda, sus patas dejaban marcas como escrituras, e imaginaban que si lograban descifrarlas sabrían lo que pensaban los dioses[22].

El caparazón de la tortuga

            Hacia el 1.700 a.c. aparece una escritura china: los textos adivinatorios sobre caparazones de tortugas. El adivinador aplicaba calor al hueso para producir grietas por la tensión. Tales hendiduras se “leían” para predecir el futuro. Las inscripciones sugieren que la adivinación, la religión, el poder político y la escritura ya estaban cercanamente ligados (Keightley 68-70). Varios siglos después, en el año 213 a.c., el emperador Shih Huang-ti trataba de acabar con la lectura quemando todos los libros del reino.

El ilegible etrusco

Los pueblos cretenses produjeron tres sistemas de escritura, una jeroglífica y dos lineales. Una de estas escrituras era una forma primitiva del griego. Las otras son un misterio. Esa forma del griego parece haber sido utilizada exclusivamente para llevar los registros fiscales de sus gobiernos.  No se han encontrado rastros de algo que parezca literatura, historia o filosofía (McNall Burns 1, 126).

Muchos estudiosos han tratado de leer escrituras cuyos códigos hemos perdido: sumerio, acadio, minoico, azteca, maya... A veces lo han conseguido. Otras veces no, como en el caso de la escritura etrusca. Richard Wilbur resumió así la tragedia que para una civilización significa perder a sus lectores:

                A los poetas etruscos

                “Soñad en paz, hermanos inmóviles, que de niños

                Mamásteis, con la leche, la lengua materna,

                En cuya matriz inmaculada, uniendo mundo y mente,

                Os esforzásteis por dejar, para la posteridad, algunos versos,

                Semejantes a una huella sobre un campo nevado,

                Sin prever que todo pudiera derretirse y desaparecer”(Manguel 217)

Yhwh

            Los hebreos adoptaron en su momento como divinidad a un dios cuyo nombre se escribía “Jhwh” o Yhwh”.[23] Su significado también es un misterio. Del Talmud, colección canónica de “enseñanzas orales”, tenemos dos versiones. El judaísmo sostiene que una “enseñanza oral” había sido revelada, desde los tiempos de Moisés[24] habría sido transmitida oralmente de una generación a otra. Pero cada generación tiene que readquirir esta tradición por sí misma contrastándola contra el texto de la “Escritura”. En contraposición al canon, en el judaísmo y en la temprana cristiandad también hubo numerosos libros excluídos de la lectura en el servicio divino: “los escondidos”  (áπókpvøoi).

La edad axial

            Karl Jaspers llamó “Edad Axial” a una época centrada en el siglo VI a.c. en que grandes líderes religiosos aparecieron en cuatro áreas diferentes del mundo: los profetas hebreos y la obra temprana de Zoroastro en Persia; en India, los Upanishads y la vida de Buda; en China, Confucio y el temprano taoísmo; y  en Europa, los filósofos jónicos. En cuanto al taoísmo, el Tao Te Ching de Lao-Tsé alerta: “el Tao que puede ser hablado no es el eterno Tao."[25] Gracias a una ética de la mesura,  nace la idea taoísta de la in-acción. En un texto atribuido a Lao-Tsé leemos:

El tao que la gente busca expresar no es el tao mismo; el nombre que la gente desea darle no es un nombre adecuado. Sin un nombre, representa el origen del universo; con un nombre, es la Madre de todos los seres. No siendo, apresemos su secreto; siendo, acerquémonos a él. No-Ser y Ser, partiendo de un origen común, difieren solo en su nombre. Ese origen común se llama Oscuridad. Oscurecer esa oscuridad –esa es la vía de escape hacia todas las maravillas (Braudel 179, trad. mía).

El taoísmo supone al universo hecho de torbellinos cósmicos, y las obras de arte nos ayudarían a relacionarnos con ellos. El yang es masculino, brillante, celestial, activo, posible; el yin es femenino, oscuro, terrenal, pasivo, imposible. Cada ser es una combinación de yin y yang alrededor de una fuerza dominante.  Las lineas rotas son yin y las enteras son yang. Yin podía ser la sombra, yang  el sol; yin  femenino y pasivo, yang  masculino y activo: ‘Un tiempo de descanso llamado yin y un tiempo de actividad llamado yang nunca coexisten; se suceden el uno al otro, infinitamente, y su alternación lo determina todo” (Braudel 177, mi trad.).

En cuanto a los presocráticos, los conocemos a través de las impugnaciones de sus adversarios.[26] En ese contexto deberíamos considerar el silencio absoluto de los pitagóricos. Pitágoras no dejó nada escrito. Según este filósofo, el callar que va más allá de las palabras es el camino que nos acercaría a la esfera de la armonía cósmica.[27]

También tenemos los casos de Confucio y de Buda. Después de la muerte de Confucio sus discípulos compilaron las Analectas, que registran los dichos y hechos del maestro. La mayoría de las otras obras atribuidas a Confucio son sólo compilaciones posteriores que es probable que estén sólo parcialmente relacionadas con sus propias enseñanzas.  Por otra parte Buda, maestro oral, también se abstuvo de dejar nada escrito.

De tranquilitate animi

            Augusto envio al exilio a los poetas Cornelio Galo y Ovidio y prohibió sus obras. Jesucristo sólo una vez escribió unas palabras en la arena y luego las borró. Maestro oral también, sabemos muy poco de él (salvando los respetos que merecen los Evangelios). Epícteto tampoco dejó obra escrita, pero sus enseñanzas fueron registradas por su alumno, el historiador Flavius Arrianus.

Apolonio de Tiana se preguntaba cómo estar en silencio cuando el silencio y la palabra son uno. Si el silencio es un logos, hay que tener oídos para oír lo que quedase sin decir: “no os sorprenda que yo sepa todos los idiomas porque sé lo que los hombres no dicen”.[28]

Tito Livio cuenta en su Ab Urbe Condita Libri la historia de Roma desde su fundación, en 142 libros de los cuales sólo 36 han sido preservados[29]. En su De tranquilitate animi Séneca, quien también había sido prohibido, otorga a Livio un comentario sobre la pérdida de 40.000 pergaminos en el incendio iniciado por César en Alejandría. La gran concentración de libros, usualmente ubicada en los centros de poder, habría sido una víctima principal de ataques, saqueos e incendios como aquél. En consecuencia, lo que ha llegado hasta nosotros no derivaría de los grandes centros de poder sino de lugares “marginales”, como conventos, y de copias privadas esparcidas.[30]

            En De lo sublime, Longinus discute aquellas grietas en la literatura que resultan de intentar lo sublime y fallar, y trata los cinco orígenes (más allá del mismo lenguaje) de lo sublime (Longinus 79-80):

...La sublimidad es el eco de un gran alma”. Por lo tanto también una idea desnuda, en sí misma y sin una palabra hablada, a veces excita la admiración tan sólo a causa de la grandeza del alma implicada. Así el silencio de Ajax en el Submundo es grande y más sublime que las palabras (Longinus 9:85, mi trad.).

           

Asimismo las reflexiones de Marco Aurelio fueron conocidas desde la antiguedad tardía mediante alusiones y extractos de eruditos bizantinos y griegos. Pero sólo dos manuscritos más o menos completos sobrevivieron de este período; uno de ellos, ahora también perdido, proveyó la base para la primera edición impresa: una serie de reflexiones fragmentarias escritas en un lenguaje con frecuencia precipitado y a veces roto. La vida y las cartas de Marco Aurelio eran, sin embargo, extensamente conocidas para el público lector europeo algunas décadas antes de la primera publicación de sus reflexiones en una forma ficticia. El autor de esta falsificación fue el fraile Antonio de Guevara quien inventó cartas escritas por Marco Aurelio y diálogos entre él y su mujer, con una pizca de historia y mucha imaginación. El tal Libro de Oro de Marco Aurelio fue traducido a muchas lenguas y reimpreso por décadas. El filólogo Meric Casaubon compararía el éxito de esa impostura con el de la Biblia (Ginzburg 8-27).

La escritura en el agua

Plotino reconoció el residuo nocturno dejado fuera de juego por el avance de la inteligencia analítica: una sombría profundidad de las cosas, un área indeterminada que la mente teme como su propia abyección y caída en el no ser. En la ontología plotiniana el lenguaje es excluído de la experiencia mística. El silencio griego todavía corría a través del Logos de la antiguedad cristiana. Pero el pasar del tiempo y la autonomía de la Iglesia harán que la paradoja cristiana de un lenguaje místico tome forma: ”Es sólo con el latin medieval que se creará un verdadero lenguaje técnico de místicos”(de Certeau, FM 115).

La idea de “escribir en el agua” se volvió desde entonces una imagen de inestabilidad y transitoriedad.[31] Igualmente, la escritura en el cielo: las estrellas para Plotino son “como letras siendo escritas por siempre en el cielo, o como letras escritas de una vez y para siempre y moviéndose por siempre ... Si son vistas como letras (ypáuuara), el que conozca ese alfabeto (ypauuarikn) lee el futuro acorde a las figuras que éstas forman” (Curtius, EL 307-8, mi trad.).

La mujer idiota

            Gregorio de Nisa describe así a la Constantinopla del siglo IV: “Todos los lugares están llenos de personas que hablan de cosas incomprensibles. Deseo saber el precio del pan y uno me responde: ‘El padre es mayor que el hijo’; pregunto si mi baño está listo y me contestan: ‘El Hijo ha sido hecho de la nada’”(Vasiliev  1-99). Todos parecen idiotas.

Peor aún cuando se trata de una mujer. El relato de “La mujer idiota” aparece en la Lausiac History de Palladios, en donde se lee que “tenemos un idiota dentro”.   Esto también podía significar: es nuestro secreto más íntimo, una locura dentro de nosotros. Cuando la “mujer idiota” es traída de la cocina (en donde se la tiene escondida) el secreto interno es expresado,  las hermanas  “se ponen fuera de sí.”[32] La letra imposible puede también ser ese espíritu femenino alienado.

El lenguaje ha sido siempre cuestionado como recurso para indagar en la divinidad.[33] En este punto confluyen mística y nominalismo en su crítica del lenguaje como medio para transmitir conocimiento. Para la primera, los “nombres divinos” sólo pueden nombrar indirectamente los atributos de Dios cuya naturaleza es, en última instancia, absolutamente inefable.[34] Para el segundo, las palabras no son más que flatus vocis arbitrarias.

La madre del libro

            Mahoma habría emergido de la oscuridad tan sólo a los 40 años. ‘Una noche en los últimos diez días del Ramadan, en una cueva en el Monte Hira’, no lejos de La Meca, donde estaba durmiendo, ‘el Mundo Increado fue infundido en el mundo finito, y el Libro bajó al corazón del Profeta’. En un sueño, un ser misterioso le mostró ‘un rollo de tela cubierto de signos, y le ordenó que lo leyera. “Yo no puedo leer", dijo Mahoma. “Lee, lee”, dijo el Angel, envolviendo la tela alrededor del cuello de Mahoma. “¿Qué debo leer?” “Lee, en el nombre de tu Señor que creó al hombre…” El elegido volvió en sí, conciente de que un libro había bajado hasta su corazón’. (Braudel 47).

La azora XXVI del Corán, “Los poetas” (As-Schoâra) es, en buena medida, una diatriba contra los poetas. Alguien ha sospechado heréticamente que el versículo 227, que establece una excepción a favor de los poetas que creen y obran bien, pueda ser una interpolación de los agraviados. Leemos en Mekki: 228 aleyas:

                224 Y a los poetas, síguenlos los descarriados.

                225 ¿No ves que ellos en todo vado merodean,

                226 y que dicen lo que hacen?

                227 Salvo los que creen y hacen las obras buenas, y recuerdan a Alá mucho.

                228 Y se defienden después que los agraviaron, pero ya sabrán los que agraviaron, en que trueque            serán trocados.

             El Corán es visto como la palabra directa de Dios, inscripta en el cielo y revelada  fragmentariamente al profeta Mahoma por el ángel Gabriel. El texto mismo es considerado sagrado y la imitación de su estilo literario es vista como sacrílega.

            Señala Spengler en La decadencia de Occidente que este libro es el prototipo del libro mágico: un libro que sería anterior a la lengua árabe y que no se podría estudiar ni histórica ni filológicamente, pues sería también anterior al universo. En el mismo Corán se habla de “la madre del libro”, arquetipo celestial del Corán, que está en el cielo y que veneran los ángeles.

La oscuridad del amor

El amor es tema oscuro y oximorónico. Para Ibn’Arabi, era su religión y su texto en una relación estrecha entre poesía de amor y poesía mística, entre las paradojas y los misterios del mismo. El panteísmo en él implicado era un desafío a las verdades transparentes y decibles de las ortodoxias religiosas, los aristotélicos y los “argumentos racionales de la filosofía” que Ibn’Arabi condenaba como incapaces de entender lo que podría ser el real lenguaje del amor sin que la crítica se llenase de poesía.[35] En este terreno Auerbach representa esa falta de límites, períodos, lenguajes y aún tipos de arte que el amor expresa: todo sería una constelación de fragmentos, un cancionero, siendo la canción de amor y el poema hermético potenciales actos de compromiso político.[36] Entonces las palabras son llevadas al infierno donde Spinoza habría escrito el Tractatus Theologico-Politicus (Manguel 29), a la hoguera. El paraíso estaba perdido, la aventura de John Milton estaba destinada al fracaso, pero escribe Paradise Lost como Satanás luchando contra el todopoderoso, lo que lo vuelve quijotesco.

Impossibilia: adynata, sophismata, insolubilia, vestigia dei

            Theodulf se mofaba de los poetas en la corte de Carlomagno (Curtius, EL 95). La serie de sus adynata  (“similitudo impossibilium”; Curtius, EL 96) refería a un mal poeta.  Pero los adynata de Virgilio habían actuado como un estímulo para la poesía carolingia.[37]  Acorde a Curtius, de este enlazamiento de impossibilia surgiría el topos de “el mundo patas para arriba”. Adynata de este y otros tipos serían llevados a cabo nuevamente por  Arnaut Daniel, el gran y distante maestro de Dante[38].

            Leemos asimismo en Santo Tomás de Aquino (1225-1274):

            Si, sin embargo, se dijera que el hombre deriva su especie, no de los mismos fantasmas sino de los poderes en los cuales los fantasmas residen, a saber aquellos de la imaginación, la memoria y la reflexión, el último de los cuales es propio al hombre y es llamado por Aristóteles (De Anima) el intelecto pasivo, aún se deducirían las mismas imposibilidades. Porque, en tanto el poder reflexivo opera sólo sobre particulares, las intenciones de las que compone y divide, y tiene un órgano corporal por el cual actúa, no excede el género del alma sensitiva. Ahora bien el hombre, por su alma sensitiva, no es un hombre sino un animal” (SCG 1259-1264, L2, 185).

Según El Filósofo la voluntad es referida tanto a posibles como a imposibles, pero la intención solo a lo posible. La intención, entonces, no pertenece a la voluntad (DQTR, Vol 3 Q 22 A 13 Obj 12, 82) (trad. mía).

            La barbarie animal, mundo sensible, representaría el dominio de lo imposible mientras que la intención referiría sólo a lo posible y al dominio humano del pensamiento, sin pertenecer a la voluntad, la cual sin embargo refiere a lo posible  y lo imposible.

            Los Impossibilia comprendían un tipo de ejercicios usados en la enseñanza  escolástica medieval tardía. Como tales, estaban asociados con los insolubilia, como sub-especies de los sophismata.[39] Otros dilemas, sin embargo, se encuentran entre los textos de un ala radical de la tradición mística[40] que habría siempre reconocido, en palabras de Norman Brown, “el caracter neurótico del lenguaje”(22).

            Pero vayamos a la misma poesía. Las Rime Sparse de Petrarca tienen un título latino significativo: Rerum vulgarium fragmenta (Fragmentos de poesía vernácula): la literatura moderna occidental comienza con fragmentos.[41] El poeta sigue los trazos de Laura esperando “vestigi sparsi ”. Mazzotta dice que Orfeo, el poeta que quiere seducir a la muerte y recuperar a Eurídice con su canción, la pierde, ya que “el deseo sólo conoce trizas y fragmentos, aún si la plenitud es su siempre elusivo espejismo.”(DPD 294)[42] Habría un poema interior inexpresable del que estos poemas serían jirones musicales.

En el siglo XIV aparecen numerosas colecciones de sophismata physicalia. De particular interés es la obra de un grupo de lógicos y matemáticos del Merton College de Oxford.[43] Si, como es posible, Chaucer conocía sus trabajos, estos pueden haber sido el mar de fondo en el cual su parodia de una competencia escolástica podía ser apreciado.[44]

              La figura del “mundo patas para arriba” ya había deleitado a los griegos como parodia del viaje homérico al Hades[45]. Como tal aparecerá en Luciano en Menippus y, con Luciano como modelo, en Rabelais (ver Pantagruel, cap. 30). Los adynata se transformarán en ese “mundo patas para arriba".

           

Impossibilia Sigeri de Brabantia

Varias características de los diferentes impossibilia pueden inferirse de la colección escrita entre 1266 y 1276 tal vez por el averroísta Siger de Brabant, y pueden reconocerse otros ejemplos entre las colecciones que abundan en el período. Un impossibile es una proposición, sugerida por un sofista, que viola los dictados del sentido común y no puede ser demostrada pero que puede ser defendida por una serie de argumentos  "lógicos".[46] El propósito de estos ejercicios era dar a los estudiantes la práctica en reconocer y refutar falsos argumentos. En los impossibilia de Siger las refutaciones son incorporadas al texto, del cual forman la parte principal. Estos ejemplos deben haber sido familiares a los universitarios del siglo XIII en adelante en la edad media, en tanto a las disputationes se les daba un lugar importante en el currículum universitario.

 En las Impossibilia Sigeri de Brabantia  no sabemos exactamente que tenemos. Podemos tener un escrito dejado por Siger de Brabant o una refutación de algunas tesis atribuídas a éste. Cierto sofista, dice el preámbulo, habiendo convocado a los sabios de la escuela de París, les propuso probar que era imposible demostrar un gran número de cosas. Su primera tesis era ésta: “Dieu n'est pas". Al corto preámbulo se suceden los argumentos producidos tal vez por Siger en apoyo de su tesis. Pero quizás no tengamos el verdadero texto de los argumentos de Siger sino un análisis poco fiel, siendo tal vez el autor de este análisis el adversario que se ha propuesto refutarlos. El título exacto sería Impossibilia Sigeri de Brabantia refutata. El único manuscrito que nos queda está incompleto. Por otra parte, se había supuesto que Siger de Brabant había sido uno de los maestros citados frente al sínode del año 1277 y forzado a desaprobar proposiciones  supuestamente contrarias a la fe.

La obra comienza con una ficción literaria:[47]  Siger pone en escena a un sofista que se presenta en la Universidad de París y pretende sostener las proposiciones siguientes: 1) Dios no existe; 2) todos los objetos que se nos aparecen no son sino quimeras y sueños, si bien no podemos tener certeza de la existencia de alguna realidad; 3) la guerra de Troya no ha acabado aún; 4) un cuerpo pesado encontrándose en un lugar suficientemente elevado no se caería, aunque no le fuera impedido hacerlo; 5) entre los actos humanos, no existe acto que deba ser prohibido en razón de su malicia o por el cual se deba ser castigado; 6) resulta que alguna cosa es y no es al mismo tiempo y que atributos contradictorios se implican mutuamente y son predicados de un mismo sujeto (Von Steenberghen , MSB 21). 

            Los  Impossibilia  de Siger  podrían ser una serie de silogismos contradictorios  semejantes a sofismas vacíos. Siger supone que las diferencias epistemológicas entre los hombres deben ser atribuídas no al intelecto sino a las diversas y contradictorias experiencias que los hombres tienen de los fantasmas, a las intentiones imaginatae, que mediarían entre el intelecto y los diversos actos individuales de conocimiento. Según Santo Tomás, el problema de los averroístas descansaba en su fracaso en distinguir entre las cosas que estan fuera de la mente y sus fantasmas.[48]

La personalidad y la obra de Siger casi no han dejado trazos durante más de cinco siglos. ¿Cómo explicar este destino para quien dirigiera de una de las principales escuelas del siglo XIII, al que un documento de la época llama “Sygerus magnus de Brabantia”, adversario de Alberto el Grande y Santo Tomás de Aquino?[49]

            En 1878 Potvin publica fragmentos de los Impossibilia,  convencido de que el escrito era de Siger. En 1898 Baeumker edita todo el texto que poseemos (Von Steenberghen, ODSB 8-11). Es la primera vez que una obra completa de Siger es editada, pero Baeumker la atribuye a un autor desconocido, que refutaría los sofismas de Siger (Von Steenberghen, MSB 178).[50] Siger podría ser, sin embargo, un espíritu que en pleno siglo XIII niega la existencia de dios, la realidad del mundo exterior, la sucesión temporal, la gravedad, la distinción del bien y del mal y el principio de contradicción. (Von Steenberghen MSB  20-1). 

             En 1892 Hauréau creyó percibir que los Impossibilia eran simplemente “una refutación de algunas tesis atribuidas a este doctor”(Mandonnet CXL-CXLI, mi trad.). Baeumker aceptó la teoría que consiste en ver en los enunciados de los sofismas de los Impossibilia una representación de las ideas filosóficas de Siger, mientras que sus refutaciones serían la obra de un adversario. Se pueden presentir las borgianas consecuencias de una inversión que conduce a atribuir a un autor las tesis opuestas a las suyas. ¿Qué idea por otra parte debe hacerse de un filósofo del siglo XIII que habría sostenido que Dios no existe, que la guerra de Troya aún dura, y que el principio de contradicción es falso? (Mandonnet CXLII-CXLIII). Los Impossibilia de Siger podrían no ser otra cosa que una serie de sofismas propuestos y resueltos por el maestro en una disputa pública (Mandonnet CXLV). Baeumker se ha preguntado si estamos en presencia de una verdadera disputa o de una simple ficción literaria, y se inclina por la segunda hipótesis, comparando el pequeño prólogo de los Impossibilia con el escrito de Raimundo Lullio contra los Averroístas (Mandonnet CXLVI). Y otros argumentos nos llevan a ver en los Impossibilia ejercicios de sofística del mismo Siger (Mandonnet CXLVI-CXLVII).

            En efecto, el primer título “Impossibilia Sygeri de Brabantia” testimoniaría que estamos en presencia de una obra de Siger y no de una refutación de sus teorías. Estas impossibilia, si posibles, vistas a través del dominio de la filosofía peripatética, serían la negación de algunos de los principios fundamentales de las teorías de Aristóteles (Mandonnet CXLVIII). En fin, estamos frente a una obra incompleta que no sabemos a quien pertenece, si a Siger o a alguien escribiendo contra Siger, y en cualquiera de los casos si es defendiendo o condenando las impossibilia.           

Dante Alighieri

Para Dante no existía ya la cultura provenzal excepto como un recuerdo de lo que la iglesia había destruido. El padre de la lengua italiana abolió las fronteras entre teología y poesía y es una figura clave para entender un mundo fragmentado al que intentará dar abrigo a traves de De Vulgari Eloquentia, salvavidas de todo lo abandonado o perdido. Dante procura proveer de un hogar diferente a todas las voces dispersas. La poesía amorosa, la canción del deseo irrealizable, son aliadas contra los poderes que lo han arrojado fuera de Florencia. Nos interesa aquí su De Vulgari Eloquentia como obra abandonada, no terminada de quien, además, suponía que conocer es amar, amar es ver, y ver es conocer con el peregrino de la Divina Comedia, quien vería cosas en el paraíso que no podría reproducir sino como una confesión de sombras.[51] Para Dante hay una verdad más profunda, de la cual la mente sólo tiene vestigia dei y que sólo puede ser el objeto de la visión. La Comedia, por otra parte, comienza por hacer resurgir a Virgilio de su “largo silencio”. La imaginación poética hace resurgir e intenta reunir los fragmentos de un mundo roto. De allí la convicción de Dante de que la poesía es el arte órfico que anima el mundo de los muertos.

Escribir poesía es, para Dante, recuperar el discurso público, es una literatura imposible. En De Vulgari comenzó con su exilio (1302) que disparó el proyecto poético. Nunca podría haber terminado el De Vulgari : la torre de Babel para juntar, como en la Rayuela de Cortázar, tierra y cielo con los lenguajes. Para subir habría que bajar, correr el riesgo de traicionar lo real. Saber como “saltar” la rayuela,  el muro de las palabras de los cabalistas, es lo que permite salir hacia el más allá a un exilio que, como Mazzotta ha mostrado, no es sólo un tema en La Divina Comedia sino una “metáfora radical” para el poema.[52] “Ma qui la morta poesia resurga” pide la Comedia. Dante habría escrito el “Infierno” como una confesión, con una poesía muerta, con un lenguaje espectral, con el fantasma de la voz.[53] Si los dichos de la poesía deben identificarse con los hechos, la poesía de la muerte será también la muerte de la poesía.

            La sabiduría del exilio es la esencia de la poesía de Dante opuesta al conocimiento lógico abstracto así como a la creencia de que el conocimiento puede volverse acción. El encuentro con Santo Tomás en Paradiso X se centra en esto y conseguiría transformar la rigidez del razonamiento deductivo en lo que se ha llamado el pensamiento nomádico de la poesía (Mazzotta, DVCK 109).  Dante nos figura un sendero al conocimiento total, siguiendo los vestigia Dei.

            El juego metáforico entre visión y ceguera  que comienza en Purgatorio XIII mostraría, según Mazzotta, que la imaginación es una figura de inversiones en la cual la inmovilidad se vuelve acción y las acciones son congeladas como imágenes. La estructura del poema reflejaría el sentido de Dante de la paradoja de la historia simultáneamente cerrada y de final abierto (Mazzotta, DPD 6-8). En Paradiso XXVI, el canto donde la caída de Adán es relatada en términos de la caída del lenguaje, Dios es mencionado como “Alfa e O” (1.17): los límites de las letras del alfabeto que pueden ser combinadas y producen todas las palabras posibles (Mazzotta, DPD 11).

            En esta obra Sócrates está situado en la media luz del limbo con quienes viven en deseo pero sin esperanza. Si no se puede esperar nada de las palabras ni de la literatura, como tampoco del amor ni de la comunicación,[54] se escribe en contra de la escritura para que “la morta poesia resurga”. La visión de Dante consiste en este marco en su voluntad de reconstituir los fragmentos esparcidos, caóticos, de la historia en una unidad y orden imaginativos.

“God is in the making”

            Cábala significa “lo que ha sido recibido a traves de la tradición”;  precisamente, “conocimiento a ser transmitido sólo por palabra de boca”.[55] Este es el término usado para las enseñanzas secretas judías, especialmente en sus formas medievales. El tema del universo como un “libro” o “texto” se volvió una obsesión para los cabalistas cuya misión es iluminar la oscuridad del mundo. Su modus operandi está basado en la idea de la Escritura como texto absoluto donde nada puede ser obra del azar.

            Ahora bien, si la Sagrada Escritura no es una escritura infinita, ¿en que diferiría de un libro de historia cualquiera? Llegaríamos así a Bernard Shaw, quien diría “Dios está haciéndose”, como nos recordaba Borges. Pero esos libros no habrían sido escritos para enseñar la cábala, sino para insinuarla; para que un estudiante de la cábala pueda leerlos y sentirse fortalecido por ellos (Borges, OCIII 274). No dicen toda la verdad: como los tratados publicados y no publicados de Aristóteles.              

Asesinato con lapiceras

La obra principal de John Scotus Erigena (810-877), De Divisione Naturae, intentó fundir las doctrinas cristianas y neoplatónica y reconciliar fe y razón, pero su obra fue más tarde condenada por sus tendencias panteístas y eventualmente puesta en el Index por Gregorio XIII en 1685. La tradición dice que, habiéndose vuelto Abate de Malmesbury, fue apuñalado hasta morir por los académicos con sus lapiceras, “por tratar de hacerlos pensar”.

             

Terrorismo intelectual  

            En 1519 el teólogo romano Silvester Prierias había afirmado que el libro sobre el que se fundaba la iglesia tenía que seguir siendo un misterio. Los heréticos mantenían lo contrario: que el pueblo tenía derecho a leer la palabra de Dios. De tan sólo un año después (1520) es el Antibarbari de Erasmo, sátira contra la vida monástica, contra los monjes “bárbaros” que no estudiaban a los poetas antiguos, y contra la escolástica, en la que veía un formalismo estéril. Henricus Cornelius Agrippa von Nettesheim escribió en 1527 Sobre la Incertidumbre y Vanidad de la Ciencia y las Artes donde denunció el “terrorismo intelectual” contemporáneo ejercido por los gramáticos y doctores. Su obra fue confiscada y quemada por orden de la Facultad de Teología de Paris. En 1532 publicó De Occulta Philosophia Libri Tres donde intentó reconciliar la escritura con los textos sagrados de otras religiones.        

De la Iberia medieval al siglo de oro

            Las primeras manifestaciones literarias que se conocen en español son fragmentos de canciones líricas, mozárabes o andaluzas, conservadas en las jarchas. Y entre los primeros escritores de esta lengua ya Moses Ibn Ezra (1055-1138) defiende la poesía y critica a los poetas. Judah Alevi (1075-1141), poeta hebreo andaluz, no pudo acomodar lo imposible. Entre los libros de esta época, las Reglas como se debe trovar de Don Juan Manuel está perdido junto con el Libro de los Cantares y otros varios, enumerados en el prólogo de El Conde Lucanor (1335). Penumbras envuelven al autor, al título y a la fecha del Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita (o, según él dice, Juan Ruiz, en 1330 o en 1343, con título que le da Ramón Menendez Pidal).[56] Menendez Pidal usa el concepto de “latencia” para probar la “vivacidad” de la tradición. La tradición está en “estado latente”, viva pero sin saber cuándo y dónde reaparecerá, porque sus relatos han sido esparcidos, porque la explosión del mundo los ha desperdigado e intentado ocultar, porque es el hogar de lo que permanece en la variación, en cada nuevo e imprevisto renacer. El neotradicionalismo de Menéndez Pidal abolió las fronteras entre poesía oral o popular y literatura moderna[57]. Asume que la causa del destierro del Cid es el momento inicial del poema y reconstruye el comienzo perdido.[58]       

Del año 1492 es la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, con su confesión al final de la dedicatoria de que estaba decidido a dejar de escribir.[59] En 1499 Fernando de Rojas nos ofrecía su Comedia de Calisto y Melibea (más tarde la La Celestina) cuyo Calisto tenía por imposible hablar por segunda vez a su amada. En este siglo también Lorenzo Valla declaraba:  “At nova res novum vocabulum flagitat”, afirmando el derecho de las palabras a nacer y la noción de que una nueva realidad requiere una nueva palabra.

            En sus Canciones Garcilaso (1501-1536) nos dice: “ha venido en mi a ser lo que siento de tal arte, que ya en mi fantasia no cabe; y así, quedo sufriendo aquello que decir no puedo.” Calderón (1600-1681) también nos trae angustia en sus paradojas. El príncipe Segismundo (La vida es sueño, 1636), como Descartes junto a la estufa, no se cree capaz de resolver si sueña o si está despierto, es decir: no puede saber qué relato prima.

            Antônio Vieira (1608-1697), intérprete fantasioso de los textos bíblicos en función del sebastianismo popular y abogado de los judíos conversos, arquitecto de sueños malogrado en sus luchas, nos ofrecía desde Portugal un libro imposible desde su título como su Historia del Futuro.

Don Quijote

             El mas puro heroísmo se vuelve grotesco, la mayor fe locura, cuando los caminos que llevan al hogar trascendental se han vuelto impasables[60] . Es imposible acabar con lo que ya está acabado. Imaginemos una novela nueva, si Don Quijote no muriese, en la guerra que le declaró éste a su ideal no cumplido. Ésta, escrita por Don Quijote, tendría que ser el mismo Don Quijote. Es posible leer este libro de una manera imposible y como el tratado sobre una imposibilidad. Don Quijote, anclado en las apariencias para fecundar en la imposibilidad, en medio de todas esas oposiciones ficticias por las que enloquecen los hombres inquietos, es una paradoja del saber. Basta con pensar en la aporía del puente y en Sancho gobernador.  

               Nadie se puede obligar a lo imposible. En un mundo desencantado Don Quijote es la imagen de un embrujo que ya no se soporta. Es un libro sobre las locuras de los encantamientos que, paradojicamente, encanta. Pero el andante caballero acomete a cada paso lo imposible: la ínsula en tierra firme (utopía de la aporía), el episodio de la cueva  que tiene elementos de verdad y de sueño. Es una novela que se vuelve aquello de lo que se mofa.   

            También tenemos el problema de la suspensión del texto, del juicio, de los cuerpos colgando, pendientes. La pluma queda suspendida al final y habla. ¿Qué escribe este texto imposible? Rodriguez Vecchini creía que el mismo Prólogo de Don Quijote nos habla de una imposibilidad, impotencia forzada.[61] El trauma se repitiría en el prólogo a las Novelas Ejemplares. La impotencia sería natural: ¿cómo desautorizar libros ya desacreditados? La imposibilidad de la perfección se relacionaría con la imposibilidad de clausura formal. Cervantes se creía acabado y de repente lo imposible: Don Quijote.

            A través de Don Quijote, Cervantes juega sus celebrados juegos con manuscritos perdidos, traducciones e impresiones. La evanescencia de la escritura juega una parte también en la escena de la quema de las novelas y en la desaparición de la mayoría de los versos que Don Quijote ha estado “escribiendo y grabando por  las cortezas de los árboles y por la menuda arena”(I:26,316). La muerte de Don Quijote es la muerte de su escritura. Cervantes se concentra sobre las paradojas de la escritura y la impresión. Como Rabelais, expone y borra orígenes imposibles para sus libros. Sus manuscritos mutilados y perdidos hacen visibles las incertidumbres que marcan toda narrativa.[62]

            Dijimos que la misma obra parte de un postulado imposible: acabar con algo que ya  estaba acabado en su tiempo: las novelas de caballería. Creo que deberíamos leerla de todas las maneras posibles, especialmente de la manera menos leída en cada momento. Es más: en realidad deberíamos leerla de una manera imposible y como el tratado sobre una imposibilidad, cómica y trágica a la vez.

En la encrucijada que se le presenta a Sancho Gobernador aquellos que pasen un puente tienen que jurar donde van y para qué, y si alguno es sorprendido mintiendo deberá ser colgado. Pero un hombre juramenta que va a ser colgado, entonces Sancho se encuentra con un dilema irresoluble, dilema que le fue llevado  expresamente para su solución:

            -Digo yo, pues, agora -replicó Sancho- que deste hombre aquella parte que juró verdad la                            dejen pasar, y la que dijo mentira la ahorquen ...

                -Pues señor gobernador ... será necesario que tal hombre se divida en partes, en                                               mentirosa y verdadera; y si se divide, por fuerza ha de morir, y así no se consigue cosa                                                alguna de lo que la ley pide ...

                -Venid acá, señor bueno hombre -respondió Sancho-; este pasajero que decís, o yo soy                                                un porro, o él tiene la misma razón para morir que para vivir y pasar la puente; porque si la                  verdad le salva, la mentira le condena igualmente; y siendo esto así, como lo es, soy de                                             parecer que digáis a esos señores que a mí os enviaron que, pues están en un fil las                                     razones de condenarle o absolverle, que le dejen pasar libremente, pues siempre es                                         alabado más el hacer bien que mal...(51, 1003).

           

Sancho comienza por intentar dividir lo indivisible y luego, certificado de la imposibilidad, se da cuenta de que este personaje aporético tiene la misma razón para vivir que para morir, es decir, ha superado esa frontera, ha comprendido su condición por lo que la aporía lo salva. Quiero decir, este personaje ha reconocido su falta de relevancia, de importancia en el juego aporético, su nadería y, al mismo tiempo, su lógica imposible. Sancho tiene que tomar una decisión y opta por el bien, es decir, rompe la aporía, el hechizo. Las cosas son su opuesto:

-No sé como pueda ser eso de enderezar tuertos -dijo el bachiller (19, 254) ... Por ello es que Sancho piensa que sería mucho mejor volver a su casa con lo que Dios le dió y no andarme tras vuestra merced por caminos sin camino y por sendas y carreras que no las tienen (28,838).

           

Las aporías del Quijote son “golpes que dan en el vacío”, como sostiene Auerbach, pero no hay que cambiar el argumento. Porque precisamente de eso se trata la novela: de golpes que dan en el vacío, en un abismo, generando una suspensión del juicio en el instante como vía rota entre lo absoluto y lo relativo, cuya claridad ante nuestros ojos parte de la suspensión misma del mismo acto de comprensión. Veamos la reflexión de Macedonio Fernández al respecto de los mareos y de Don Quijote:

            Leed nuevamente el pasaje en que el Quijote se lamenta de que Avellaneda publique                                   una inexacta historia de él; pensad esto: un “personaje” con “historia”. Sentiréis un                                    mareo; creeréis que Don Quijote vive al ver a este “personaje” quejarse de que se hable                                           de él, de su vida. Aún un mareo más profundo: hecho vuestro espíritu por mil páginas de                            lectura a creer lo fantástico, tendréis el escalofrío de si no seréis vosotros, que os creéis al                              contrario vivientes, un “personaje” sin realidad (404).

Don Quijote es una novela escrita por un soldado, poeta y autor de comedias “fracasado”, novela que escribe cansado y desilusionado, preso. Y, sorprendentemente, será ésta la novela de su éxito. La que nace de su fracaso.[63]

Santa Teresa de Ávila

Los místicos de los siglos XVI y XVII proliferaron alrededor de una imposibilidad, brotando de un melting pot de lenguas; queriendo ser los traductores de estas lenguas (de Certeau, MF 117). La perspicacia de un Luis de León o un Juan de la Cruz en sus traducciones de la Biblia no es sino una variante de un arte de transposición.[64]

            En el caso de Santa Teresa, ella necesitaba tener su experiencia somática porque no era un hombre letrado. Entonces su cuerpo funciona como un texto que se da a leer. Nos dice que si tenemos experiencia podremos leerla y quedaría disculpado quien no la entienda: El Libro de la Vida como texto secreto de lo indecible e imposible de publicar, lo “místico” como el adjetivo de un secreto,[65] los secretos de Dios. La mística luchó contra la impotencia expresiva ante lo inefable. Dios enseñaría el alma y hablaría sin hablar, con el lenguaje del cielo y sin ningún bullicio por donde el demonio pueda sacar nada. “Sin imaginación”, dice Santa Teresa,  “esto es imposible de toda imposibilidad”. 

            Teresa continuamente pasa de un tema a otro, asimilando el alma a un “libro viviente” (de Certeau, MF 190). La tensión entre el cuerpo hablante y el orden de la escritura en el  Libro de la vida revelaría la batalla del libro con los desórdenes de una pasión (la vida) (de Certeau, MF 191). En el umbral de las Moradas encontramos una galería de letrados, cuyo rol es mantener los límites (de Certeau, MF 192). Sin una tercera posición entre éstos y Teresa no hay conversar sino sólo el silencio de Teresa no encontrando ni qué decir ni como comenzar.[66]

Las sibilas

            En el Sendebar o Libro de los engaños (trad. 1253) se presenta la cuestión del silencio o de las palabras oportunas como conjuras del peligro, relación de ribetes orientales. Se dice aquí que las artes de las mujeres serían infinitas, por lo que no podrían aprenderse en los libros.  En el año 1256, el erudito Vincent de Beauvais enumeró en su vasta enciclopedia mundial del siglo XIII, Speculum majus, los lugares de nacimiento de las diez antiguas sibilas. Las sibilas eran oráculos que hablaban de manera enigmática, con palabras de inspiración divina que los seres humanos tenían que descifrar.

El libro del buscador

            Shem Tov Falaqera (1224-1295) conocido por sus libros de filosofía y ética y por su comentario a la Guía de los perplejos de Maimónides, se identifica a sí mismo como ex-poeta exultante cuando joven y arrepentido a los 40.[67]  Emplea el verso y la prosa artística para denunciar la poesía en general, para repudiar la propia en particular y para anunciar su retiro de la profesión. El protagonista en el Libro del Buscador es un joven buscador peripatético que sale en procura de la verdad y en esta búsqueda la poesía se enfrenta a la filosofía. Las palabras en este libro dicen ser sus últimas palabras de poesía. Desde entonces en adelante no participaría de poemas ni canciones pues era tiempo de buscar al señor que le enseñararía el camino y lo cuidaría de la transgresión verbal: conversión de la poesía a la filosofía del buscador.[68]            

Escribiendo con tijeras

            Sem Tob ofrecía por entonces La batalla entre el Cálamo y las tijeras (1345). Aquí las tijeras se vanaglorian de su habilidad para escribir recortando, siendo superiores al cálamo. En cuanto a esta obra, Sem Tob dijo que la había escrito sin cálamo ni tinta. El tintero se habría helado por la tormenta y el cálamo no puede romper el hielo. Aparecen entonces las tijeras aunque pierden finalmente la discusión.

En sus Proverbios Morales Sem Tob dedica 21 coplas a elogiar al cálamo al que le coresponde, en la Batalla, la sagrada misión de reunir a los exiliados. Este cálamo fue “tomado de un árbol arrancado por las raíces, maltratado y herido”. El árbol del que se hizo el cálamo proporcionó madera para mesas y puertas, cosas “indefensas e inconcientes”, que “no hablan.”[69] 

Audi, filia

            Camões sostenía que la naturaleza amaba la paradoja. Y a propósito de una parte de su obra magna, Os lusíadas, leemos:

“El discurso de Adamastor es la contrapartida de las palabras del viejo del
Restelo, cuando argumentó contra la osadía de viajar pero, si éste representa al humanismo renacentista, aquel es la manifestación mítica del deseo inalcanzable ... Después de haber visto a la nereida Tetis salir desnuda del mar, Adamastor es tomado por un deseo imposible” (Jackson CO, 23, trad. mía).

Aprender a escuchar fue un tema clave para los místicos. Audi, filia, el título del famoso tratado de Juan de Ávila (1588), resume una tradición. En contrapartida, en 1559, el tribunal del Santo Oficio de Roma publicó el primer Indice de libros prohibidos para toda la cristiandad.

El pájaro solitario           

            San Juan de la Cruz escribía  en sus poemas que para llegar a lo que no sabemos debemos ir por donde no sabemos, para ir a lo que no nos gusta debemos ir por donde no nos gusta, para llegar a lo que no poseemos debemos ir por donde no poseemos y para llegar a lo que no somos debemos ir por donde no somos. Esa aventura es la via crucis de una pasión inútil que está en el origen de todos los deseos y de todas las inquietudes. Técnica de desgaste: como si desescriviese, consiguiendo un efecto mágico del lenguaje, dejando a la luz lo inexpresado. Su “pájaro solitario” nos deja perplejos sin que nos quede mucho de él. Su texto Las Propiedades del Pájaro Solitario está esencialmente perdido.[70]

Para San Juan hay una barrera a romper entre “los dichos del amor en inteligencia mística” y cualquier voluntad de explicar “con alguna manera de palabras”.  Hay un frecuente uso del oxímoron, típico del lenguaje místico, como aniquiladora fórmula de expresión de lo inefable. Perderse es ganarse;  ignorar, trascender toda ciencia. La poesía es “oscura” y la prosa que la explica “insuficiente”[71]. Y en el Prólogo del Cántico se pregunta quién podrá escribir lo que a las almas amorosas (donde él mora) hace entender, y quién podrá manifestar con palabras lo que les hace sentir.

            Como pájaros solitarios nos acosan también los alumbrados, misteriosos y perseguidos, cuyas doctrinas nos llegan fragmentariamente y basadas en declaraciones bajo tortura. Los “nuevos cristianos” eran muy numerosos entre los “iluminados” o alumbrados. Participaron en este “estilo converso” que, detrás de la forma de la picaresca, la poesía o la espiritualidad, marcó a la literatura de la Edad de Oro con la ironía y lirismo que Américo Castro asoció con un “semitismo atormentado”.[72]  

¿Qué nos debe Inés?

La primera de las Soledades de Góngora (1613) es una obra inacabada. No tenemos ni la tercera, “Soledad de las selvas”, ni la cuarta, “Soledad del Yermo”. El primer relato empieza con el naufragio de un peregrino. El argumento son sus pasos en la soledad. Personaje “errante”, ignoraremos siempre lo más interesante de su vida. ¿Qué quedó debiéndonos Góngora?

            Lope de Vega es otro escritor que ha degustado los imposibles y el amar sin mesura: “Si entre Olmedo y Medina no hay un mar ¿que me debe Inés?”; ”No sé como parto y quedo, muerto y vivo. Si vuelvo será muerto pues partir no puedo vivo” (El Caballero de Olmedo). En La dama boba es el amor el que hace posibles las metamorfosis. En La Dorotea cita a Camões: “que no puede quitarme las esperanzas, que mal me quitará lo que no tengo”(trad. mía). Dorotea nos anuncia que la indignación facilita lo imposible. Mal puede tener la voz segura quien tiene el corazón temblando. El amor imposible, el amor cortés lindando con la muerte, se codea con frecuentes oxímorones como “claras confusiones”. Amor que Fede percibe imposible e intenta frenar, amor que se hace trágico al luchar contra lo inevitable. 

El Quidam

Quevedo escribía:  “Enseña a morir antes y que la mayor parte de la muerte es la vida”; “el no querer es lo que quiero”: pasión imposible. En El alguacil endemoniado se habla de tres géneros de hombres: los que, por hallarse ignorantes, no escriben y merecen disculpa por haber callado y alabanza por haber sido conocidos; otros, que no comunican lo que saben (a estos se les debería tener lástima de la condición y envidia del ingenio);  y los últimos que no escriben del miedo de las malas lenguas, "pero el sabio no dice mal de nadie y el ignorante de sí". En el Sueño de la muerte nos habla del Quidam: el otro, en blanco, que no tiene nada escrito, que no dice nada, no ha de decir y no ha dicho. El narrador dice ser el autor de los idiotas y el texto de los ignorantes. En el Buscón (1626) leemos: "¿Qué cosa puede ser que conviniendo tanto sea imposible y no se pueda hacer? ¿Quién le dice que no se puede hacer? Hacerse puede, que sea imposible es otra cosa". 

            En el mismo sentido, la Academia dos Singulares, fundada en Lisboa (1628), tuvo un programa que no fue realizado ni en parte, limitándose los académicos a glosas poéticas sobre los temas más inesperados, representando el espiritu fútil y la incontinencia gnoseológica.[73]

El mundo del fragmento y el estallido romántico

            En el tardío siglo XVIII nos encontramos con muchos “fragmentos planeados”, desde los fragmentos aforísticos de Lessing hasta las novelas de Stern y Diderot. La manera en que Swift enfatiza la fragmentación de sus páginas constituye también un desarrollo de algunas de las técnicas narrativas de Rabelais y Cervantes. Y no es casual entonces que en un cuadro de planeamiento el Estado, según declara Schiller en su Sobre la educación estética del hombre, sea la más bella de las obras de arte. Ahora bien: ¿es esta obra de arte moderna posible? Tal es la pregunta que coloca Kleist en Penthesilea. Hablando de “estos hombres jóvenes que escriben un teatro que no existe todavía”, Goethe no solamente fustigó la desmesura y ausencia de forma de la obra sino que sostuvo que si ese teatro no era ni "presentable" ni "representable", tenía por objeto lo irrepresentable. El regreso al caos monstruoso y sublime reinaugura un teatro "que no existe aún" en la fusión de lo sublime y de lo empírico, que no puede ser sino “informe”. Si bien la tentación fragmentaria es rastreable en la literatura europea al menos desde Petrarca, los textos planeados como fragmentarios proliferan especialmente después de 1750. Pero si los tardíos fragmentos del siglo XVIII fueron en gran medida planeados, los fragmentos románticos posteriores serán en gran medida no planeados. El romanticismo representará la nostalgia de lo que se cree para siempre perdido, el deseo de lo que se sabe irrealizable. De allí el motivo de la figura solitaria contemplando una ruina.

 

Tristam Shandy

            La autobiografía de Tristam Shandy de Lawrence Sterne nunca comienza y cuando su personaje llega al punto en que debería empezar a contar su vida, ya no tiene nada más que decir. El universo se convierte en una red discontinua de los instantes no registrables. Los capítulos comienzan, son interrumpidos, invertidos, omitidos, o se desvanecen para a veces reaparecer más tarde, en una obra que a medida que avanza se atrasa. [74] Y eso porque o a pesar de que Tristam se propone hacer lo imposible para contar la historia de su vida.  En la novela Walter ve constantemente frustrados sus planes y proyectos y el tío Toby, excluído del ejército por invalidez, ve interrumpida su carrera militar. Ambos sobreviven gracias a sus quimeras que les permiten atravesar las realidades más desagradables de la vida y les ayudan a lidiar con las contradictorias ideas que acosan sus mentes.

             Tristam Shandy semeja una colección de fragmentos y "acaba" con una oración rota. Las novelas de Sterne dependen de la "fértil oscuridad” de lo inacabado. Hay una insistencia en la naturaleza espontánea y azaroza tanto de las vidas como de los libros. Tristam crecerá antes de que Walter Shandy pueda formular la Trista-poedia o que él mismo pueda componer su autobiografía, la que no estará terminada si su vida no lo está. El pathos de las obras inacabadas es afin al pathos de las ruinas o de la página negra que marca la muerte de Parson Yorick en el primer volumen del libro.

            Falta el capítulo 24 del libro cuarto. Tristam sostiene que lo ha arrancado y nos cuenta lo que se perdió en el capítulo 25. Personalidades esparcidas, papeles perdidos, tumbas desaparecidas, conclusiones y finales de novelas desvanecidos, conversaciones frustradas, son cuestiones a las que siempre se regresa. A través de su estancia en Lyons Tristam busca dos cosas: los papeles sobre los que ha garabateado algunas observaciones importantes y la “Tumba de los dos amantes". Como Rabelais y Cervantes, Sterne enfatiza la naturaleza efímera de las palabras sobre la página. Sus “manuscritos mutilados” llaman la atención sobre la tensión entre lo oral y lo escrito, están conectados con el yo en huída y proliferante, y muestran como la comunión sentimental con un objeto puede estar ligada al culto de la ruina. Siempre conciente de las absurdas inconsistencias de “este fragmento de vida", ve infinitas posibilidades para una vida nueva en los deshechos de la vieja.[75]

Jean Jacques Rousseau

            Jean Jacques Rousseau nos retrotrae al problema de la ilusión de la transparencia. Por una parte, la escritura es el mal, porque es entrar en la mentira de la literatura y la vanidad de las costumbres literarias; pero por otro lado, representa la posibilidad de un arrebato y de entrar en una relación nueva de entusiasmo “con la verdad, la libertad y la virtud”, algo preciado pero que representa la perdición, ya que es pasar a ser otro que no se era, infiel a la verdadera naturaleza[76]. Rousseau siente que la escritura es una perversión peligrosa del habla natural que se ha entrometido en la gracia comunal de la intimidad de las sociedades. Pero los escritos de Rousseau se deconstruyen a sí mismos. Lo conocemos a través de ellos y Rousseau se da cuenta de que aún cuando la escritura es artificial y decadente, él es un escritor.  Se da cuenta de que debe apoyarse en la escritura para hacer conocer sus pensamientos y sentimientos más íntimos, aún a sí mismo. También confiesa que al escribir la historia de su vida se siente tentado a embellecerla, a vestir la verdad natural. Se concluye así que la escritura es un suplemento  peligroso del habla, tanto algo que se agrega al habla como algo que lo completa. Porque el habla no está completa si necesita de la escritura como suplemento: debe contener ausencia.[77]

Rousseau también nota que en música la melodía es central mientras que la armonía no es natural. Después de todo depende de la notación, que es una forma de escritura. Argumenta que a medida en que la civilización se complejiza, se vuelve más abstracta:  así las armonías reemplazarían la gracia natural de la melodía.

Esto no es una tesis

             "Esto no es un cuento" es el título de un cuento de Diderot y Jacques el fatalista también podría titularse como se dice en un momento del relato, “Esto no es una novela”. La trama de esta novela, si existe, se suspende y desarticula sin cesar; los sucesos flotan en la incertidumbre; apenas se insinua un episodio, el novelista lo deshace o lo sumerge en la ambiguedad, cambiando el curso de los acontecimientos que en cualquier caso tampoco llevaban a ninguna parte. Todo es inseguro como arenas movedizas. Se abren paréntesis que introducen nuevas historias, lo que tomábamos por realidades resultan ser apariencias, se nos empuja continuamente a callejones sin salida. ¿Qué pasa con esta historia que se ríe de cualquier relato coherente? Diderot cuenta algo para convencernos de que todo lo que puede contarse está mal, supone que cualquier representación novelesca de un orden humano significa admitir un “Orden” con mayúscula. Y que para borrar su rastro divino había que hacer imposible la novela.

            Acusará así a la ficción de epistemológicamente perniciosa -la ficción es la mentira-, pero se pasará la vida intentando extraer verdad de esa mentira. Enfrentó en este camino ciertas resistencias y contrariedades: saber por adelantado que se será mal recibido desalienta y se comprende que no haya continuado con proyectos como El Tren del Mundo, Mme de Linan, El Infortunado y el Shérif, que quedaron en el estado de esbozo en parte por las dificultades encontradas. Son textos “imposibles".[78]

La historia del hombre dormido

Georg Christoph Lichtenberg pensó: ”Darle el último toque a una obra, es decir, quemarla”. Dejó un puñado de aforismos y nunca construyó un sistema de pensamiento. En cuadernos que nunca publicó anotó los restos de su pensar errante. Sus aforismos constituyen una colección de fragmentos de proyectos nunca realizados. El título, disposición y volumen de esa miscelánea de fragmentos también irían modificándose en sucesivas ediciones. Cultivó el humor negro, incluyendo el gusto por la paradoja y el non-sense alimentado por la lectura de Swift y Sterne. Elias Canetti habría sentenciado sobre él: “que no quiera redondear nada, que no quiera terminar nada es su felicidad y la nuestra”.[79]

Lichtenberg insiste en el estudio de los sueños como vía hacia un mayor conocimiento del hombre: "Toda nuestra historia no es mas que la historia del hombre despierto; en la historia del hombre dormido aun no ha pensado nadie" (10). Los siguientes son algunos de esos aforismos interesantes para nuestra reflexión:

                No sería bueno que los suicidas pudieran explicar con frecuencia sus razones en el lenguaje         propiamente dicho. Así, en cambio, todo el que las escucha las reduce a su propio lenguaje y al    hacerlo no sólo las debilita, sino que más bien hace de ellas algo totalmente distinto ... (60)

Hacer al hombre tal como la religión quiere que sea, es una empresa similar a la de los estoicos; es solo otro escalón de lo imposible (182).

Novalis

            La obra de Novalis culminó en su novela inacabada Enrique de Ofterdingen y en los Himnos a la noche. El alegorismo libre fue expresado claramente y como definición de lo poético por este autor, al comentar las novelas de Tieck: ejemplo límite, culminación del desencaje del sentido, relatos sin coherencia pero con asociaciones, como los sueños. Poemas armoniosos, repletos de bellas palabras pero casi carentes de sentido, que deben ser simples fragmentos de cosas diversas.

            Los románticos alemanes también pensaron el libro único y absoluto. Escribir una Biblia, supuso Novalis, es la locura que todo hombre entendido debe acoger para ser completo.

Los siete mendigos

            Leer era una actividad que nunca llegaba a completarse. A Rabí Leví Yitzhak de Beralichev, uno de los grandes maestros hasídicos del siglo XVIII le preguntaron por qué faltaba la primera página de cada uno de los tratados del Talmud babilónico, lo que obligaba al lector a empezar la lectura en la pagina 2. “Debido a que por muchas páginas que lea el estudioso”, contestó el rabino, “nunca debe olvidar que no ha alcanzado aún la mismísima primera página"(Manguel 112).

            Rabbi Nachman de Bratslav (1772-1810) escribiría copiosas notas para sí mismo, aunque quemó tantas como escribió (Steinsaltz XII). Una historia nos interesa en especial y es la historia titulada “Los siete mendigos”, en la que se lee: “Aquí termina la narrativa. Por cuanto la historia del séptimo mendigo y el fin de la historia del hijo del rey, Rabbi Nachman dijo que nunca las contará (Steinsaltz 251).[80] La palabra mendigo es altamente significativa, ya que en Yiddish también significa “buscador” y “suplicante”. El mendigo que tartamudea representa a Moisés, quien fuera descripto en la Biblia como “lento de habla, y con una lengua lenta”. Su habla era tan elevada que los otros hombres solo podían escuchar fragmentos de  ella (262-3).[81]

 Stop making sense (o el silencio de las marionetas)

             Heinrich von Kleist (1777-1811) destruye el manuscrito de Robert Guiscard, un gran drama que soñó. No puede ejecutarlo. En Sobre el teatro de marionetas el silencio de éstas es angustioso y sospechoso. Tal vez es que han decidido no hablar, ser cuerpos leves, antigravitacionales, dejar de tener sentido. Goethe acusó a Kleist de haber escrito sus obras de teatro para un “teatro invisible”. Pero eventualmente el teatro invisible se vuelve “visible”. Lo feo y discordante y sinsentido se vuelve “hermoso”. El silencio existe como una decisión en el suicidio ejemplar del artista (como también en Lautréamont), que testifica que ha ido “demasiado lejos”, y en las renuncias a la vocación.           

El estallido romántico

            Con la modernidad se desarrolla la destrucción sistemática del lenguaje literario: la nada verbal pasa a ser protagonista y conlleva funciones estéticas. Pero, en realidad, frente a los silencios tradicionales y orientales, el no-hablar moderno en Europa ya no es un punto de partida de un camino estético-metafísico ni una especie de más allá, sino más bien un elemento vital y polivalente de la obra.

 

Impossibilia: "negative capability" y "le livre"

            Para John Keats las melodías “no escuchadas” permanecen y aquellas que cantan al “oído sensual” decaen. En una carta a sus hermanos George y Thomas encontramos su definición de lo que llamara “negative capability”(capacidad negativa), la capacidad para ser en la incertidumbre, los misterios, las dudas, que veía propia de los hombres de logros literarios y que encontraba abundante en Shakespeare (227).[82]

Por su parte, Stéphane Mallarmé nos dice que el verdadero fin del universo es la creación de un libro supremo --le Livre--, destinado al inacabamiento. La producción de Mallarmé fue decreciendo en la búsqueda de ese libro que nunca llegó a escribir y del que es famoso su “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (1897). Ese libro sería un libro-límite de la propia idea occidental de libro[83]:

“Con paciencia de alquimista, siempre he soñado e intentado algo diferente, dispuesto a sacrificar por ello vanidad y satisfacción, como en otro tiempo se quemaban el mobiliario y las vigas del techo para alimentar el horno de la Gran Obra. ¿De qué se trataba? Es difícil decirlo: un libro, simplemente, en varios tomos, un libro que sea un libro, arquitectónico y premeditado, y no fuera una colección inspirada por el azar, por maravillosa que fuera...Pero me domina y quizá todavía sea capaz de triunfar, no porque realice la totalidad de esa obra (¡haría falta ser no sé quién para eso!) sino por mostrar un fragmento que esté bien acabado...por poner de manifiesto, mediante partes terminadas, que ese libro existe, y que yo sabía qué era lo que no he sido capaz de lograr.” (Carta a Paul Verlaine, 16-11-1885).

Jacques Scherer editaría los fragmentos de este proyecto[84] que pone en tela de juicio a la literatura misma. Mallarmé pensó que era el trabajo de la poesía limpiar nuestra realidad atorada de palabras creando silencios alrededor de las cosas. Ese proyecto pondría constantemente en cuestión la idea de la obra conclusa[85] y sostendría que las cosas no deben ser dichas sino sugeridas. La literatura iría hacia su esencia: la desaparición. La experiencia de la literatura sería la prueba de la dispersión, el acercamiento de lo que escapa a la unidad, la vivencia de lo que no se entiende, el error y el afuera, lo inasequible y lo irregular. Esta exigencia lo lleva a dar fuerza y existencia poética a eso que está fuera de todo, a descubrir el centro mismo del Libro. Es la búsqueda de una obra que lo oriente hacia una poesía de ausencia y de negación donde nada anecdótico, ni real, ni fortuito, debía encontrar un lugar: “avanzar más profundamente en la sensación de las Tinieblas Absolutas”(274, trad. mía).

Mallarmé busca mantenerse en el canto anterior al concepto donde el lenguaje está indeciso entre el ser que expresa haciéndolo desaparecer y la apariencia de ser que es él mismo para que la invisibilidad adquiera una figura. El crítico Richard discute por ello en la poesía de Mallarmé el tema de los blancos, de los vacíos,[86] en quien intentó comprender la raíz de de la escritura. Habría tratado de reubicarse con respecto a lo invisible de lo cual la escritura no sería sino un trazo, habría salido en busca del brillo de un habla perdida. Lo invisible escondido discretamente detrás de las palabras, íntimo amigo de los escritores, ejerce una presión para que el arte sea algo más que un mero fragmento de algo más fundamental y vasto[87].

               

La Sonata Kreutzer

             Tolstoi se fue sintiendo cada vez más insatisfecho con su mundo y con la literatura y volvió los ojos a su mísero pueblo. Según él, los novelistas de visiones estéticas radicales no percibían cuan desgraciadamente conservador es contar cuentos. La intensidad agonística en este escritor generalmente es expresada como una desconfianza hacia la literatura. Y es que Tolstoi conoció las frenéticas pasiones, la violencia de la poesía invocando lo imposible. 

            Posdnyshev, el personaje central de La Sonata Kreutzer, necesita matar (o matarse a sí mismo) para respirar nuevamente[88]. Si la Sonata Kreutzer es famosa porque es imposible de ejecutar, entonces habría sido aún más difícil para Kreutzer, quien la creyó “absurda”. Esta sonata estalla como el pensamiento de Rimbaud, golpeándolo con el arco del violín, escuchándolo como una sonata. Blanchot intentó concebir este desastre, con la dificultad de asumir el desastre como el mismo pensamiento[89]. El estallido de violencia es el estallido de un fracaso. El cuerpo de Posdnyshev después del asesinato es un cuerpo caído desde un oscuro desastre. El accidente es el alivio de un objeto, el descanso de una nota fuerte en una débil, el alivio, la necesidad y la dificultad de matar y hablar: 

            Si alguien le hablara el respondería concisa y abruptamente...(KS 26)

                ...se suponía que habláramos –sin embargo, no había nada de que hablar...(KS 51)

                Tengo esta necesidad de hablar de todo esto (KS 76, trad. mía).

            El violinista y la esposa no terminan de acabar una oración cuando inesperadamente ven regresar a Posdnyshev (el marido). Pero no sabemos si tienen algo que confesar. Sólo sabemos lo que el marido nos dice. Y él esperaba una confesión. O tal vez no, tal vez esperaba “ese algo más” (KS 111) que tampoco puede mencionar. No importa lo que ella hubiera dicho, no había escapatoria para ella. Su marido ya estaba en el “imparable crescendo.” 

            Las confesiones nos enfrentan con el problema de la tortura de ser malentendidos. Ella intenta explicar pero él no la puede escuchar: ella ya ha sido juzgada. En su propio testimonio en el juicio él intenta explicar pero ellos tampoco lo pueden escuchar: él ya ha sido juzgado. Su confesión es una auto-acusación y una acusación de la sociedad. Necesita tantas palabras porque conoce las dificultades de la tarea, porque necesita hablar a pesar de su imposibilidad de hablar. Tiene que reemplazar la falta de lenguaje detrás de todo aquello, la carencia de lenguaje de los contemplativos niños que no pueden hablar así como las mujeres en la historia no pueden ser escuchadas. Hay injusticia y malentendidos, por eso necesitamos confesiones. Confesar es encontrar un idioma, el idioma de la noche incierta y del ardiente día de Rimbaud. ¿Qué podemos confesar en la casa wittgensteiniana donde no podemos hablar? Los seres humanos destruídos sólo pueden hablar a través de la voz de otros que los acusan, obligándolos a responder acerca de sus ignoradas desgracias. En ese sentido, el silencio de Rimbaud es un acto de existencia poética similar al ataque al arte de Tolstoi. Hablar o callarse. O estar en el límite, encontrar un idioma en el borde entre un grito y el lenguaje articulado, donde el personaje convertido oscila.  Hundirse, escribir, matarse: convertirse. Y entonces hablar con una palabra atrapada en su libertad. Hablar sin saber cómo hablar, como la palabra inarticulada del confesor. El personaje principal tiene una voz y ojos de fuego. La pasión no sabe como hablar. Su temperatura se eleva cada vez más en Posdnyshev hablando contra la pasión. Sexo, pasión y amor están completamente mezclados en un texto que está contra ellos en la superficie, así como lo está contra el arte, pero son exaltados por lo que no puede ser dicho: aquel “algo más” que el marido nunca puede llamar por su nombre. Estos son los desiertos del amor. Pero el amor también es discurso, y el silencio un sueño del amor. Y Tolstoi desea este sueño, aquella utopía. Aún cuando tenga que condenarla en su realización discursiva y silenciarla en su ilusión. Tolstoi condena la pasión como Platón a la poesía. Para dignificarla. El amor, aquí, no es más que lo imposible, vida y muerte animadas por el corazón de Rousseau, la insensible ira de Rimbaud buscando todos los caminos del amor, las pasiones que hacen brotar las primeras voces del fuego de cristal. La pasión es resistencia a la ley, al veredicto: la sonrisa infinita de Afrodita haciéndonos tartamudear como el convertido esposo que sólo puede repetir aquella palabra como un latiente corazón : “amor…amor…amor”. La manera en que tartamudea habla contra su discurso sobre el amor porque la confesión es una actividad del corazón. Cuando confiesa, su corazón hablará con aquellos cortes y torrentes. De esto se trata la novela: el golpeteo del martillo y del corazón en el vacío, generando una suspensión del juicio y del acto de comprensión. Y no podemos ver más allá. La Sonata Kreutzer nos muestra las heridas de una realidad solo comprensible dentro del material de la que está hecha: ficciones, lenguaje. Estas heridas nos ayudan a leer otras heridas, los libros y el mundo:  "Cada vez que nuestros ojos se encontraban, lo que ocurría frecuentemente en tanto estábamos sentados oblicuamente enfrentados, apartaba su vista y comenzaba a leer su libro o a mirar por la ventana"(KS 26) o "...Yo podia leer su mente como si fuera un libro impreso” (KS 88).

             ¿No representa la mirada fijada de Posdnyshev nuestra mirada fijada de lectura?  Yo me leía a mi mismo al leer a Tolstoi, evidentemente. Como usted se está leyendo a sí mismo ahora. Leer es darse cuenta de lo que el texto/mundo nos hace. ¿Pero podemos saber que es lo que realmente nos hace? ¿O todo lo que nos hace? Cuando leemos olvidamos más de lo que sé, como en los juegos del amor. Leer es estar atrapado en una aporía como la de Posdnyshev: él no puede reconciliar o rechazar los significados que construye. Cuida su discurso hecho de cegueras como un buen profesor o juez. Tiene la opción de hundirse en el vértigo de una lectura o de matarla, descifrarla. Somos vertiginosamente arrojados al abismo de la ilegibilidad. Regresamos al vértigo que Rimbaud y Posdnyshev trataron de fijar, aunque de maneras diferentes. Vértigo: el estado de una persona que no sabe más dónde está. El vértigo, entonces, anticipa una caída, revela el horror comparable a la manera en que el primer movimiento de la sonata “horrorizaba” a Tolstoi.  Y el intento por fijar ese vértigo sólo acelera la caída. Caída: vértigo fijado, asesinato sólo exorcizado poetizando esa misma destrucción.

            La gracia le reaparece a Posdnyshev una vez que el conocimiento ha pasado a través del infinito, en el cadáver. De allí en adelante, la capacidad para articular, su ignorancia socrática declarada, será un exceso de conocimiento por la gracia.  Una vez más el texto de Tolstoi nos enseña lo que no puede decir, así como los mejores maestros no “responden” a nuestras preguntas pero nos ayudan a realizarlas, aquellos que piensan la verdad como la posibilidad de un conjunto compartido de preguntas. 

            Es necesario estar nuevamente listos para tocar música infinitamente, creando un tiempo contra el tiempo. Desde esta perspectiva sólo son posibles las reflexiones sobre “momentos”. Huir del tiempo es el verdadero escape imposible. Estar fuera del tiempo o más allá es estar en varios lugares al mismo tiempo, como el escritor, narrador y confesor, ser varios, múltiples, vivir todas las experiencias. La música mueve a Posdnyshev, lo desplaza...lo arroja temporariamente fuera del tiempo.  ¿Cómo lidiar con aporías sino? Podríamos elegir el silencio como una disconformidad para salir de esta incómoda situación. Pero el silencio es siempre sospechoso  y "la necesidad de prestarle una voz al sufrimiento es una condición para toda verdad" (Adorno, ND 17-18, trad. mía).

             En la novela el tren se detiene en diferentes estaciones que corresponden a diferentes sesiones de la confesión, interrupciones que también revelan la dificultad de hablar. Esta es una historia sobre como relatar, como cortar. La primera intervención articulada de Posdnyshev es para interrumpir el tedio de una conversación que era también el tedio de sus conversaciones previas, y también la interrupción de su propio tedio en ese momento, siempre rompiendo el discurso contínuo, las flaubertianas “idées reçues” que reclaman saber de que están hablando. Y entonces encontramos fragmentos, líneas rotas: testimonios para analizar en su resistencia al testimonio. En lo que no dicen. 

            El arte desplaza como un tren. Y Posdnyshev está atrapado en el ritmo del tren como en el ritmo de la música. El rechazo del arte de Tolstoi es un intento por evitar la anónima continuidad del ritmo: el arte puede ser muerte pero también umbral peligroso, punto crucial, música del desastre. La Sonata Kreutzer es un libro sobre la música desafiando la barrera del sentido donde cae la llama. Lo inexpresable atrae a la música para expresarse a sí mismo. Nace en la pasión, como la palabra. Tolstoi no quiere la veleidosa mentira de magos y poetas y, en un doble movimiento contradictorio, revive la esperanza en la magia y la poesía. Enfrentar los poemas éticos no significa evitar la ley sino llevar carne y placer a la ley, a la escritura, al libro. Para Tolstoi la corrupción está ligada a la escritura. Y nos invita a no leerlo mientras lo leemos. Leer entonces la Sonata Kreutzer es no leerla. Los personajes frecuentemente no están escuchando lo que se dice. Lo que no podemos dejar de escuchar nosotros son los extraños sonidos que  hace Posdnyshev, como con un instrumento musical, que también representan la resistencia a hablar, a confesar a través del lenguaje articulado, los intentos por encontrar, como dijimos, un lenguaje nuevo para traducir el lenguaje del cuchillo. El texto escrito para ser escuchado no puede ser escuchado, de la misma manera en que los personajes no pueden serlo. 

            Una vez convertido, los ojos de Posdnyshev son ojos “encendidos” que prenden los cigarrillos generando su propia ceguera. Hay humo antes y después de la conversión, oscureciéndolo todo. Cuando Posdnyshev comienza a contar su historia está todo tan oscuro que el narrador no puede ver su cara. Necesita una cierta oscuridad para confesar. Sólo podemos confesar desde la oscuridad hacia claridades enrarecidas. Hay ciertas cosas que no deberían ser vistas. Ni siquiera por el confesor. Y la niebla del humo nos alivia del terror de la transparencia. Ese es quizás el miedo de Tolstoi: "..vivir en una niebla perpetua, sin nunca darse cuenta de la situación en la que estábamos”(KS 75, trad. mía). Hay también un “crescendo” del humo mientras él se acerca al asesinato. Un asesinato que ya estaba escrito en la ley. Por eso puede verlo por adelantado, conoce anticipadamente lo que va a suceder porque conoce la ley. Como un profeta. El personaje parece saber que está siendo escrito por Tolstoi y fuma tanto como para ser invisible frente a la ley del escritor. Y el escritor hace lo mismo con la ley del lector.   

            El obsesivo no descansa porque sabe que no hay descanso en la comprensión. Sospecha que siempre hay algo que falta, que se pierde. Y a veces cuanto más controla más se pierde: una mirada cansada no ve nada. Y ese cansancio produce una ceguera inmensa que lleva al asesinato: la posada del ojo. ¿Cómo vivir en paz con lo que no vemos, con nuestros fantasmas?       

Tolstoi buscaba una fusión de vida y poesía precisamente por su imposibilidad final. Y frente a lo imposible: pasividad, pasión, paso. Inventado, inevitable salto mortal del escritor a través de cosas innombrables. La ironía de Posdnyshev nace en esta imposibilidad que se agita esforzándose por más vida sólo para enfrentar la muerte.    

Arthur Rimbaud

            Escribir acerca de Rimbaud es embarcarse en un viaje al centro imposible de su poética: la “Cimmerie”[90]: un lugar bajo tierra donde la luz no penetra, y el camino al cual nunca encontraremos. Y si por alguna casualidad realmente lo encontramos, sería entonces inexplicable: este es un lugar ideal donde comenzar la arriesgada aventura rimbaudiana.

Yo estaba maduro para el óbito y, por una ruta de peligros, mi debilidad me llevaba  los confines del mundo y de la Cimmerie, patria de la sombra y de los torbellinos (“Delirios II”, trad. mía).

           

Nuestro poeta se emancipa de las leyes de la razón y del verso; separa los granos: "yo desgranaba rimas en mi camino" (“Mi bohemia”). Dijo que su obra debería ser entendida “literalmente y en todos los sentidos”. Y sus significados no están en un diccionario, no son descifrables, no es posible “ergoter”[91]-los: "Yo es un otro. Tanto peor para la madera que se descubre violín, y provoca los inconscientes que ergotizan sobre aquello que ignoran por completo.” (Carta del Voyant a Georges Izambard, 13/5/1871, trad. mías).

                La insaciable “necesidad de interpretar”[92] puede conducir a lecturas académicas inteligentes pero no a una relación intelectual y vital con la obra. Y yo sospecho de que es este último tipo de crítica el que la no-obra de Rimbaud está pidiendo. La obra/vida de Rimbaud presta atención al misterio de la creación, del “futuro Vigor”, atormentado por la esterilidad[93], que trata de inventar un nuevo erotismo casi mágicamente: operación alquímica donde todos los secretos se mezclan para hacer que la “vida verdadera” haga su explosiva aparición, distorsionando toda familiaridad en el arte, haciendo de la propia vida una obra de arte, un nuevo idioma donde las palabras coincidan nuevamente con las cosas. Esa es la razón por la que la no-obra de Rimbaud es una obra en construcción,  otro eterno proyecto de una Biblia pagana.

            Rimbaud es un hijo del romanticismo, del cual hereda una erótica y una política: una manera de enamorarse, de luchar y viajar que funde vida y poesía. Sino, dice Rimbaud, no estamos en el mundo, la “verdadera vida” está ausente . Cambiar la vida, inventar la vida, es explorar existencias más vibrantes a través de la “alquimia del verbo”.

            Pero su “bateau ivre” se escapa de la realidad en su embriaguez, en su terrible anhelo de libertad, amor que desequilibra y eleva al bote sea al peligro del aire o al peligro de la falta de él: inventar nuevas formas es atraer el riesgo[94]. Rimbaud creía en el poder transformador de la imaginación. Su poesía es el deseo de “émouvoir”[95]: "Todas las posibilidades armónicas y arquitecturales se pondrán en movimiento alrededor de tu autour de tu sitio "(“Veinte Años”). 

                Cambiar la poesía/vida, arrojar locamente como un adolescente (como aquel que adolece) una puñalada al discurso que nos constituye, en un delirio de preguntas agitadas: el cuchillo de Rimbaud está apuntando al arte como violencia e insurrección en la noche brutal.

                La poesía de Rimbaud consigue estar en la vanguardia estética y social como una revolución permanente realizada por el vanamente airado “maldito supremo”, a veces apagado como esos “arbrolitos quemados” (“Las Primeras Comuniones”) y después encendido de nuevo, como “sentinela alma” (“La Eternidad”) vigorizada a través de la espera (trad. mías).

                Rápidamente la experiencia metafísica y la literatura se convertirán en un lastre despreciable para Rimbaud. Su escritura será la escritura del rechazo, la escritura de sólo unas pocas palabras para pronunciar ese rechazo, buscando abolirse a sí misma. De allí el disgusto con el orgullo poético de los “accroupis”[96], cuya altanera “bave”[97] cae como palabras sin sentido:"...babeando la fe de su boca desdentada"(“Castigo de Tartufo”) o "Y todos babeando la fe mendicante y estúpida” (“Los Pobres en la iglesia”) o "...la sombra se babea en los bosques como un hocico de vaca" (“Los Aduaneros”, trad. mías).

                 La suya es una eterna tarea de Sísifo, para intentar una y otra vez en cada orilla donde sea posible testimoniar la inocencia, la catástrofe, el renunciamiento a la obra, como notas al pie de para un texto inexistente o un texto a reinventar, como la contemplación del texto/historia desde sus notas al pie/personalizaciones. El día en que la filosofía y la poesía se reconcilien había también llegado para Rimbaud. Y para él esa reconciliación implicaba un ir más allá y más rápido que ambas:

            Los filósofos: El mundo no tiene edad. La humanidad se desplaza, simplemente. Usted está en Occidente pero libre de vivir en su Oriente, alguna antigüedad que le falte, -y de vivir bien allí. No sea un vencido. Filósofos, ustedes pertenecen a su occidente. Espíritu mío, ponte en guardia. Ningún partido de salvación violento.  ¡Ejercítate! -¡Ah! ¡la ciencia no va lo bastante rápido para nosotros! (Lo imposible, trad. mía).

               

                Rimbaud hiere tanto a la poesía como a la filosofía en su insensibilidad hacia las convenciones del pensamiento y del sentimiento. El sentimiento de la pérdida de sentimientos aparece como un contragolpe a la sentimentalidad: desiertos de amor rutinizado sólo recuperados cultivando todo tipo de amor, como la canción de un ángel nacido del sacrificio para asir lo imposible, exponiéndose a sí mismo a la imposibilidad, provocándola, sin esperar nada de ella.

Romanticismo perdido, mundo encantado que reinventamos cuando rebosamos de vitalidad, cuando queremos hacer algo para no rendirnos tan fácilmente al orden implacable de lo dado. Si la pasión es inútil, ¿significa eso que tenemos que eliminarla en beneficio de la productividad, de una vida de eficiencia utilitaria? El intento por inventar un nuevo erotismo, una nueva pasión en la fusión de vida y poesía, clama menos por una explicación crítica que por una reflexión apasionada sobre la manera en que la crítica enfrenta la vida y la poesía. Rimbaud vitupera cada burocracia del pensamiento, cada paz mental. 

            En otro sentido, sin embargo, la manera de cantar de Rimbaud pareciera no poder ser reducida a una melodía romántica. Se trataría de una ronca voz acusadora, un golpe al tímpano que silencia en vez de ensordecer: la poesía tiene que perder su voz para encontrarla de nuevo, tiene que exiliar su voz en el “livre negre” donde la palabra...cae en un lenguaje de ausencia respondiendo a la abrumadora presencia romántica, presencia necesaria para crear esa ausencia después. 

            La voz silenciada implica la desaparición de la autoridad del Yo en beneficio de una voluntad más fuerte, el futuro sacrificio surrealista rindiéndose al hecho de que no nos pertenecemos a nosotros mismos; y los intentos de desafiar constantemente esa condición con la libertad que no tenemos implican una rebelión total sin armas, un rechazo desesperado de nuestra falta de libertad como la única “libertad” posible: la rendición del sí de la escritura por la posibilidad de una escritura no escrita y una vida muerta: delicias aporéticas.

             La poesía de Rimbaud puede ser leída como la historia del naufragio de la escritura y las perplejidades que esta poesía genera me parecen más importantes que la comprensión total de ella. Escrituras en la retirada y de las retiradas, oblicuos descubrimientos de la imposibilidad de partir: "No se parte" (Mala Sangre). Una partida exiliada, entonces: vagabundeos, extravíos alrededor de la ciudad soñada, partida negada y recuperada como un souvenir de lo que fue alguna vez soñado, de lo que pudo haber sido, la aventura a pesar del horror, con el horror que nos permite anhelar debilidades: frágil gitano vagando a través de los laberintos del mundo en un bote corporal, quedándose y yéndose al mismo tiempo:

                        Bastante visto. La visión se ha reencontrado con todos los aires.

                               Bastante visto. Rumores de las ciudades, la tarde, y al sol, y siempre.

                               Bastante conocido. Los parates de la vida. ¡-Oh Rumores y Visiones!

Partan con la afección y los ruidos nuevos (Partida, trad. mías).

               

                 El momento de la partida imposible es una intemporalidad provisoria donde se alcanza la eternidad:

                        Ella ha sido reencontrada..

                               ¿Quién? –La Eternidad.

                               Es la mar ida

                               Con el Sol. (La Eternidad, trad. mía)

               

                Fin del tiempo, hese gran asesino; génesis de la civilización de los asesinos del tiempo, almas sanguinarias revolviéndose para fundar un nuevo tiempo inminente, el tiempo de la poesía futura, ilusión donde sólo lo que no es es. Es imposible estar en el mundo de esta manera, a menos que nos sacrifiquemos hospedando lo imposible. Rimbaud no puede ser absolutamente moderno sino dejando de serlo, falleciendo. Pero es imposible morir si la muerte es real y lo real es lo imposible[98]. Rimbaud es una obra en construcción, una invitación a la inmediatez de un vértigo: "Yo escribía silencios, noches, anotaba lo inexpresable. Yo fijaba vértigos” (Alquimia del verbo, trad. mía). Rimbaud leyendo el vértigo, el torbellino de la voz de Dios recordado en un instante. El vértigo de una danza que es un alivio temporario de la necesidad de huir y la sagrada alegría del ritmo: "Más palabras. Yo sepultaba a los muertos en mi vientre. ¡Gritos, tambores, danza, danza, danza, danza! … ¡Hambre, sed, gritos, danza, danza, danza danza!" (Mala Sangre, trad. mía). Frenesí del ritmo que es “furor” y “misterio”, loco juego de notas altas y bajas buscando el sonido absoluto del lenguaje: "Acordes menores se cruzan, y tejen, de cuerdas montan orillas" (Los puentes, trad. mía).

                La danza de Rimbaud es también parte de su voluntad de dar cuerpo a la poesía. Encontramos una escritura danzante en Rimbaud, una escritura musical y corporal.

            Estas escrituras/vidas ofrecen y ofrecerán pensamientos rotos, ritmos incoherentes, restos de explosiones, erupciones cutáneas, terribles tempestades alucinatorias, colapsos bretonianos del intelecto, combustiones de desilusionados hechiceros, tensiones, excesos, desbordados fracasos.

            Rimbaud nos invita a saltar más allá de nuestras cansadas posibilidades pero, al mismo tiempo, nos advierte contra todo tipo de trascendencia religiosa o filosófica de cualquier tipo de arrogancia intelectual: “outrer”, “robinsonner”.

Fragmentos de una gran confesión

            Goethe consideró a sus obras como“fragmentos de una gran confesión”: esto ocurre con claridad en Los sufrimientos del joven Werther. Su simbolismo hecho realidad se encuentra, antes que en quienes presumen de “wertherianos”, en muchos hombres oscuros y anónimos: los que tuvieron que renunciar al amor de una mujer, los que llegaron tarde, los irresolutos, los desventurados. Estos Werther oscuros y desconocidos pasan por la vida como sombras. Hay muchos diseminados en el mundo que tuvieron que cambiar su "imposible" por la soledad. De la misma manera hay escritores oscuros y desconocidos que renunciaron a la literatura.

            Werther simboliza tal angustia ante lo imposible, la impotencia de la sensibilidad humana para resistir a ciertas situaciones superiores a nuestra voluntad. Significa el aniquilamiento espiritual ante aquello que la vida nos presenta sin solución y que somos incapaces de dominar: una actitud que hunde sus raíces en un desengaño basado en la convicción de lo imposible de la realización humana.[99] Leemos allí:

No sé como he de expresarme: mi capacidad de representar es muy débil; todo flota y vacila ante mi alma de tal modo que no puedo captar ni un perfil (39)

                ...no puedo hacer nada, y tampoco dejar de hacer. No tengo imaginación, ni sentimiento en la    Naturaleza, y los libros me dan asco (52)

               

Goethe publicó en 1790 la primera parte de su Fausto. Lo que condena a su personaje en este otro libro es su ansia de conocer y el deseo de abrazar una razón infinita que el mundo cristiano-medieval acusaba de sacrílega: “Amaba lo que no podía amarse” se dice en el citado libro. Eran los amores prohibidos a una razón poderosa e infinita. La grandeza de Fausto estaría en estas ilimitadas aspiraciones: “Es postulando lo imposible que el artista se procura todo lo posible" (Blanchot , KK127, trad. mía). La sed nunca saciada de saberes es la característica que confiere a este texto un título de modernidad. La insaciabilidad de una razón que no deja de hacerse preguntas se habría convertido en principio constitutivo de toda realidad moderna.[100]

            Al Fausto propiamente moderno lo redimiría esa misma avidez: se salva por su sed sin reposo, su insatisfacción y persecución que nunca llega a un acabamiento (Subirats 51-2). Goethe formuló en otro contexto este conflicto entre el deseo de infinitud y los límites de la comprensión: “Vivir en la idea -escribe en Sprüche in Prosa - significa tratar lo imposible como si ello fuera posible.”[101] 

Fausto afronta tanto con insolencia su poder absoluto como se hunde después en una identidad fracasada (Subirats 65), sintiéndose burlado por la ley de una objetividad histórica. En la dedicatoria de la obra se lee: “lo que tengo lo veo en lejanía; lo extinguido, se me hace realidades”. Y más adelante le hace decir Goethe a Ariel:

                no se oye lo inaudito. Deslizaos

                dentro de las corolas de las flores,

                más hondo, hasta habitar en el silencio,

                en las rocas, debajo del follaje.

                Sordos os quedaréis, si os llega el ruido. (141)

            Entre 1783 y 1785 Goethe había empezado una epopeya, Los misterios, que no terminará. En el fragmento épico de esta obra nos da una pista para la lectura del Fausto. Habla de un canto maravilloso que nos llevará por montes y valles.

Tirarse al Etna

            Empédocles es el personaje trágico mediante el cual Hölderlin intentó representar lo irrepresentable, en un drama inacabado que lleva su nombre. Es una proyección del mismo Hölderlin, a quien el terror de lo irrepresentable precipita en la locura[102] así como Empédocles se precipita en el Etna. Empédocles es la víctima trágica de lo irrepresentable, el personaje en quien la mediación imposible de lo Bello y de lo Sublime, de la comunidad y de su (re-) fundación se logra permaneciendo inacabada. Representa la voluntad de irrumpir, mediante la muerte, en el mundo de los invisibles. 

Preludios

             El gran tema de Wordsworth es la pérdida, y la pérdida para él es siempre en parte pérdida de poder poético. Las primeras 285 líneas del libro primero de El Preludio son explícitamente sobre el no estar capacitado para escribir, empleando lo que otro crítico llama “la ficción paradójica de que un poema puede finalmente continuar sobre su fracaso para continuar de alguna manera”(Chandler 189).

             En el “Kubla Khan” de Coleridge, el poeta se halla condenado por querer poseer lo sagrado. Coleridge se arrojó al fracaso poético. Dos de sus tres poemas más importantes, “Kubla Khan” y “Christabel”, están incompletos mientras que el tercero, “The Ancient Mariner”, es “en el propio testimonio del autor, insatisfactorio en su consumación”(McFarland 6, trad. mía). Su misma Biographia Literaria es un desorden lleno de argumentos perdidos o discontinuados, con conclusiones cruciales  “reservadas para una publicación posterior” o simplemente abandonadas con una serie de asteriscos. The Friend fue también visto como un prefacio infinito. Y es que la vida literaria de Coleridge está llena de proyectos a medio hacer, tesis parcialmente escritas y cartas sin escribir. Esto es muy claro en el caso del “Opus Maximum”, vasta e inacabada síntesis filosófica dispersa en publicaciones menores y proyectos inacabados, aunque algunos cientos de páginas manuscritas del mismo existen. En palabras del mismo Coleridge:

...el tiempo que yo debería haber empleado en los estudios académicos, lo usé para sonar proyectos... (Leader 187).

Para comprender cabalmente y desarrollar cualquier tema era necesario que dominara algún otro tema, lo que de nuevo implicaba un tercero, y así sucesivamente (Leader 188)

apenas pasa un día sin que algo nuevo real o ficticio se eleve en mí que no sea la efectiva y valiente voluntad, que está muerta o sueña enfermizamente

...la sospecha de que toda forma de declaración acabada es tanto inadecuada como engañosa…(Leader 212, trad. mías)

           

            La obra acabada sería una mentira sobre el objeto y sobre el sujeto (Leader 213). Coleridge requería “un lenguaje más perfecto que el de las palabras –el lenguaje de Dios mismo- tal como lo pronuncia la naturaleza” o “…energía divinamente deslenguada”(Leader  215, trad. Mía). En “The Ancient Mariner” se manifiestaría su capacidad para combinar la ternura con los fantasmas que surgen de los abismos de las emociones para torturar al hombre con la sensación de impotencia (McNall Burns 650).

El desdichado    

Debemos aquí referirnos a los “libros imposibles”(Zink 96-105) de Gérard de Nerval quien escribía: "Recobremos la letra perdida o el signo borrado, reconpongamos la dama disonante, y tomaremos fuerza en el mundo de los espíritus." (Aurélia II, 1). Ese sí multiplicado presenta las ruinas dispersas de un “livre infaisable”. Angélica es asimismo un libro sobre un libro ausente: “era el dios de Lucrecio, impotente y perdido en su inmensidad” (II, 1). Nerval escuchaba esos secretos del alma que la palabra no transmitiría: “Esos caracteres amarillentos, esos embrollos borrados, esas letras medio ajadas, son el tesoro de mi único amor…Releamos…Faltan muchas letras, muchas otras están desgarradas o tachadas…” (II,6, trad. mía)

De la convicción mística del comienzo de Memorables, el relato regresa a un discurso incierto donde lo positivo y lo negativo parecen indecidibles. Establecer una relación entre arte y hermetismo requiere que el artista use un proceso hermético, algo que ilustra un poema como “El Desdichado”. De esta manera el arte se desarrollaría trascendiendo su contenido oculto (Jeanneret 198).[103]

¡Ahora quemo al niño!

            La mujer de Richard F. Burton quemó sus diarios y la versión crítica de El Jardín Perfumado. Burton, quien se llamó a sí mismo “un abandonado, un extraviado…una llamarada de luz, sin un foco” (trad mía) y que fuera el primer europeo en penetrar las prohibidas ciudades musulmanas sin ser ejecutado, traduciendo las Mil y una noches en una versión descripta como una “enciclopedia de la evasión”, y traduciendo también e imprimiendo secretamente el Kama Sutra fue, como Rimbaud a su manera, aquel que intentó también la literatura y las lenguas como sendero de lo imposible a ser realizado.

La obra de Ibsen abunda también en estos “imposibles”. Basta leer La señora del mar o Hedda Gabler. O, por ejemplo, Solness, el constructor:

Solness. ¿Ha notado alguna vez, Hilda, como lo imposible…como parece susurrarle y llamarle a uno?

                Hilda. ¿Lo imposible? ¡Oh sí! Usted también lo conoce?

                Solness. Sí

                Hilda. ¿Entonces supongo que hay algo de gnomo en usted también?

                Solness. ¿Por qué un gnomo?

                Hilda. Bueno, ¿cómo lo llamaría usted entonces? (826)

Solness. (...) ¿Cuál es la cosa más hermosa en el mundo que vamos a construir juntos?

                Hilda. Castillos en el aire (848).

Hilda. (...) Castillos en el aire –son tan Buenos para esconderse. Y fáciles de construir también. Especialmente para constructores que tienen una conciencia vertiginosa.

                Solness. De hoy en adelante construiremos juntos, Hilda.

                Hilda. ¿Un verdadero castillo en el aire?

                Solness. Sí. Uno con sólidos cimientos (848).

Hilda. ¡Yo quiero que lo haga! ¡Yo quiero eso! Tan sólo una vez más, maestro de la construcción! ¡Realize lo imposible nuevamente! (855)

La señora Solness y las damas.¡Está cayendo! ¡Está cayendo! (859).

O en Cuando los muertos nos despertemos

                Maja (...) -Sentía que aún en ese ruido y actividad había algo muerto (1032).

Irene. Tú lo llamaste “Día de Resurrección.” Yo lo llamo nuestro niño (1072).

Irene. Veremos lo que hemos perdido sólo cuando-

                Rubek. ¿Cuándo?

                Irene. Cuando los muertos nos despertemos.

                Rubek. ¿Sí, y qué, realmente, veremos entonces?

                Irene. Veremos que nunca hemos vivido (1080).

 En Hedda Gabler el personaje principal dice: "Ahora estoy incendiando—estoy quemando al niño" (762, trad. mías), mientras arroja al fuego el manuscrito. Los niños siguen quemándose mientras escribimos libros de idiotas y de niños quemándose.

La tentación

La tentación de San Antonio parece representar el sueño inalcanzable de Flaubert: lo que quería que sus obras fueran y lo que nunca debían ser si fueran a ver la luz del día. La Tentación existió antes que cualquiera de los libros de Flaubert[104] y era repetida como “tentación” a superar antes de escribir cada uno de sus textos principales. Retraso de sus otros libros ofrece, como un negativo de sus escrituras, la sombría y murmurante prosa que aquellos fueron llevados a reprimir. El imaginario nace y toma forma en el intervalo entre los libros. No simplemente el libro que Flaubert soñó con escribir por tanto tiempo; otros libros, todos los otros libros que sueñan y que los hombres sueñan escribir -libros que son comenzados o reanudados, fragmentados, desplazados, perdidos.

Así, La Tentación se contradice a sí misma como libro. Desde el comienzo toma la forma de una presentación teatral desapareciendo el libro en la teatralidad que crea. Tan pronto como las desasosegantes caras aparecen en la noche, San Antonio enciende una antorcha y abre un “gran libro”. El libro mismo es la tentación. Parece convocar al último libro de Flaubert:  Bouvard y Pécuchet, comenzado tan pronto como Flaubert completó La Tentación. Contiene los mismos elementos: un libro producido desde otros libros. Bouvard y Pécuchet son directamente tentados por libros, transformándose ellos mismos en el continuo movimiento del libro. El libro abierto por San Antonio, el libro que inició el vuelo de todas las tentaciones, es indefinidamente extendido por estos dos simples hombres. Bouvard y Pécuchet, burla a los anhelos de la humanidad, inconclusa, muestra dos clérigos que van de un experimento abortado a otro. Se dedican a probar suerte en todas las artes y ciencias, pero sólo cosechan fracasos. Fue considerada durante mucho tiempo su obra más desafortunada.

           

¿Poesía o matemáticas? 

            Hay varios ejemplos de danzas entre literatura y matemáticas. Libros imposibles en este sentido son los libros de Alicia, del matemático Lewis Carroll. En medio de paradojas, Alicia nunca logra las respuestas que le permitan articularse en esa secreta lógica en la cual ha sido atrapada.[105] Otro caso es el de Valery, quien marginó la poesía por largo tiempo para consagrarse a las matemáticas. Nunca sabía si la obra estaba hecha. Lo que termina en un libro, lo recomienza o lo destruye en otro. Celebrando en la obra este privilegio de lo infinito, sostiene que el artista, no siendo capaz de acabarla, desarrollaría la maestría del espíritu.

            Lord Chandos decía que ninguna lengua conocida le podía dar un instrumento adecuado para registrar la cualidad inefable sólo hallable en la realidad:

Quiero decir que la lengua en la cual me sería dado, quizás, no sólo escribir sino también pensar, no es latín, ni inglés, ni italiano, ni español, sino una lengua de la que no conozco ni una palabra, una lengua en la que me hablan las cosas silenciosas y en la que algun día tal vez deba, desde el fondo de la tumba, justificarme ante un juez desconocido.[106]

            Oscar Wilde sostuvo que "entre los libros que no hay que leer estan todos los libros argumentativos y todos aquellos que tratan de probar cualquier cosa".[107] En The Decay of Lying recuerda "como el gran Raleigh[108] escribe una completa historia del mundo, sin saber absolutamente nada del pasado"(41, trad. mía).

 Masticando lapiceras

 Alfred Jarry, reivindicado por el movimiento surrealista y bebedor de tinta china para provocarse dibujos imaginarios, murió masticando un lapicero. La Comedia Humana, de Honoré de Balzac, está compuesta de 85 novelas interrelacionadas (debía tener 137, pero unas 50 quedaron inacabadas o apenas en unas notas). Debe haber también masticado unas cuantas lapiceras.

La memoria de lo imposible en Latinoamérica

Juan de la Cosa y Colón, entre otros, fueron cartógrafos que inventaron lo que Perez de Oliva llamó las “imágenes del mundo que los marineros usan”. Porque la imposibilidad del conocimiento lo llevaba ya a asumir los mapas como construcciones imaginarias. Ante tal imposibilidad sólo nos quedaba el arrojo de un viaje mítico que nos haga más sabios y fuertes. Pero siempre está el riesgo de la muerte. Toda autorreflexividad conlleva una figura de muerte. Todos los cronistas están tocados por la muerte porque narran esos agujeros, las ruinas circulares .

En cuanto a lo producido en América en relación a nuestras literaturas “imposibles” escribió Rolena Adorno:

“En su ensayo sobre las “crónicas de lo imposible”, F. Salomon comenta las obras de Titu Cusi Yupanqui, Joan de Santacruz Pachacuti, Yupanqui Salcamayhua, y el autor anónimo del manuscrito de Huarochirí manuscript en relación con los estudios de Raquel Chang- Rodríguez, Regina Hamson, y George Uriosta respectivamente... Salomon sugiere que aquellos cronistas trabajaban en conflicto con el sistema conceptual de historiografía al cual se entregaron, creando así una “literatura de lo imposible”: Si la disparidad o ambiguedad cultural que vivían (“doubleness”, como la llama Salomon) fuese disuelta, la necesidad de escribir desde y sobre esa condición sería eliminada también.”(OWE 4, trad. Mía.)

            Las llamadas crónicas indígenas peruanas dejaron una literatura de lo imposible: en el punto donde la contradicción en los términos es eliminada, y desaparecen los obstáculos a la empresa, también desaparece esta última(Salomon 9). Navegan más cerca que cualquier otra crónica indígena de aquel punto evanescente donde la eliminación de obstáculos al discurso elimina los contenidos del mismo discurso. Sin embargo no alcanzan tal punto (Adorno, OWE 12).

            Algunos críticos tendrían razón cuando califican a la relación como una historia fracasada e inintelegible (Adorno, OWE 17).  Pero, como siempre, los derrotados no consiguen ser claros. Necesariamente hablan en parte a través de ideas y mitos ajenos, y en parte a través de aquellos que son demasiado suyos para ser fácilmente transmitidos por una lengua extraña.  La escritura de los derrotados intenta hablar al mismo tiempo a través de dos sistemas de pensamiento cualitativamente diferentes (Adorno, OWE 32).

            Así la literatura andina estaba destinada a un escenario de derrota. Y los escritores derrotados hacen de la insolubilidad su los cimientos de su hogar. Su posición es insostenible pero permanecen allí:

“La actitud de Guaman Poma hacia el lenguaje escrito es central para nuestra comprensión de su lenguaje de la escritura de la historia. A primera vista, él parece haber aceptado la noción occidental de la primacía del lenguaje escrito sobre el hablado…explica que los antiguos Andinos estaban perdidos en una oscuridad espiritual porque carecían de una lengua escrita: ‘De como no supieron leer ni escribir, estubieron de todo herrado y ciego, perdido del camino de la gloria’. (OWE 113, trad. mía).

            Guaman Poma convertiría así su historia de derrota en una épica de resistencia, casi abandonando la escritura para dedicarse a los dibujos. Al conquistar México, Cortés ordenó la quema de todos los libros que pudieran recordar a los nativos su pasado. Bernal Díaz del Castillo decía no saber como contar lo nunca oído, ni visto, ni soñado.

Muchos siglos más tarde (XIX), nos encontramos con la poesía gauchesca en el Río de la Plata. En este género la música es la voz del otro que aparece como canto y no como escritura. Y en el Martín Fierro de José Hernández, la voz de Picardía representa la literatura que sigue el esquema de las autobiografías escritas a pedido del confesor, como la de Santa Teresa.[109]

             José María Heredia fue en Latinoamérica el poeta de la independencia frustrada. Poeta del fracaso, de la rebelión sofocada, es el primero entre los poetas latinoamericanos que cantaron el destierro, las esperanzas sin colmar y los tesoros perdidos. Un ejemplo de ello es su poema “Vuelta al sur”. Su oda “En el Teocalli de Cholula” discurre acerca de la mortalidad de las civilizaciones y y de la vanidad del esfuerzo humano.[110]

             Pero es Sarmiento quien ofrece el libro más importante del siglo XIX en América Latina, el Facundo, obsesionado por "el monstruo que nos propone el enigma de la organización política de la república". En él muestra la historia que se repite, la paradoja de que quien mejor encarna al romanticismo sea un prosista y el dilema entre civilización y barbarie. José Martí a su vez escribía en sus Versos libres: "Lo que aquí doy a ver lo he visto antes (yo lo he visto, yo), y he visto mucho más, que huyó sin darme tiempo a que copiara sus rasgos."

Impossibilia latinoamericana

            Una de las características de la narrativa hispanoamericana moderna es justamente el hecho de que han desempeñado un rol destacado los distintos procesos que van contra el verbo. Se ha hablado de empobrecimiento estilístico (Rulfo), de despojamiento de los personajes (Macedonio Fernández), de eliminación del argumento (Felisberto Hernández), de negación de los géneros (Arreola). Y en particular serán los años 60 en la literatura latinoamericana los años del cuestionamiento del lenguaje en relación con una redefinición del compromiso político. No imagino ajenas a a esta tendencia a las lecturas existencialistas de entonces. 

Museo de la novela de la eterna

Entre los libros imposibles por no ser escritos siendo escritos se halla el Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández. Como libros en el aire, los “libros que no se han escrito aunque estén escritos” constituyen una de las categorías con las que puede abordarse la problemática de lo “imposible” en la literatura. En este caso tenemos a un hombre de quien Borges decía extrañar su voz y cuyas enseñanzas, como las de Sócrates o las de El Zohar[111], pretendían sugerir o recordar, no explicar. Igualmente tenemos de Macedonio Fernández la herencia de un “libro imposible” que nos acerca a sus “literaturas imposibles”. El Museo de la Novela de la Eterna consta, a la manera del Tristam Shandy, tan sólo de prólogos que conducen a otros prólogos. Ambos libros son como trampas zen, callejones sin salida.

            Macedonio no pensó demasiado en escribir o publicar: esto era secundario. En diálogos imposibles intentó nuevas y dificiles formas narrativas. En sus textos encontramos la página en blanco y a NEC, el no existente caballero. Macedonio garantiza las curvas del oxímoron y de lo indefinido.[112]       

El zorro de arriba y el zorro de abajo

Entre los “libros imposibles” en cuanto “inacabados” tenemos también el caso de El zorro de arriba y el zorro de abajo, novela en la que Arguedas muere de su constante mal: la escritura. Inconclusa, con capítulos que han “quedado enterrados” para siempre, se expresa como diario personal de un escritor que plantea la íntima relación entre literatura y muerte. Diario y relato donde se habla de la novela que se está escribiendo como suicidio literario, donde la palabra herida está siempre a punto de perderse como sueño donde la “literatura imposible” se confunde con el “libro imposible” de los zorros. La escritura incluye aquí sus fantasmas, sus sacrificios y muertes.

              Arguedas asumió el silencio para no menoscabar la palabra. Y nos dejó esta novela abiertamente inconclusa[113] en cuyo diario habla de sus dificultades para escribir, de cómo la novela que “nos” está escribiendo se hace y deshace. “Los zorros” se presentan como un morirse escribiendo, y el novelar como un suicidio literario. El diario de “Los zorros” es la sombra de la obra donde predomina la palabra poética que circunda el silencio, interrogándose sobre su propio sentido y a punto de perderse; en el relato, en contraste, surge la palabra eufórica, las voces bíblicas, populares y proféticas, exaltación y celebración de los poderes de la lengua.

La escritura póstuma de Arguedas es un duelo fracasado: la “cosa muerta”[114], su sombra, que parece confundirse con la cosa escrita que fracasa en su intento de exorcizarla. En el “último diario”, el narrador-personaje se declara vencido, reconoce a los zorros como la voz narrativa y ahora debe callar.  Pero “Los Zorros no podrán narrar...”: con la evocación de lo que no será narrado, concluye, inconclusa, la novela. La escritura dice, para cerrarse abriéndose, su negatividad:  incluye, al extinguirse, el fantasma de su propio novelar. Los “no”, los “ni”, iniciales en las frases, nos hacen escuchar lo que quedará en silencio. Este no narrar, este adiós del autor, finaliza con la actividad incesante de los zorros, escrita en un presente anterior y posterior al del novelar mismo, en el tiempo circular de la literatura.

            José María Arguedas buscaba recuperar la palabra perdida del indio. El zorro de arriba y el zorro de abajo fue escrita bajo prescripción de un psiquiatra.

Almafuerte

             Escribió Pedro Benjamin Palacios (Almafuerte) (1854-1917):

                ¡Sombra de sombra que anhela

                ser una sombra inmortal!

                ...

                Soy la expresion del vacío,

                de lo infecundo y lo yerto,

                como ese polvo desierto

                donde toda hierba muere...

                ¡Yo soy un muerto que quiere

                que no lo tengan por muerto!

            Según Borges, nadie como Almafuerte habría concebido una doctrina general de la frustración y logrado imponerse la certidumbre de que el fracaso era el alto destino de todos los hombres:

                Yo veneré, genial de servilismo,

                En aquel que por fin cayó del todo,

                La cruz irredimible de su lodo,

                La noche inalumbrable de su abismo (9).[115]

            Fue un místico sin Dios que creía que “el estado perfecto del hombre es un estado de ansiedad, de anhelación". Estas son algunas de sus estrofas sobre lo imposible :

            ...soy el ser vacilante, la vida trunca,

                la bestia incorregible, la luz ausente. (30)

Soñe forjar, por fin, no sé que obra,

                con mi sola, gentil conducta extraña:

                y este mundo burgués, que no se engaña,

                me pisa, sin mirar, como a su sobra.

Por eso masco el áspera corteza

                de mi propio desprecio indefinible,

                con la vil sensación de lo Imposible

                clavada, como un clavo, en mi cabeza!...(53)

¡Pulpa sin gratitud!¡No sabrás nunca

                que yo luché con Dios que te moldea!...

                Y se quedó de pié, como una idea

                que va del cerebro y queda trunca (61)

Sólo aquellos que ceden consiguen ... transó la burra, y habló. De otra manera todavía estaría    azotándola su amo (Balaam, 72)[116] (cit. en Palacios, PPA 74).

             La inicial vocación de Almafuerte fue por la pintura. En su escritura descuidó la excelencia formal y pudo ser acusado de incurrir en errores gramaticales y de léxico. Supone Borges que en el Asia Menor o en Alejandría hubiera sido un gnóstico, un tejedor de dioses subalternos; en plena barbarie, un Antonio Conselheiro, un Mahoma; en plena civilización, un Nietzsche. También Borges dijo que entre las obras que no había escrito ni escribiría, pero que de algún modo lo justificaban, había una que hubiera cabido titular Teoría de Almafuerte.[117] Esa Teoría de Almafuerte quedó entonces entre los libros inexistentes de Borges. En el prólogo que hace a su antología de textos de Almafuerte se refiere a éste como “escritor olvidado con injusticia ... que depravaron o entorpecieron la jerigonza de los diarios y el arrabal”( 8).

Los gusanos de la gloria

             Charles de Soussens, suizo fallecido en Buenos Aires escribe un libro largamente anunciado que nunca se publicó: su Château lyrique.[118] Este "autor" nunca editó un libro respetando la premisa modernista de hacer de la vida una obra de arte. El autor como expresión vital, poesía en presencia, mera voluntad, cuando el sujeto que escribe no cesaba de desaparecer y algunos autores no dejaban de suicidarse. Lugones escribiría:

“Irreparable, efectivamente, ese dolor de los pobres grandes muertos, a quienes ni la salva de cañon, ni el féretro en la cureña, ni la calle denominada, ni la estatua que los embalsama en bronce, van a quitar ni un solo minuto de las miserias que pasaron, de la ingratitud que devoraron, de la soledad que padecieron, porque de verlos dignos e incapaces de pedir, juzgáronlos indiferentes a las satisfacciones de la vida; o castigaron su altivez a ver si la quebraban, so pretexto de probarle el temple...; y ahora vienen con su efigie de bronce hueco, sus tiros de vana pólvora, sus calles con nombre, sus discursos más cuidados que la perra vida del célebre infeliz en cuyo mismo despojo hallan causa para untarse de talento ajeno, exhibiéndose, justos a destiempo, escandalosos de luto nacional, esos gusanos de la gloria”(Lugones, HS 82-3).

Ruido y desolación

            Los Poemas Humanos de Vallejo son un comentario irónico sobre el fracaso humano: ¿había o no que seguir escribiendo?:

            “Quiero escribir pero me sale espuma, quiero decir muchisimo y me atollo...”

                “Y si despues de tantas palabras....Entonces ¡ni palabra!

“El fin del arte es elevar la vida, acentuando su naturaleza de eterno borrador” (cit. en Freidemberg 349).

            En suma, no poseo para expresar mi vida, sino mi muerte...(Vallejo 160)

             José E. Rivera hacía escribir en una carta a A. Cova en  La Vorágine: 

los que al recordarme alguna vez piensen en mi fracaso y se pregunten por que no fui lo que pude haber sido, sepan que el destino implacable me desgarró de la prosperidad incipiente y me lanzó a las pampas, para que ambulara, vagabundo, como los vientos, y me extinguiere como ellos sin dejar mas que ruido y desolación.

Ruido y desolación es también lo que dice la mujer extranjera en la Historia funambulesca del profesor Landormy de Arturo Cancela. El sujeto que habla otra lengua es “irreproducible” y así "se trazan a su alrededor contornos imposibles de franquear, se ponen límites a la traducción y, simultáneamente, se levantan las fronteras de la lengua nacional expulsando las diferencias, los diferentes, sin posibilidad de integración" (Zubieta 73).

En el prólogo a los Seis ensayos en busca de nuestra expresión de Pedro Henríquez Ureña, Borges nos dice que quien haya recorrido con fervor los diálogos socráticos, las Analectas de Confucio o los libros canónicos que registran las parábolas y sentencias del Buda, se habrá sentido defraudado. Y esto porque ideas que están muertas en el papel habrían sido estimulantes porque había un hombre detrás. Martin Buber habría hablado de maestros que no sólo expresaban la ley, eran la ley. La riqueza de una gravitación personal corroboraría paradójicamente lo secundario de las palabras, del ruido y la desolación.

La rosa que se esconde del otro lado de la estrella

Raúl G. Tuñon nos habla de “la poesía silenciada que truena” y del “otro lado de la estrella”. Las suyas son historias de fracasos, rostros materiales de las ilusiones perdidas. Veamos la dedicatoria de Miércoles de Ceniza: “Te envio este libro --cuyo destino--justo y honroso destino de las grandes obras- será sin duda el rincón de alguna casa de compraventa, adonde sólo tu podrás ir a rescatarlo.”

Libro sin tapas

Obra marginada e ignorada durante mucho tiempo, obra de fracasos, los escritos de Felisberto Hernández recibieron la crítica de E. R. Monegal  quien no sólo le reprochó sus incorrecciones estilísticas y gramaticales, sino que lo acusaría también de inmadurez artística, emocional y sexual, de no poder organizar sus experiencias, de una inagotable cháchara, de expresiones imprecisas abrumadas de incorrecciones.[119] Su segundo libro, el Libro sin tapas procuraba que se pudiera “escribir antes y después de él”. Los personajes/artistas de Felisberto Hernández son ignorados y humillados, en medio de una angustia para expresar lo inexpresable.

En Altazor de Vicente Huidobro el Génesis culmina en el Apocalipsis. El “ciudadano del olvido” contempla tan alto que todo se hace aire.

Lo que no vemos morir

“El inútil apremio de la hormiga atareada,

                                                                               y al fin de tanto esfuerzo, de tanto afán prolijo,

ni un gran libro, ni un árbol que de sombra, ni un hijo.

La tristeza, el trabajo y el amor para nada.”

                                                                                  Ezequiel Martínez Estrada

Toda una generación de escritores desorientados se suicida en los años 30 en la Argentina: Quiroga, Storni, Lugones. Otros abandonan la literatura como Enrique Banchs, o se destierran, como Samuel Glusberg. En Martínez Estrada están la paternidad fallida, la frustración de los proyectos. Nietzsche, Martí, Hudson, Quiroga, referentes de Martínez Estrada, también habían sido caminantes del fracaso. Sus obras hablan de lo que no se hizo, lo que quedó en potencia, los caminos que no se tomaron, “lo que no vemos morir”. La derrota como repetido proyecto frustrado de un títere. Martínez Estrada reflexiona sobre la imposibilidad de escribir luego de leer a Kafka literaturizando los huecos de Freud y Nietzsche. No se podría escribir porque las imposibilidades, los ausentes, constituyen la obra que refiere a unas literaturas imposibles:

            Palabras sinceras y claras, imposibles de articular.

Quiso hablar, pero solo pudo balbucir palabras incoherentes, acaso injuriosas. La anciana repetía mecánicamente:-Si tiene que hablar, hablará-. Más el idiota sólo atinaba a mover la mandíbula inferior (I 26-27).

            Otra vez el idiota. El espíritu de la historia se expresa en ellos y en canciones, no en el Estado como equivocadamente creía Hegel. Los cancioneros, junto con los libros de caballería, llegaron a ser prohibidos en América para no aumentar la quijotería y las distracciones. Pero eso no evitó la guitarra.

Conversar con cosas rotas

Pablo Neruda decía adorar su propio ser perdido. En el poema “Castro Alves del Brasil” le hace decir a éste: "Canté para los esclavos, para aquellos que no tenían voz." En “Enfermedades en mi casa”: "Hay que sostener los pasos rotos...entre abandonadas conversaciones...”  En "Sonata": "No sé sino las cosas que los pájaros pierden...Si me preguntáis de donde vengo tengo que conversar con cosas rotas..."

empieza/tropieza

            En  Octavio Paz leemos: ”Yo quizá no haga nada, quizá fracase, pero quizá me realice en la poesía interior, en esa que apenas necesita escribirse” (Vigilias). En  La invención de Morel  Bioy Casares escribe: "Este pensamiento es un vicio: lo escribo para fijarle límites, para ver que no tiene encanto, para dejarlo." Dejar de escribir. Imposibilidad de dejar de escribir. La invencion de Morel constituye también un ambiente de encierro donde el narrador dice escribir mucho, planea dejar de escribir, escribe para contenerse.

             Lezama Lima  declaró: “Sabiendo que no hay caminos ni métodos para configurar el verbo, no obstante he trabajado dentro de los caminos de la imposibilidad”(Sariol 566). En Paradiso, el dominio de la ausencia era el más fuerte signo de Cemí, lo que debía buscar y plasmar en la posibilidad infinita. El Oppiano Licario habla de un manuscrito que resultará perdido: la “Súmmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas”. Cemí baja al centro de la tierra que es en ese instante la cafetería de la funeraria. Lleva consigo el poema que le dejo Licario. Su ultima palabra, “empieza” fue tachada y cambiada por “tropieza”.

Oppiano Licario se llamo antes Infierno, novela inacabada y póstuma. Si Paradiso concluye con la promesa del recomienzo, Oppiano Licario concluye en una página en blanco porque contiene un libro inexistente, el manuscrito de Licario que un perro guardián de una puerta infernal y un huracán borran para siempre. Novela originada en Paradiso, Oppiano Licario hace del inacabamiento y de la búsqueda de lo imposible su propio drama. En una carta Cemí anuncia a Fronesis la pérdida del manuscrito a la vez que dice adjuntar las cuatro páginas que son parte de un poema remitido para su posible reconstrucción. Dice a Fronesis sobre el libro perdido de Licario: "Oye: tu vida sera por ese poema que te mando Cemí, la reconstruccion de aquel libro sagrado[120] en primer  lugar porque se ha perdido. Y desde los griegos todo lo perdido busca su vacio primordial, se sacraliza." (209).

Lezama Lima cita a estos clásicos en cuanto a lo imposible[121]: Tertuliano (es cierto porque es imposible); Vico (lo imposible creíble); Pascal (no es bueno que el hombre no vea nada; no es bueno tampoco que vea lo bastante para creer que posee, sino que tan sólo vea lo suficiente para conocer que ha perdido).

 No digas nada

            En El llano en llamas de Juan  Rulfo los muertos siguen pesando sobre los vivos dentro de la comarca polvorienta. En un lenguaje que tiende más al silencio que a la palabra (“la gente allí no habla de nada”), nos encontramos con monólogos de quien no espera ser escuchado, o del que sabe de antemano que está condenado a repetirse ante la misma indiferencia. Por eso Rulfo un dia se quedo mudo.

            Para no decir más nada de esto, vayamos a "Recorrer esta distancia", de Jaime Sáenz:

            ...Si no tienes qué comer sino basura, no digas nada.

                Si la basura te hace mal, no digas nada.

                Si te cortan los pies, si te queman las manos, si

                la lengua se te pudre, si te partes la espalda, si te

                rompes el alma, no digas nada.

                Si te envenenan no digas nada, aunque se te salgan

                las tripas por la boca y se te paren los pelos de punta;

                aunque se aneguen tus ojos en sangre, no digas nada.

                Si te sientes bien no te sientas bien.

                Si te quedas no te quedes. Si te mueres no te mueras.

                Si te apenas no te apenes. No digas nada.

                Vivir es difícil; cosa difícil no decir nada.

                Soportar a la gente sin decir nada no es nada fácil.

                Es muy difícil -en cuanto pretende que se la

                entienda sin decir nada.

                Soportar a la gente sin decir nada.

                Es terriblemente difícil y sin embargo muy fácil ser gente;

                pero es lo difícil no decir nada.

            En El Escalpelo, Sáenz anuncia una escritura-búsqueda de un inhallable. Esta escritura indaga en los límites de la palabra, lugar donde radicaría la posibilidad creativa y a donde sólo se llega con el silencio: “Cuando haya cortado mi hablar y sólo mantenga relación cristalina con las cosas”. Entonces “no habrá palabras y el silencioso mundo vivirá solamente para ser sentido”(Paz Soldán 137).

En voz muy baja

            El universo de la de Santa María de Onetti es algo infinitamente incompleto. En El astillero la comunicación se vuelve imposible, en medio de una violencia que la víctima no puee comprender y menos describir. De allí tal vez que Osvaldo Lamborghini intente reducir toda “literatura” a una  poesía imposible. Para leer El Fjord, en 1969, había que acercarse al mostrador de una librería de la calle Corrientes en Buenos Aires y pedirlo, en voz muy baja, a un librero cómplice (Drucaroff 145).

            En El obsceno pajaro de la noche (1970) de José Donoso leemos:

Mi padre suspiró por el dolor de lo inasible, de una idea fantástica, por la pena que causa lo inalcanzable.[122] 

Los armónicos de la memoria

            Augusto Roa Bastos en su Yo el supremo  nos ofrecía su “circular-perpetua” y su “memoria infinita”.  Declararía:

Como escritor que no puede trabajar la materia de lo imaginario sino a partir de la realidad, siempre creí que para escribir es necesario leer antes un texto no escrito, escuchar y oír antes los sonidos de un discurso oral informulado aún pero presente ya en los armónicos de la memoria. Contemplar, en suma, junto con la percepción audítica, ese tejido de signos no precisamente alfabéticos sino fónicos y hasta visuales que forman un texto imaginario" (Roa Bastos, NP 129-130).

En Cien Años de Soledad, el Macondo de García Márquez soporta la peste del insomnio y del olvido. Todo lo escrito era irrepetible porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra. Pero quien transcribe la crónica de Macondo salva por ese hecho a los Buendía de la peste del insomnio y nos lo pasa a nosotros, para que las estirpes condenadas tengan por siempre una segunda oportunidad sobre la tierra. Las tribus que sobrepasan los límites del conocimiento humano son borradas de la tierra. La ciudad de los espejos sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres el instante en que se acabaran de descifrar los pergaminos. Eso que se fuga y a través de lo que se fuga es lo esencial para Cortázar, los agujeros: “...todo era como un ajalea, que todo temblaba alrededor, que no había más que fijarse un poco, sentirse un poco, callarse un poco, para descubrir los agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros. En la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire: todo lleno de agujeros...”(Cortázar, "El perseguidor").

Las manos mutiladas

El protagonista de Zama de Antonio Di Benedetto termina con las manos mutiladas. Las interpretaciones de este gesto narrativo son infinitas, pero no se descarta la que vincula  tal pérdida con la del poder de la escritura (Goloboff 297). Cuando se le señala, en un reportaje de 1992, que “desde hace unos años, usted parece escribir en contra de la idea del poema como un objeto acabado”, Juan Gelman responde: “lo que pasa es que los poemas son una cosa y otra la poesía ... la palabra es una cosa que está rodeada de silencio”. Eso que el propio Gelman llama “la inaferrabilidad de la poesía”, la poesía que solo apresamos con las manos mutiladas[123]. No habría en la poesía madura de Gelman esperanzas de saciedad porque permanentemente la incertidumbre asomaría por los agujeros de Cortázar. La poesía apostaría a la contundencia de su propio moverse, incorporando todo lo que le impide hacerlo (Freidemberg 349).

            Entre otros cultivadores de lo imposible podemos además mencionar a Daniel Moyano en El Vuelo del Tigre donde imagina la situación en que a un hombre lo torturan obligándolo a conjugar verbos que no conoce. Con las manos cortadas de un pianista, “nadie escribe lo que quiere escribir, sino lo que queda escrito: dos cosas a menudo distintas”(Guzmán-Reyes 130).

 

 Un-narratives

            “Estaba pasando allí mismo: el público esperando una ponencia académica y lo único que del papel salía no lo era”, escribía Manuel Ramos Otero en “Vivir del cuento”.  “Página en Blanco y Staccato”, por su parte, es un acto de habla que no termina, que hace un culto de la ambiguedad, que no nos deja saber. ¿Dónde termina Sam Fat y dónde empieza el narrador en “Página en Blanco y Staccato”? “Termina el desfile” de Manuel  Arenas comienza así: “Ahora se me escapa”. Los sujetos paranoicos siempre piensan que algo se les va a escapar y se les escapa, los esquizofrénicos saben que nada pueden apresar, que todo se les fuga, ellos mismos, ambiguos, ahogados. Ruben Ríos llamó a las narrativas de Ramos Otero “un-narratives”[124], porque si una narrativa es la espacialización del tiempo, aquí tenemos el proceso contrario, la observación de como un cuerpo disminuye y desaparece para ser reconocido, constantemente en busca de amantes que, como él, se desvanecen, constantemente, en una “operación regresiva” hacia la muerte intuída, perseguida, provocadora, política, en una estética de la desaparición que nos reconcilia con nuestra fragilidad, nuestras debilidades.

No se está quieta

            Silvina Ocampo escribía en  “La continuación”: "Cuando queria escribir, algo se interponía para impedírmelo. La vida volvía a cautivar mi atención con su trivialidad mágica, con sus postergaciones, con sus afectos." Y en “La creación: Cuento autobiográfico”:

Se trataba de una canción popular. La música iba disminuyendo hasta volver al río donde se extinguió. Aquella obra no fue compuesta ni escrita por nadie. Ninguna orquesta la ejecutó, no fue grabada en ningun disco ni silbada por nadie. Sin embargo, no me asombraría encontrarme con ella mañana, en cualquier momento y en cualquier lugar.

            También podemos recordar los libros y bibliografías desaparecidas de Baron Biza, la invisibilidad de Jorge Guillermo Borges, la obra del olvidado Manuel Rojas. El iceberg visible de la literatura se sostiene sobre una masa invisible de textos sumergidos.

Llevamos aquí preguntas de difícil respuesta. Como don Anselmo, que en La casa verde  “desdeñaba todos los consejos y replicaba con frases que parecían enigmas” (Vargas Llosa 95) . En esa novela Fushía lleva en su maleta mapas de la Amazonia. Mapas que Aquilino quemó por considerarlos pura basura, porque “los que hacen mapas no saben que la Amazonia es como mujer caliente, no se está quieta”(Vargas Llosa 51).          

           

La memoria de lo inacabado

            En Los huesos del mundo de Flávio de Carvalho nos encontramos con "formas que pertenecen a la morfología de los residuos más remotos del mundo, de los residuos de mundos perdidos, de aquellos que sólo el fondo del alma y una intensa elaboración poética pueden recordar" (82-3, trad mía). Flávio de Carvalho nos refiere a la “memoria de lo No-Acabado” y nos dice:

¿Por qué apreciamos, por ejemplo, la estatuaria y la arquitectura mutilada por el tiempo? ¿Por qué comprendemos toda la emoción y toda la significación de un diseño hecho de trazos interrumpidos? ... ¿Qué lleva a un hombre a interrumpir una obra creyendo que inacabada es mejor? ... ¿Por qué, en fin, la memoria angustiosa retiene solamente los pasajes inacabados de la vida arrojando sobre el campo de los muertos los episodios vencidos, conquistados y dominados? ... Los acontecimentos que más quedan en nuestra memoria y más nos persiguen durante el período viril de nuestra vida son los acontecimentos que en ciertas épocas del pasado quisimos satisfacer pero no pudimos. Nuestro pesar, nuestra nostalgia es siempre por las cosas que no hicimos, por las oportunidades perdidas y abandonadas, y nunca por aquello que fue hecho y realizado. Todo cuanto fue percibido por el hombre y que al mismo tiempo provocó en él un tremor de deseo y que por motivos como el del comportamiento y del deber fue abandonado al azar que pasa y desaparece, se conserva latente en los dominios de la memoria y de cuando en cuando se reanima y surge como un pesar, una nostalgia. Es la memoria de lo no-acabado (141-145, trad. mía)

Osman Lins, A Rainha dos Cárceres da Grécia

            Entre los textos que en una reflexión teórica podremos catalogar como “imposibles por autonegación” encontramos La Reina de las Cárceles de Grecia, de Osman Lins, donde leemos:

Al creer en la tradición, el primer Artemidoro, analfabeto, sabía lo que contienen los textos: lectura semejante a la de los magos que, ante el rostro de un hombre, aprenden su intimidad. Las líneas de los escritos, se decía, son para él transparentes como las líneas de la mano. De su famoso libro, escrito “en el aire”, no existe el mínimo vestigio real (44n., trad. mía)

            Se trata en este caso de un libro “imposible” porque niega su propia existencia, constituyendo otro libro. Este libro fue pensado por su autor como su mayor fracaso por su ilegibilidad, consistiendo en la escritura de un ensayo sobre una novela que no existe y teniendo, ese ensayo, virtudes romanescas. Pero también es el diario de un profesor en el que éste analiza tal novela también llamada La Reina de las Cárceles de Grecia, escrita por su amante fallecida, y la historia de un lector de una novela que acaba identificándose tanto a punto de volverse uno de sus personajes.

            Libro hecho con fragmentos de conversaciones diarias, la relación entre escritura, muerte y voces invisibles se aclara en estas líneas:  

El cementerio de los libros para siempre cerrados (mismo en mi estante yacen algunos) abarca toda la faz de la Tierra … Borges, en la Zoologia Fantástica, recuerda que ni todos los animales inventados perduraron: no encontraron eco en el corazón de los hombres. Fue necesaria por cierto una hecatombe de monstruos para que sobrevivan los unicornios y los centauros (64).

¿Será verdad, como nos asegura un apócrifo de S. Juan, que, en el Juicio Final, todas las palabras se volarán de los libros, inclusive las de los libros destruidos? (65, trad. mías)

Texto atravesado por Borges, Rimbaud y San Juan, La Reina de las Cárceles de Grecia busca eliminar la distancia entre vivir y narrar. ¿Cómo nombrar lo que huye en un libro descrito por el crítico como libro de fracasos, inclusive el de su heroína frente a una burocracia de la que no puede aprender su lengua? Libro de búsqueda de artes e identidades perdidas, libro que distingue lecturas seculares (posibles) de oraculares (imposibles), traducción (posible) de espanto (imposible). El libro, finalmente, como tentativa de conocer a la novelista, tentativa de -diría Borges- alcanzar a Almotásim, que construye otra novela procurando iluminar su propio rostro.

            Su personaje central busca comprender lo imposible en un libro que se analiza a sí mismo en una constante tensión entre texto académico y poesía: “Escribo un ensayo sobre una novela que no existe”(trad. mía). Libro, entonces, que ya viene con su crítica incluída, eliminando las distancias entre vivir, narrar y criticar. Y leemos allí:

                ¿Cómo nombrar lo que nos huye, lo que se niega, lo que se oculta

                -y como vislumbrar, sin nombrar,

                lo que se oculta, niega, huye?

                Nombramos.

                Esto es romper sin cesar nuestros ojos contra puntas de acero.             

                Pero insistimos:

                Experimentamos el nombramiento, inventamos lenguajes. [103-4]

La Reina de las Cárceles de Grecia excluye de su temática el triunfo. Ahí está, en la línea de Judas el oscuro, de Hambre, de Manhattan Transfer, un libro de fracasos. La heroína, miembro de una clase oprimida, se bate durante años contra la burocracia que la desorienta y cuya lengua trata de aprender, siempre en vano (138).

Puedo volverme otro en la escritura, puedo volverme todos, menos uno –éste que, real e infinitamente, soy en el Tiempo. (197)

Dando vueltas con papeles que no entiende, con instrucciones que no entiende, con diferimientos e indiferimientos esotéricos, con prorrogaciones misteriosas, Maria de França reconoce desolada que todo se le escapa y sueña con ardor la metamorfosis suprema: transformarse en Ana, la Reina de las Cárceles, comprender lo imposible, descifrar. (205, trad. mías)

              Decíamos que la obra tiene como punto de partida un ensayo imaginario que el narrador hace sobre una novela. Esta última, llamada La Reina de las Cárceles de Grecia, inédita, es escrita por una mujer cuyo amante la copia a mimeógrafo y escribe un ensayo de crítica literaria sobre ella mientras revela su relación con esa mujer.

            El análisis de la obra es realmente el libro que el lector tiene en sus manos. Pero el crítico se va integrando en ella hasta convertirse en  personaje.  En la primera página ya leemos: “Las charlas cotidianas, éstas se perdieron; de ellas, con una aguda noción de lo irrecuperable, sólo fragmentos consigo reconstituir”(1, trad. mía).

            Dos páginas más adelante aparece una referencia al abandono de la literatura de Rimbaud: "Como escribió nuestro Rimbaud, enterraré ‘mi imaginación y mis recuerdos’ y rumbearé ‘para el puerto de la miseria’ ”(3, trad. mía).

            Dos páginas más y nos encontramos con una referencia al Pierre Ménard de Jorge Luis Borges. Y él mismo narrador describe lo que esta haciendo como un pensamiento:  "...pienso en algo inviable: una obra que se presentase desdoblada (…) y que fingiese ser su propio análisis” (48, trad. mía).

Y observemos finalmente esta referencia: "Analfabeto, su amor a la lectura adquiere una sugestiva ambigüedad: él divulga lo que desconoce, acto evocador del fenómeno poético, fruto de la tensión entre saber y no saber” (48).

Qorpo-Santo

            Entre los libros imposibles por la ilegibilidad del propio texto, libros de osados experimentalismos, de absurdos, encontramos La imposibilidad de la Santificación; o la Santificación Transformada, de Qorpo Santo (1866), llamada por el autor “comienzos de otra comedia” o por el personaje-autor “nuevísima pieza teatral triple-llamada Comedia-Novela y Reflexiones”, donde nos enfrentamos a la exaltación del sinsentido.

            El mundo de Qorpo-Santo fue un universo de exilio de quien repudió los recursos racionales. De un teatro antiliterario, sus piezas proponen un puente a lo imposible, la manifestación de un contenido oculto y latente, la sensación de vivir en un mundo de cadáveres. Ensiqlopedia o Seis Meses de Una Enfermedad (1877), su gran obra, estaba compuesta de nueve volúmenes de los cuales nos quedan seis. En ella se amontonan poemas, obras teatrales, reflexiones sobre política, moral, religión, revisiones de los Evangelios y sugerencias sobre reformas ortográficas, componiendo una fragmentaria y caótica visión del mundo.[125] La nota a El Huésped Atrevido; o El Brillante Escondido explica que se trata de un borrador que debe ser pulido: la precariedad de la escritura dramática fue advertida por el propio autor. En Dos Hermanos la nota final subraya la libertad para alterar la pieza o corregir errores por parte de quien la compre o ponga en escena.[126] Ya que su producción se habría apartado de los cánones impuestos por una sociedad que lo marginó en vida, ignoró su obra durante un siglo y la censuró dos años despues de conocerla.

El Guesa

             En la literatura brasileña también tenemos Los contrabandistas de José de Alencar, inacabado y perdido para siempre ya que un compañero lo quemó para hacer cigarrilos. O a Castro Alves, quien murió sin acabar su mayor empresa, el poema Los Esclavos. Por no hablar de Gonçalves Dias, quien funda la literatura “indianista” del Brasil con su I-Juca Pirama, su Canto del Tamoio y su Timbiras (incompleto, escribió cuatro de los dieciséis cantos planeados), especie de Ilíada Americana. La tenía lista o casi lista cuando volvía en 1864 de Europa. En el naufragio en que murió se perdieron los manuscritos. También hubo un romance autobiográfico: Memorias de Agapito Goiaba, inédito y quemado por el mismo poeta. Pero entre todos estos ejemplos se destaca El Guesa de Sousândrade (Joaquim de Sousa Andrade), largo poema incompleto, clásica “obra en construcción”. El autor se consideraba un maldito, un “guesa”: peregrino destinado al sacrificio en la mitología de los miúscas colombianos. El Guesa Errante se compone de trece cantos, de los cuales cuatro permanecieron inacabados.       

La primera generación simbolista en el Brasil desapareció casi sin dejar libros; los que se publicaron están olvidados. Nombrar un objeto era para Mallarmé suprimir buena parte del gozo del poema. Parece que los simbolistas brasileños se lo tomaron en serio.

Capítulos-instantes

Escribe Oswald de Andrade en su poesía  “3 de maio”: “Aprendí con mi hijo de 10 años que la poesía es el descubrimiento de cosas que nunca vi”(trad. mía). Y en Memorias sentimentales de João Miramar nos ofrece lo que Bosi llamó “capítulos-instantes” como parte de una estética de lo fragmentario en consonancia con el  Mallarmé de Divagaciones, estética caracterizada por la discontinuidad, señal “de una discontinuidad interior, de un lenguaje en las fronteras de lo imposible” (trad. mía).

 Los márgenes de la palabra

             En San Bernardo de Graciliano Ramos, el diálogo es imposible entre Paulo Honório y Madalena. En Vidas secas, Fabiano se juzga un animal, aislado por la incapacidad de verbalización de los pensamientos. En La Pasión según G. H. de Clarice Lispector, la actitud de G.H., abdicando del entendimiento para ir al encuentro de lo que es imposible comprender, lanza al lenguaje a una especie de juego decisivo con la realidad.[127] Juzgaba a la palabra “literatura” una palabra detestable. En "La cena" leemos: "No soy todavía esta potencia, esta construcción, esta ruina.”(LF 77, trad. mía). Su El Aprendizaje tal vez sea un libro sobre lo que se dice y lo que no puede ser dicho.  Libro imposible, “porque es en lo imposible donde está la realidad”(trad. mía), que niega el título porque no se aprende nada. ¿Qué es lo que se puede aprender de lo real? ¿Qué es lo que podemos saber de la realidad?  En una carta a su traductor al alemán, Curt Meyer-Clason, Guimarães Rosa se expresaba de la siguiente manera:

Todos mis libros son una simple tentativa de rodear y indagar un poquito en el misterio cósmico, esta cosa móvil e imposible, perturbadora, rebelde a cualquier lógica, que es llamada realidad, que es la misma gente, el mundo, la vida. Antes lo obvio que lo flojo. Toda lógica contiene una inevitable dosis de mistificación. Toda mistificación contiene una buena dosis de inevitable verdad. Precisamos también de lo oscuro (trad. mía).

            Esa cosa moviente imposible es, sin duda, el río, y todas las aporías de las que está plagada su obra, perturbadoras y rebeldes a toda lógica que no sea una lógica aporética. Las aporías son en Primeiras Estórias  la posibilidad de una poética filosófica. 

            En la canción homónima de Caetano inspirada en “A terceira margem do rio” es también posible toda una reflexión sobre el lugar y poder de la palabra y los silencios en el cuento. Y de las “márgenes de la palabra”: para Caetano la palabra está hecha de agua callada, pura, iluminadora “entre as escuras duas”: el río es su casa porque allí “el silencio vive”. Es decir, más aporías: “Aquello que no había, sucedía”. El hijo termina el cuento pidiendo que lo “depositen” antes de morir, en el camino a lo infinito y perpetuo, en lo infinito y perpetuo: "nessa água, que não para, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro -o rio"(PE 37).

El relato “El espejo”  trata de los enigmas del conocimiento y la eternidad. El narrador dice en el cuento que se “reporta a lo trascendente” en el primer parágrafo, para terminarlo con una hermosa oración que revela como vivimos, “de modo incorregible, distraídos de las cosas más importantes: ‘Cuando nada sucede, hay un milagro que no estamos viendo’ ”(PE 71, trad. mía).

             Y también encontramos aquí todo el peso del estoicismo[128] en Guimarães Rosa:

¿Y si la “vida” consiste en experiencia extrema y seria; su técnica –o por lo menos parte- exigiendo el consciente despojamiento de todo lo que obstruye el crecer del alma, lo que la abarrota y entierra? Después, el “salto mortale”…-lo digo, de esta manera, no porque los acróbatas italianos lo reavivaran, sino por precisar de toque y timbres nuevos las comunes expresiones, amortecidas. Y el juzgamiento-problema, pudiendo sobrevivir con la simple pregunta: -‘Usted llegó a existir?’”(PE 78).

           

            Es decir, después de la limpieza estoica, del reconocimiento de la imposibilidad, el salto de la aporía de esos acróbatas de la tercera margen de la cuerda, intentando recrear el lenguaje y el mundo con nuevas expresiones. Si es así, se llega a existir. Si no, aún se está muerto, como para Guimarães lo estaba el lenguaje cotidiano, lleno de clichés. En “Tarantão, mi patrón”, nos encontramos con un discurso del viejo (que ya era “Tarantão”), un discurso que intuimos de unificación, inmemorial y, por eso, inentendible y que permanece como enigma para el lector:

El Viejo, fogoso, hablaba y hablaba. Se dice que, lo que habló, eran tonterías, nada, ideas ya disueltas … Supremo siendo, las barbas secas, los históricos de esa voz: y la cara de aquel hombre, que yo conocía, que desconocía. (PE 166).

           

            Otra vez nos encontramos con un momento de comunión exultante en donde ya no importa el sentido de las palabras, disueltas en el evento inspirado por un hombre que, aporéticamente de nuevo, “conocía” e “desconocía”.

            Sus relatos están plagados de aporías, de ser/no ser, con “saltos” más allá de la lógica, o lo que tal vez el mismo Guimarães Rosa llamaría lo “mágico” de la lógica o, como alguna vez dijo contraponiendo su obra al “realismo mágico”, “álgebra mágica”. Las paradojas son modalidades de la travesía del ser humano en una obra que parte de la presuposición de que el lenguaje necesita ser renovado para volver a transmitir “ideas” en lugar de “rutinas”.  Guimarães Rosa buscaba en el sertão lo imposible, el infinito, en ese terreno de la eternidad. En la canoa que él fabricó.  

            El concretismo, por su parte, buscó a través de sus representantes más destacados una organización óptico-acústica en el espacio gráfico como ideograma. En Galaxias de Haroldo de Campos, leemos que  “...el libro es lo que está fuera del libro / un libro es el vacío del libro el viaje es el vacío del viaje...” Los concretistas intentaron pensar lo impensable, leer lo ilegible, ahondar en la imposibilidad del decir que nace de un conflicto literario histórico entre el hablar y el callar.

La educación por la piedra

            Podemos encontrar otros ejemplos de lo imposible en la poesía  de João Cabral de Melo Neto. Leemos en “La educación por la piedra”: “para aprender de la piedra, frecuentarla; captar su voz inenfática, impersonal”.

O también podemos encontrar esos ejemplos en la "Antropofagia"[129], en Macunaíma que se pasó más de seis años sin hablar o en la anti-biografía de El perfecto cocinero de las almas de este mundo de Oswald de Andrade; en las impresiones perdidas de Freud de Patricia Galvão o hasta en Parque Industrial, promoviendo su propia negación, y en la imposibilidad por aturdimiento de los versos de Cecilia Meireles: “También busqué en el cielo la indicación de una trayectoria, pero hubo siempre muchas nubes”.

            Cecilia Meireles enfatizó en su Vaga música la canción que es todo: “Yo no estaba presente cuando formaban la voz tan frágil de los pájaros. Soy la jamás nacida”. Ribeiro Couto en su El jardín de las confidencias nos habla de “el dolor sentimental de los romances perdidos, de la mocedad inquieta y de una espera inútil’; o Ana Cristina César en “Medianoche. 16 de junio”: "No vuelvo a las letras, que duelen como una catástrofe. No escribo más."

Lo imposible en otras literaturas contemporáneas

Georges Bataille

Decía Bataille que la angustia en él desafiaba lo imposible. A un oscuro deseo oponía  una oscuridad imposible :

            Yo soy el muerto

El ciego

La sombra sin aire

Como los ríos en el mar

En mí el ruido y la luz

Se pierden sin fin” (OC 70, trad. mía).

            La escritura de Bataille desafía la distinción entre poesía y teoría --entendiendo a la poesía en su sentido más fuerte como una práctica de la afectividad.[130] Su gesto es anti-arquitectural (Hollier, AA 23). Escribir es posible, pero sólo como imposible: la escritura es el excremento que no puede “ser” (Lechte 190), escribir se convierte en una voluntad de escribir, una voluntad de una pérdida de sentido (Lechte 191).

            El agotamiento al cual refieren los textos de Bataille es evidente en la naturaleza relativamente fragmentaria de la obra, en los estallidos de poesía y en la pérdida incurrida al producir un texto sostenido. Esta pérdida es por supuesto muerte, gasto sin retorno (Lechte 191). Mística de lo “imposible”, anti-doctrina del “no saber”[131], como si la muerte pudiera poner un fin al juego de la escritura, para luego sacar provecho de ella. Desde el momento de su formulación cada declaración sería sacudida por su desaparición. En ningun lado la escritura encontraría un lugar para encontrarse en un texto que se produciría desde su negatividad. Escribir sobre Bataille sería entonces traicionarlo, no escribir sobre él. La literatura implicaría trabajar contra el diccionario y la gramática,[132] las herramientas de la academia que olvidan el lenguaje de la historia: escribir contra la palabra y la oración.

La Experiencia Interior es un libro autotransgresivo: no es un libro. Bataille lo escribió desafiando el planeamiento:

La oposición a la idea de planeamiento es tan necesariamente una parte de mí que, habiendo escrito el plan detallado para esta introducción, soy incapaz de seguirlo (Bataille, OC I-16).

            La escritura sería el plan frustrado en su propia casa que destruye el libro e imposibilita su cierre. El libro más incongruente sería  finalmente el más bello, y quizás el más tierno: 

Con tres cuartos de la obra ya logrados, yo la abandonaba donde debía encontrarse el enigma resuelto. Yo escribí El Suplicio, donde el hombre alcanza el extremo de lo posible (EI 13).

Estar frente a lo imposible -exorbitante, indudable- cuando nada más es posible mis ojos tienen una experiencia de lo divino; es análogo a un suplicio (EI 55)

...yo no puedo concebir mi vida desde entonces sino como clavada al extremo de lo posible (63).

Pero yo hago la amarga prueba de lo imposible. Toda vida profunda está cargada de imposible.

La intención, el proyecto, destruyen. No obstante yo supe que no sabía nada y éste, mi secreto: “el no-saber comunica el éxtasis”. La existencia recomenzó de allí en adelante, banal y fundada sobre la apariencia de un saber. Yo quería huir de ella, diciéndome: este saber es falso, yo no sé nada, absolutamente nada. Pero yo sabía: “el no-saber comunica el éxtasis”, yo no tenía más angustia (EI 94-5)

Subordinarnos a lo POSIBLE es dejarnos desterrar del mundo soberano de las estrellas, de los vientos, de los volcanes (EI 272)

-¡palabras! que sin tregua me consumen: yo iré no obstante al fin de la posibilidad miserable de las palabras … - el soberano silencio que interrumpe el lenguaje articulado (EI 277, trad. mías)

           

            La verdadera poesía sólo se alcanzaría mediante el odio de ésta. La poesía no tenía ningun sentido poderoso a no ser en la violencia de la revuelta alcanzada sólo evocando lo imposible. Y aún podemos responder a algo que es más fuerte que todo derecho, aquel imposible al cual accedemos sólo olvidando la verdad de todos estos derechos de lo posible, sólo aceptando la desaparición. 

            Al final, escribir lo confunde. Está tan cansado que sueña con una total disolución. Se acerca a la poesía para perderla[133]. La "política de lo imposible"[134] es una revuelta contra lo transparente y acabado, recuperando el sentido de la poesía en su odio hacia ella, agregándole la gloria de su derrota (Lala 244).

"El Informe para una Academia"              

Quizás Kafka quiso destruir su obra porque le parecía condenada a aumentar el malentendido universal(Blanchot KK 62). Sugirió que el silencio de las sirenas era un arma mucho más letal que su canto (Kafka MCh 81-2).  Tomando sus obras como modelo las paradojas de Zenón, sabía que tenían el deber de ser infinitas[135]. La narrativa kafkiana se mueve en el sinsentido donde, al decir de Hamlet, "el mundo está desencajado". El Castillo, novela inacabada, es el relato del acercamiento imposible y de la imposible identificación de un objeto llamado “el castillo”. El fin se desplaza, al mismo tiempo que toda victoria de K. se transforma en derrota. Y la novela, después de ramificarse, se interrumpe en medio de una frase, constituyendo la historia inacabada de su inacabamiento (Thorel-Cailleteau 122-3),  logrando la obra en su misma falta de realización.

            Kafka escribió en una carta muy conocida a Max Brod su predicamento multilinguístico -un escritor judio escribiendo en alemán y viviendo en Praga- que resulta en “tres imposibilidades” linguísticas: “la imposibilidad de no escribir, la imposibilidad de escribir alemán, la imposibilidad de escribir de manera diferente.” Se podría también agregar una cuarta: la imposibilidad de escribir. La orden de destruir sus obras revela que los escritos no satisfacieron a su autor, quien veía sus esfuerzos como fracasos, que se contaba a sí mismo entre aquellos destinados a fracasar.[136] La obra de Kafka iría en la dirección de la literatura del fracaso, no lejos de Camus, de su filosofía del absurdo y de la futilidad de toda obra humana.[137]

            Muchas de sus historias son borradores de novelas eventualmente abandonadas  y las novelas a su vez son historias interminables e inacabadas. Kafka tiene muchas razones para abandonar un texto.[138] Tal vez percibió que todo texto debe ser inconcluso (o abandonado, como sugirió Valéry), que un texto puede leerse únicamente porque es inconcluso, dejando lugar para el trabajo del lector. Quizá falta la última página de El castillo porque Kafka nunca quiso alcanzarla.

            Sin embargo, el conjunto de la obra es un fragmento al que no le falta ni esa falta que es parte de su ser: signo de una imposibilidad en todas partes presente y nunca admitida -imposibilidad de la existencia común, de la soledad, de sujetarse a estas imposibilidades (Blanchot, KK 68-9). Kafka no puede dejar de escribir, pero escribe la imposibilidad de escribir. Siente el arte en relación con la muerte (Blanchot, KK 133). La imposibilidad de acabar no sería sino la imposibilidad de continuar (Blanchot KK 89), los esbozos serían la obra misma. Con Kafka tenemos siempre esa idea de la empresa imposible, alimentada de ausencia, deshecha en cada encuentro real (Semprún 285).

            El “Informe para una Academia” de  Kafka es también una historia aporética, un momento de lo impronunciable,  de lo que tenemos que forzar para encontrar una salida. El arte ayuda al mono del relato a crear un “pensamiento del vientre” que está siempre, como el arte, por ser revelado, a punto de hablar. ¿Cómo conquistar lo imposible en los más intrincados laberintos?: “Para un simio siempre debe ser posible”. 

James Joyce

La letra muerta. La metáfora muerta ... El espíritu creador está en la tumba, en el montículo de residuos, en el estercolero de la cultura. Norman Brown, El cuerpo del amor, pp. 216.

            Estercolero de la cultura, el Finnegan’s Wake de Joyce es famoso como texto incomprensible. El lenguaje ya no es el lugar donde el sujeto se situa confiado: se devuelve a las palabras su plena significación, tal como en los sueños, volcándolas al no-sentido, reponiéndoles la nada o el silencio; trascendiendo la antinomia de sentido y no-sentido, de silencio y habla: una victoria sobre el principio de realidad (Brown 265-6). El Finnegans Wake, considerado “obra en construcción”, parece un texto cruzado por la imposibilidad de construir con el lenguaje otra cosa que no sea la dispersión. A aquellos que lo hallaron ilegible, Joyce les sugirió escucharlo. Los últimos veinte años de su vida estuvo dedicado a la inconclusa escritura de esta novela en la que intervienen elementos procedentes de decenas de lenguas.

En el Ulises, a su vez, nos encontramos con una alegoría de “pérdidas” [139]: parece que todos intentan buscar un algo profundamente perdido. Molly se halla obsesionada con “esa palabra que no se puede encontrar en ningún sitio”.[140] Lo que molestaba a Joyce era que las palabras tuvieran que escribirse. Hubiera preferido una carrera musical a la literaria. De allí que sus obras se enriquezcan al ser leídas en voz alta. Por eso Bloom busca extender los límites del lenguaje para que incluya señales de un mundo inarticulado. Tal inarticulación es expresada cuando Bloom escribe en la arena I AM A, señalando una incapacidad para culminar en una conclusión satisfactoria.[141]

            Muchos pasajes cruciales del Retrato de un artista como hombre joven se hallan en un idioma cargado de intensidades privadas de manera tal de que estos se vuelven indescifrables. Joyce ya había hecho un tema central del problema de que aquellos que saben como sentir frecuentemente no pueden expresarse a sí mismos y de que, para cuando hayan adquirido tal capacidad, habrían olvidado como sentir.

            Toda la estructura del Ulises podría tomar como su paradigma la oración inacabada. El anónimo narrador  de “Eumaeus”  cuanta su historia a los tropezones, con tantas interrupciones que apenas consigue continuar. El lector es compelido finalmente a considerar no el encuentro de los dos hombres sino el lenguaje que no consigue describirlo. Joyce se mofa no sólo de las palabras sino de aquellos --incluyéndose a él mismo-- que se adulan a sí mismos creyendo que pueden escribirlas. En realidad, se ríe de toda escritura. Uno de los efectos producidos al juxtaponer tantos estilos es la demostración de cuanto queda sin decir por cada uno de ellos. Si nuestras palabras a duras penas son nuestras, sugiere Joyce, tampoco lo son los argumentos, que pueden ser tomados prestados de otros autores que tal vez nunca existieron.

            La parodia es el acto de una mente que, al no poder crear nada nuevo, desfigura las obras maestras del pasado. Joyce hizo de sus parodias la base de un pleito contra la literatura, cuestionando los poderes expresivos del lenguaje y la misma literatura como institución. Las parodias del periodismo y de las baladas patrióticas, entre otras, se suman a una meditación sostenida sobre los límites de la comunicabilidad.  Ese tema había sido introducido en Dublineses, donde los ciudadanos no podían acabar historias, canciones u oraciones.[142] Nunca podría haber un Ulises final, éste sería una causa perdida[143]:

CAUSAS PERDIDAS

ES CITADO UN NOBLE MARQUES

-Siempre fuimos leales a las causas perdidas -dijo el profesor-. Para nosotros el éxito es la muerte del intelecto y de la imaginación. Nunca fuimos leales a los exitosos. Los servimos. Yo enseño el retumbante latín. Hablo la lengua de una raza el cima de cuya mentalidad es la máxima: el tiempo es dinero. Dominación material. ¡Dominus! ¡Lord! ¿Dónde está la espiritualidad? ¡Lord Jesús! Señor Salisbury. Un sofa en un club del West End. ¡Pero los griegos!

¡KYRIE ELEISON!

            ...

                Sí, sí. Se hundieron. Pirro, engañado por un oráculo, realizó un último intento por recuperar las fortunas de Grecia. Leal a una causa perdida …

                -Afrontaron la batalla- dijo el señor O’Madden Burke grismente, pero siempre cayeron[144] (169)

            Bloom se convierte en un cómico instrumento musical y, un poco antes, anticipa la conversión para poder seguir expresándose:

                Es totalm. Subrayar impos . Escribir hoy.

                Aburre esto (360)

                Pprrpffrrppfff.

                Hecho.(376)[145]

           

¿Quién leerá alguna vez en algún lugar estas palabras escritas? (60)[146] (trad. mías).

            Muchas de las frases de Bloom están inacabadas sugiriendo un ritmo recurrente de esperanza y desilusión en su experiencia. “Pensamientos en ataúdes me rodean, en estuches de momias” (248): Cada sección reproduce una imagen casi congelada de un centro de ciudad;  pero es un centro vacío, en tanto ningún viaje concluye, nada acaba, y se nos deja sintiendo que la vida real de un libro está en la periferia de sus capítulos .

            Esto estaría acorde con la mencionada estocada anti-literaria del Ulises. “Bueyes del sol” parecería presagiar la despedida de Joyce a la tradición literaria escrita que, como dijimos, fuera escarnecida como mortecina y excremental desde los primeros capítulos del libro. El final de “Ithaca” es considerado la señal de que su paciencia con las tradiciones de la literatura escrita había acabado. En Exilios, Bertha llora por lo irrecuperablemente perdido. En las notas del autor se lee: “el vacío y lo imposible es su tendencia necesaria” (114).

Gestos blancos

            Cuando no se tiene nada que decir, se busca una manera de decir precisamente eso. Apollinaire dice: “Yo he hecho gestos blancos entre las soledades”(trad. mía). Rainer Maria Rilke preguntó una vez:

¿Es posible que la historia entera del mundo haya sido malentendida? ¿Es posible que el pasado sea falso, puesto que siempre hemos hablado de masas, como si estuviéramos hablando de una reunión de personas, en lugar de hablar de la persona en torno a la cual se habían congregado las demás, porque era un desconocido y se estaba muriendo? Si, es posible (Manguel 345).[147]

           

Dada     

            Los dadaístas aportaron una mirada terrorista pensando que el pasado literario debía ser dinamitado para que la historia entrase en una fase de inocencia radical. Su demanda de “un fin del mundo”, de un arte socialmente imposible, es a la vez nihilista -el hombre no puede renovarse al mantener la piel gastada del habla- y estética. Pero Tristan Tzara propugnaba la “abolición de la lógica, danzas de los impotentes de la creación: DADA; entrelazamiento de los contrarios y todas las contradicciones”[148]. Los dadaístas defendían la creación de un antiarte. Nadie encarnó más eficazmente tal actitud que Marcel Duchamp: la finalidad de la actividad artística no sería la obra sino la libertad.[149]

Xiega balwochwalcza

Según el Libro de Schulz, en el Libro (de la Naturaleza, de Dios, del Mundo o Logos) el significado se revela a sí mismo sólo a través de su caída: en signficantes-libros. El libro sería el significado infinito, “un mito en el que creemos cuando somos jóvenes” -dice el Padre; “el libro es un postulado, una meta”--cree Joseph. El mensaje del Libro puede ser comprendido sólo “entre” el pasado y el futuro. Sus interpretaciones heréticas apuntan más a la reestructuración de la tradición que a su destrucción; entienden la tradición como aventura.[150] Poniéndole el título de Xiega balwochwalcza (El Libro idólatra) y ennobleciendo la ortografía de este título con una X inicial (en lugar de la Ks moderna), Schulz ha querido ubicar su obra en el rango de los libros sagrados, sugiriendo una relación con el “Libro” mítico del cual hace el arquetipo de todos los libros santos.

Los huesos de Eco            

La primera coleccion de poesía de Beckett, Los huesos de Eco, toma su título y mucho de su imagería del relato de Ovidio de la hermosa ninfa proscripta por Hera por haberse infatuado con Narciso.[151] En el corazón de la vision de Beckett encontramos una profunda intuición de una presencia embriónica[152], de un sí que podría haber sido pero nunca alcanzó a nacer.  Molloy, como muchos otros protagonistas de Beckett, sería una especie de cartógrafo intentando graficar zonas del ser de las que tal vez no pueda haber mapa. Tartamudeando “debes seguir, no puedo seguir, seguiré”, la voz del Innombrable se dirige al silencio.[153]

            Se trataría de leer lo que no podemos leer, el incoherente continuum de Rimbaud, la memoria de una trayectoria impronunciable. Tres piezas para radioteatro también son relevantes aquí: De una obra abandonada, un “pedazo” de literatura sin principio ni fin; Embers, un relato de una historia inconclusa, unos llamados sin esperanza de ser escuchados; y Cascando, una historia del fracaso de una historia acerca del fracaso.  

            Beckett  llego a escribir una pieza muda, Acto sin palabras. Su producción fue menguando formalmente hasta el casi silencio de sus últimos títulos. Entró en un círculo en donde daba vueltas arrastrado por la palabra errante, sin centro, comienzo o fin. Cuando la palabra no habla, habla aún; cuando cesa, persevera.

            En El Innombrable tenemos a Worm, el que no nació y no tiene por existencia sino su impotencia de ser. El innombrable es un ser sin ser que no puede ni vivir ni morir, ni cesar ni comenzar. Quizás estemos en presencia del movimiento de donde salen todos los libros: "Yo tengo para decir, no habiendo nada que decir, nada más que las palabras de los otros. No sabiendo hablar, no queriendo hablar, tengo que hablar [...] Nada podrá nunca dispensarme de ello, no hay nada, nada a descubrir, nada que disminuya lo que queda por decir, tengo el mar para beber, hay pues un mar” (trad. mía).

            La trascendencia estética y el desencantamiento se vuelven unísonos en el enmudecer. Según Adorno, quizás toda expresión esté muy cerca del enmudecer y la música nueva tenga su expresión máxima en su extinguirse (Adorno, TE 110).

Aforismo o eternidad

            Según manifiesta Emile Cioran en La caída en el tiempo, un libro debe ser una huída.[154] Cioran cultiva la tradición aforística de la filosofía alemana tal como la encontramos en Lichtenberg o Nietzsche. Su método del argumento roto testimonia el impasse de la mente especulativa, suspendida por su propia complejidad. Para Cioran el estilo aforístico es un principio de conocimiento: el destino de una idea sería el de ser rápidamente  derrotada por otra idea, generada por aquella:

Llegar a no apreciar más que el silencio equivale a realizar la expresión esencial del hecho de vivir al margen de la vida. En los grandes solitarios y los fundadores de religiones, el elogio del silencio posee raíces mucho más profundas de lo que suele imaginarse. Para ello es necesario que la presencia de los seres humanos nos halla exasperado, que la complejidad de los problemas nos haya hastiado hasta el punto de que ya no nos interesemos más que por el silencio y sus gritos …

La fatiga conduce a un amor ilimitado al silencio, pues ella priva a las palabras de su significado para convertirlas en sonoridades vacías; los conceptos se diluyen, la fuerza de las expresiones se atenúa, toda palabra dicha u oída se desintegra, estéril. Todo lo que va hacia el exterior, o procede de él, no es más que un murmullo monótono y lejano, incapaz de despertar el interés o la curiosidad. Nos parece entonces inútil opinar, adoptar una posición o impresionar a alguien; el ruido al que hemos renunciado se suma al tormento de nuestra alma. En el momento de la solución suprema, tras haber desplegado una energía loca para intentar resolver todos los problemas y afrontado el vértigo de las cimas, hallamos en el silencio la única realidad, la única forma de expresión.(Cioran, CD 203)

Escritura para analfabetos

             Los escritos y el teatro de Artaud testimonian una búsqueda de identificación con lo concreto de la “vida" ante la insuficiencia de la poesía y del lenguaje que no conseguirían dar lugar a lo que está fuera de la palabra. El teatro le pareció capaz de ofrecer la posibilidad de una irrupción de lo físico.  Su actividad, sus textos y el proyecto de un “teatro de la crueldad”, muestran esa identificación de su teatro con el más allá del lenguaje. “Yo escribo para los analfabetos”, diría. Para ir verdaderamente más allá, tendrá que abandonar también el teatro, esa última estación de su lenguaje que quería fuese medio para la eliminación del pensamiento como laberinto de desatinos, no un diccionario para que ciertos pedantes canalizen sus escrituras intelectuales (Artaud OC 1-330):

“He debutado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir nada de nada.”

 “Y yo le he dicho: nada de obras, nada de lengua, nada de palabra, nada de espíritu, nada. Nada sino un bello Pesa-Nervios”

            En Van Gogh, el suicidado por la sociedad encontramos la idea de que la civilización moderna lanza al artista fuera del arte y al escritor fuera de la literatura. Sus propuestas, imposibles de implementar (Tonelli 17), le piden al teatro sobrepasar los límites impuestos por su misma forma. Sus textos ocuparían el lugar de la literatura, sin serlo. Su obra se negaría a ser examinada como obra de arte.[155]

            Cuando tenía 27 años, envió algunos poemas a una revista. El director de ésta los rechazó. Artaud le escribió otra vez, tratando de explicarle por qué experimentaba tanto apego a esos poemas deficientes. Siguió luego un intercambio epistolar y finalmente el director, Jacques Rivière, le propuso publicar las cartas que se escribieron entre ellos en torno de esos poemas impublicables. Esos poemas indignos de ser publicados dejaban de serlo cuando se completaban con las discusiones sobre su insuficiencia.  

 Un agujero en la puerta

            En El extranjero de Camus, vemos a Mersault resaltando la importancia del callar frente al ser callado, pintando una realidad de instantes incomunicables y haciendo de la caída, de la suspensión del juicio, la tarea imaginativa de un “Sísifo feliz”.

            Por su parte, Paul Celan vivió y escribió en los bordes del lenguaje. No encontró orden en las palabras, sólo ocasionalmente en la música. En El sueño de un sueño habló del ser humano amordazado e incapaz de hablar.

            Finalmente, el “nouveau roman” buscará la destrucción de un género acabando con el argumento, el tema y el personaje, en un movimiento que tuvo a Nathalie Sarraute escribiendo novelas sobre nada o sobre un agujero en la puerta.   

Nous il est là!

              En Céline encontramos una imposibilidad social y ética al mismo tiempo. Un movimiento del pasado (“Yo nunca había dicho nada”) al futuro (“Que no se hable más de eso”). El Viaje al fin de la noche puede leerse como la espera del navegante predestinado que se perdió (o de la literatura que se perdió). Los fantasmas son los espectros de los personajes perdidos en el tiempo que pueden convertirse en aparecidos . Los cadáveres del Viaje nos muestran la literatura que olvidamos para poder escribir. En una novela que nos invita a reconocernos en esta caída que es también la caída del poeta pessoano, consciente de su lugar de deserción, la postura de la muerte garantiza el acceso a una pureza. El Voyage nos invita a reconocernos en esta caída, asume que la muerte es lo que el ser es, la decadencia como imposibilidad de aspirar al todo. Nos presenta la impotencia como la base del resentimiento cristiano.

Después de La Banda de Guignol Céline no habría tenido más de qué hablar excepto de sus propias desgracias; no habría tenido más deseo de escribir. Y siempre acaba así, las líneas de escape del lenguaje: el silencio, lo interrumpido, lo interminable. En La Banda de Guignol el lenguaje era sólo intensidades, una “música menor”(Deleuze-Guattari 26).          

            El Viaje es también descomposición de la lengua materna; La Banda de Guignol, las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje.

 Oulipo

             Parte del diálogo en las piezas dramáticas de Ionesco tienen por objeto “no decir nada”. Las palabras en su boca han muerto, toda expresión poética es una forma del silencio. Tal actitud es examinada por Maurice Nadeau en los novelistas que a partir de la segunda guerra mundial cuestionaron el ejercicio de la narrativa: los aquí citados Georges Bataille y Maurice Blanchot, entre otros (Nadeau 135-41, 219-22). Habría que volver a lo inagotable, llegar allí donde están las fuentes de lo trágico (Murphy 227). En La Maison de Rendez-Vous, Robe-Grillet comienza indefinidamente a contar siempre la misma historia: un tiro en un prostíbulo donde, en un número de strip-tease, un perro rasga las ropas de una adolescente. Todo es duda y fragmentación. No entendemos lo que vino antes o después, los hechos se modifican en cada versión, y no sabemos quien los relata. Según Derrida, en Numbers, una novela de Philippe Sollers, tenemos un número infinito de textos que nunca llegan al presente. “La diseminación” no sería un comentario sobre Numbers, estaría en Numbers.   

            Perec, traductor e integrante del Taller de Literatura Potencial (Oulipo), sostuvo que Joyce mostró que es fácil destruir la escritura; el problema era entonces reinventarla.[156] De allí su pertenencia al Oulipo como "artesano". 53 días incluye once de los veintiún capítulos previstos y la abundante carpeta de notas y borradores dejada por el autor. A partir de allí, el lector puede reconstruir el rompecabezas compuesto por una galería de espejos que proyectan la trama en una infinita sucesión de novelas, donde el narrador se pregunta si son importantes las páginas que faltan (Perec 67).

) (

"El Ser no es nunca un existente" leemos en Heidegger, quien escribiera sobre Hölderlin, poeta que hace un canto de la imposibilidad de cantar.[157] Gombrowicz escribe “Contra los poetas”, escritos prohibidos por los nazis, los estalinistas y el gobierno polaco. Para él la literatura estaba  más bien del lado de lo informe o de lo inacabado.[158] He aquí un ejemplo breve, un poema del húngaro Dezsô Tandori (Scholz  290-1):

                        )

                         (

Nos

El narrador de “La nariz” de Gogol termina, como el personaje de "El capote", con una imposibilidad de explicar, reflexionar y expresar, agotado. Nariz, en ruso nos, invertida significa sueño. En 1842 Gogol publica la primera parte de Almas muertas. Por diez años intenta escribir la segunda parte sin éxito. Deprimido, piensa que Dios lo ha abandonado, y se entrega a prácticas ascetas. En 1852, cuando lo tenía ya casi listo, quema el manuscrito de la segunda parte y, diez días despues, muere en un estado de semilocura.

Otro ejemplo ruso, según Joyce Carol Oates el sentido de lo inacabado que se siente después de haber leído Los hermanos Karamazov se explica tal vez por el hecho de que la novela está escrita con un doble de sí misma, un tipo de sombra o antinovela cuya tragedia se mofa de los logros positivos de la otra obra. Dos visiones -una existencial y trágica, la otra cristiana y cómica- estarían balanceandose en esta novela, sin resolverse a sí mismas (79).

           

Un mero sistema cetológico

            Dos autores norteamericanos son especialmente relevantes para nuestro libro. Herman Melville nos entrega Bartlebly el escribiente (con su "preferiría no hacerlo"), que prefigura a Franz Kafka:

Mientras que de otros copistas legales yo podría escribir la vida entera, de Bartleby nada así puede hacerse. Yo creo que no existen materiales para una biografía completa y satisfactoria de este hombre. Es una pérdida irreparable para la literatura… (109)

que Bartleby había sido un empleado menor en la Oficina de Letras Muertas … ¡Letras muertas! ¿No suena a hombres muertos? … Sobre las diligencias de la vida, estas letras se apresuran hacia la muerte

Pero sin duda la obra magna de Melville, Moby Dick, como un borrador, también deja su trazo para nuestro libro:

“Pero ahora dejo my sistema cetológico aquí inacabado, así como fue dejada la Gran Catedral de Colonia … las pequeñas construcciones pueden ser finalizadas por sus primeros arquitectos; las grandiosas, las verdaderas, siempre dejan la última piedra para la posteridad. Sálveme Dios de completar algo alguna vez”. (145)

            El segundo autor es Henry James. En los personajes de La Edad Ingrata todo diálogo es huída. Lo que el lenguaje evita nombrar, pertenece a un prohibido que existe antes del nacimiento de cada persona y que se le impone de entrada. La Edad Ingrata es contemporanea de Otra vuelta de tuerca, pieza en la que él mismo reconoce que toda la significación está constituida por lo que no es dicho. En la conclusión de La Edad Ingrata los personajes evocan la imposibilidad de una verdadera palabra. La señora Brook remarca: “Y pensar sin embargo que después de todo ha sido un mero hablar!” Y Van responde: “Mero, mero, mero. Pero quizás es exactamente ese “mero” lo que nos ha llevado tan lejos”(trad. mía). Ya en La Princesa Casamassima la revolución es imposible porque el revolucionario fue educado por la impotencia. En la obra de James el cambio es ilusorio porque lo nuevo no tiene discurso, la palabra no viene sino del pasado.

Cosmopsis

            Pero lo imposible en la literatura norteamericana obviamente no se acaba en esos dos autores. Ni en los que mencionaremos ahora:

Decía Henry Miller que su Trópico de Cáncer no era un libro sino un canto, y que todo lo que era literatura lo había abandonado. Los Trópicos fueron prohibidos en Inglaterra y Estados Unidos. Casi todos los personajes son intelectuales o fracasados artistas sin talento.

Joe Gould, egresado de Harvard, pasó cuarenta años de su vida en las calles de Nueva York como un mendigo, escribiendo en cuadernos escolares una obra diez veces mas larga que la Biblia que iba a llamarse Una historia oral de nuestro tiempo. En su libro El secreto de Joe Gould, Joseph Mitchell cuenta la historia de Gould. Ezra Pound y e.e. cummings lo elogiaron. Al morir, no dejó ningún papel. La Historia Oral de Nuestro Tiempo no existía.

            Los Cantos de Pound, texto inacabado, fragmentario e informe, funde en su lírica todo tipo de mitos, cultura y lenguas. Sus últimos cantos los escribe con refranes sobre logros fallidos. Gradualmente fue abandonando la escritura, y aún el habla. 

            Thomas Pynchon escribe en su El arco iris de gravedad : “Por supuesto que pasó. Por supuesto que no pasó”. Encontramos en su obra estrategias de desaparición o autocontradicción y estructuras recursivas como en un conjunto de cajas chinas o babushkas, paradigmáticas para el escritor postmodernista. Aquí un gran número de fragmentarios mundos posibles coexisten en un espacio imposible asociado con la Alemania ocupada pero que se localiza en el mismo texto escrito (McHale 45).

            John Barth sostiene en La opera flotante que deberíamos preocuparnos por el proceso, no por el producto. En la novela Todd se siente avergonzado por los botes incompletos que él ha tratado de construir. Pero la misma construcción tiene más valor que un producto acabado. El oscuro fin de la búsqueda de George demuestra lo mismo: Salir de búsqueda tiene en sí sentido, por eso no necesita acabarla.

            En The Sot-Weed Factor muchas de las situaciones y los temas desarrollados dependen de pares de opuestos: América-Europa, inocencia-experiencia, oprimido-opresor, virginidad-sexualidad, posible-imposible. El par de opuestos que engloba en un arco a la mayoría de los otros es el de civilización y barbarie. Parte de un título de capítulo menciona este par y nos repite la vieja pregunta: “¿Está al acecho la barbarie esencial debajo de la piel de la civilización, o se esconde la civilización esencial bajo la piel de la barbarie?” Si en una gran medida los pares de opuestos abarcan la historia, una persona que deseara operar en ella debería aprender a lidiar con ellos y con lo posible-imposible.  A veces Eben lidia tan mal con este problema que, como el Jake Horner del Fin del camino, sufre de “cosmopsis”:  está tan confuso por el mundo al punto de no poder actuar, o a veces ni siquiera moverse. Un buen ejemplo de este mal aparece en la escena del librero. Queriendo comprar un cuaderno de notas, aprende que cuatro variables entran en la elección -espesor, presencia o ausencia de líneas, tipo de encuadernación y medida- y cada variable tiene dos posibilidades opuestas. El librero enumera las posibles combinaciones de estas variables, lo que abruma a Eben, quien si no puede elegir entre dos opuestos, mucho menos puede entre tantos. Eben huye a América y a la inocencia, porque no puede lidiar con opuestos. En vuelo al menos escapa a la inmovilidad que lo afectaba al comienzo del libro. Barth organiza esta novela sobre el principio de oposición para luego negar la validez de este principio.  

             En Desde el Reino de Morfeo de Steven Millhauser tenemos al soñador Carl Hausman en la biblioteca  donde se pierden y se encuentran todos los libros escritos por ficticios autores de ficción y todos los finales de los libros inconclusos. En Pálido Fuego, Vladimir Nabokov describe la vida del hombre como “un comentario a un poema abstruso/Inacabado”. Scott Fitzgerald describía en “El Colapso” su propia idea de “fracaso”: “Toda vida es bien entendida un proceso de demolición”, en un texto que impone silencio. Aggripa, de William Gibson, es un libro que desaparece y que nadie lee para que no se destruya, ya que una vez leído eso ocurre con este texto electrónico.

             En el famoso relato de Ernest Hemingway, Las nieves del Kilimanjaro, el agonizante protagonista recuerda las historias que nunca escribirá: “Sabía por lo menos veinte buenas historias del mundo exterior y nunca había escrito ninguna. ¿Por qué?”.

Hõganbiiki

En el extremo oriente los textos no están por lo general hechos para explicar algo sino para sugerirlo. En el Japón encontramos a Sugawara no Michizane (845-903) quien muriera durante su exilio en Kyushu, siendo luego venerado como el dios de la poesía y el academicismo y como  el santo tutelar de los fracasos. También tenemos el ejemplo de Minamoto no Yoshitsune (1159-1189) cuyo fracaso mundano se volvió la base de su popularidad como gran héroe romántico de la historia japonesa, y cuya memoria está fijada en la lengua con la palabra hõganbiiki  (simpatía con el perdedor). El término hõganbiiki  (que literalmente significaba “simpatía con el teniente” y venía de su rango en la Policía Imperial) se ha fijado en el lenguaje para describir esta simpatía con el perdedor(Morris 67-8).[159]

            En el caso del budismo las hojas de las escrituras sagradas se usan para toda clase de fines, aún innobles, para indicar que lo importante es el espíritu y no la palabra. Zen es la desimbolización del mundo: Una transmisión más allá de toda enseñanza que no se apoya en palabras ni en letras escritas. Nuestra mirada mental debe ser trascendida y de allí el sometimiento a una paradoja a través del koán  y el mondó. El mondó es un diálogo entre maestro y discípulo o entre maestros. El koán es una paradoja para comprender la realidad[160]. Se dice que si alguien toma un koán  y lo investiga sin cesar, su mente morirá y su voluntad será destruida. Es como si un enorme abismo se abriera sin lugar donde apoyarse. El camino sería un hombre con los ojos abiertos cayendo en un pozo.

            En la China del siglo XV, una colección de relatos de tiempos de la dinastia Ming conocida como Historias Viejas y Nuevas tuvo tanto éxito que hubo que incluirla en el Indice chino para no distraer a los jóvenes eruditos del estudio de Confucio[161].         

En la India, es interesante el caso de las tres colecciones preservadas de la poesía de Kabir: la Oriental (el Bijak), la Rajasthani(el Kabir Granthavali) y la Punjabi en el Adi Granth, la sagrada escritura del Sikhismo. Frecuentemente sus versos están en un lenguaje “dado vuelta” o “invertido” (ultavamsi) que presenta al lector un acertijo para demostrar que el/lo absoluto está más allá del pensamiento y lenguaje racional.

La liga del viento divino

Ya en el siglo XX, Anagarika Govinda en su Foundations of Tibetan Mysticism escribía: “La gente no es convertida y transformada en su ser más íntimo a través de la palabra audible sino a través de aquello que va más allá de las palabras y fluye directamente de la presencia del santo; el inaudible sonido mántrico que emana de su corazón. Por esto el santo perfecto es llamado Muni, el 'Silencioso' ” (Brown 273).

La predilección japonesa por héroes que fueron incapaces de lograr sus objetivos concretos nos puede enseñar mucho sobre estas sensibilidades y sobre las nuestras. Akutagawa Ryûnosuke, el autor de Rashomon, se sentía amenazado de esterilidad a la vez que temía ser alcanzado por la locura. No encontraba el sueño. En él hay una sensación de que el arte está ligado a la crueldad y a la muerte, como lo ilustra el cuento “Figuras infernales”. También tenía el deseo de la gran obra imposible. 

Veamos un haiku de un kamikaze de la Unidad de las Siete Vidas, quien muriera en combate a los veintidós años:

Liga del Viento Divino

¡Si sólo pudiéramos caer

Como cerezas en flor en la Primavera-

Tan puras y radiantes!

            “Viento Divino” era un nombre tomado de los enormes tifones que, acorde a la tradición, habrían salvado al Japón de la furia de los mongoles en el siglo XIII. Por entonces pasó a designar las tácticas de suicidio organizado de 1944-45 que, como se esperaba vanamente, tendrían un efecto similar preservando a la nación del desastre.[162]

Tamazight

El largo pasado del África Negra es poco conocido, como el de todos los pueblos cuando carecen de una lengua escrita. La literatura africana nos lleva de regreso a una civilización esfumada, mucho más antigua que la contemporánea. La literatura negro-africana joven es diferente. Se halla altamente occidentalizada, comenzando por el hecho de que usa lenguas europeas: hay pocos experimentos literarios en lenguas africanas, las que son fundamentalmente orales y solo tardíamente y con dificultad han sido transcriptas. Tomemos por ejemplo los Nouveaux Contes d’Amadou Koumba, del escritor  Birago Diop. Su estilo occidental ya denota una literatura “desenraizada de las comunidades con las cuales continúa soñando”(Braudel 149).

            Caso interesante es el del tamazight, idioma oral de los tuareg, que tiene un origen discutido: según algunos es de origen semítico, según otros es autóctono. El problema se agrava si se considera lo que quedó de la lengua escrita, tifinagh, en grutas, rocas y estelas: un alfabeto de veinticuatro caracteres fonéticos que puede ser de origen púnico, sinaítico o cretense. Para complicar aún más el asunto, parece que se puede escribir de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba y...en espiral.[163] En todo caso hoy los tuareg casi no lo pueden leer[164], y su variante más utilizada es romántica: los amantes se trazan algunos signos en la palma de la mano para darse citas galantes.

Conclusión

            En este capítulo hemos recorrido nuestra biblioteca de literaturas y libros imposibles, lo que nos ha otorgado un material más que suficiente como para reflexionar teóricamente sobre estas expresiones en el próximo capítulo. Asimismo, hemos acompañado el devenir de algunos de los dispositivos con que se ha intentado nombrar la imposibilidad en la historia de la literatura que hemos construído, con las concentraciones y  limitaciones ya especificadas y justificadas. Creemos haber mostrado la abrumadora presencia de lo imposible, es decir, la presencia de una ausencia constitutiva, que creemos fundamental para poder reflexionar, ahora sí, sobre el quehacer literario y la función que estas imposibilidades desempeñan en tal quehacer.

Se mostró aquí, además, como los idiotas, los pájaros, y los niños quemándose son parte esencial y, por lo tanto, repetida de las literaturas imposibles. 

Más literaturas imposibles, como en todo apéndice, y después de una conclusión.

Este capítulo requiere de varios apéndices que no son éste. Éste solo pretende dar cuenta de esos otros apéndices, que no escribiremos ni podemos escribir. De tal manera, esté apendice representa en grado extremo la imposibilidad de acabar este capítulo, un testimonio sobre algunas de las regiones y tiempos literarios no explorados aquí, declarados imposibles tan sólo para este libro. En ese sentido, este libro generaría, en su misma escritura, su objeto, también por fuera de ella.  Un apéndice es siempre un retazo que quedó sin agregar, que se desmembró, que está ausente y que, muchas veces, no llegamos a leer, ejemplo de imposibilidad literaria y de un inevitable exceso.

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[1] Este cantor ambulante ya postula las relaciones entre oralidad y mito, escritura y conciencia histórica.

[2] Pero también estirarlas, o templarlas como a un instrumento musical, o colocarlas en una serie.

[3] Arquíloco, Fragments  (Paris: Société d'Edition "Les belles letres"), 1958, p. 23. El fragmento 74  forma parte de los Trimetrorum fragmenta incertae sedis, donde difícilmente se reconoce más de una palabra. Dos se reconocen en Guy Davenport, tr.: "Little boy" (30).

[4] Traducción e itálicas son mías

[5] Muchos de los escritos que se le atribuyen a Aristóteles se han perdido. (Mi traducción).

[6] Pirrón (365/0-275/0 a.c.) más tarde supondría que uno nunca está en una posición para tener creencias justificadas sobre nada, incluyendo esta creencia. No podríamos probar nada, no tendríamos un conocimiento preciso de lo sobrenatural, del significado de la vida, de lo justo o injusto. Lo más sensato sería suspender el juicio: sólo esto podría hacernos felices. (McNall Burns, 1, 181).

[7] Jean de Meung (1240-1305), alquimista literario, descubrió tal hermetismo a través de los cátaros y los trovadores. De allí que el Roman de la Rose sea una obra en código.

[8] Los escritos de los teológos gnósticos han sido sistemáticamente destruidos por los cristianos ortodoxos (muy poco queda hoy). Cfr. Georges Bataille, “Le bas matérialisme et la gnose”, en Documents 1 ( Paris, 1930). Sus adeptos creen que las oraciones, palabras, imágenes y la estructura de los textos sagrados son más que figuras literarias: estos textos podrían revelar el sentido de la vida. El gnosticismo supone la existencia de una sombra, inconsciente, no-ser o carencia que debe ser elucidada para alcanzar la verdad.

[9] Richard Elliott Friedman sostiene que la Biblia contiene un "libro escondido" que tiene cerca de 3.000 años de antiguedad y que va desde el Génesis al Primer Libro de los Reyes. Cfr. Richard Elliott Friedman, The Hidden Book in the Bible, San Francisco: Harper Collins, 1998.

[10] Cf. Manguel, A. Una Historia de la Lectura. Madrid: Alianza, 1998.

[11] Los dioses nunca se ocupaban de literatura, las divinidades griegas y latinas no aparecían nunca con un libro. El cristianismo habría sido la primera religión que colocó un libro en las manos de su Dios. E. R. Curtius, en European Literature and the Latin Middle Ages, citando a F. Messerschmidt, Archiv für Religionswissenschaft (Berlin, 1931), señala que, sin embargo, los etruscos representaron a varios de sus dioses como escribas o lectores (310 n13).

[12] La ley es así el hogar de lo impersonal cuyas narrativas deben ser negadas, traicionadas: “¿No estaba yo ya exahusto de tanta instrucción teórica?” (Kafka, RA, mi trad.) o  “Ustedes mismos saben cuan ilegal es para un judío asociarse con o visitar a cualquiera de otra nación…" (Pablo, en las Actas, mi trad.)

[13] Teuth es el nombre griego para el dios egipcio Thoth, dios de las ciencias ocultas, de la alquimia, de la medicina y de la escritura. Thoth es el hijo del rey-dios y dios-sol Ammon Ra -el Sol Escondido. Derrida apunta que Thoth substituye a Ra, representándolo a través del habla y la escritura.

[14] El uso de la literatura para denunciar la ficción social derivaría de los escépticos y cínicos quienes, a la vez, rechazaban el arte y la música en tanto artificios. En el caso de los cínicos, su escuela sería fundada por un alumno de Sócrates, Antístenes. Para éstos la marginalidad del filósofo derivaría del contraste con los códigos cognoscitivos y de conducta de la mediocridad. Por otra parte, lo especialmente paradójico sobre el ataque de Platón a la escritura no sería sólo que ocurre de una manera escrita sino que sin la escritura la misma filosofía que conocemos habría sido imposible (Leader 226).

[15] En el libro X de La República Platón sostiene que los poetas no tienen lugar en el Estado platónico salvo como escritores de himnos a los dioses y canciones en alabanza de los grandes líderes.

[16] Por lo tanto todas las traducciones serían inadecuadas. Siguiendo entonces esta lectura derridiana, los traductores deberían prestar atención a como la escritura significa, mas que tratar de fijar lo que significa.

[17] En su Séptima Carta, también Platón afirma que no escribió su filosofía, porque ésta no podía ser escrita.

[18] La escritura es aceptada cuando se convierte en escritura interior de “consciencia y reflexión” en oposición a otro lenguaje que pretenda invadir al alma e "in-scribirse" en ella.

[19] La “escritura en el agua” era también expresión de la obra inútil y sin sentido. El tiempo de la escritura lejos ya del tiempo de la vida. Cfr. Fedro (Buenos Aires: Planeta), 1997.

[20] Para los babilonios las estrellas eran “la escritura del cielo”(Curtius, EL 304, mi trad.).

[21] El renacimiento humanista se impregnaría vía Egipto de enigmas, apartándose de la supuesta transparencia del sentido (Cita de W. Benjamin, en Hocquenghem y Scherer  115).

[22] Durante el período babilonio fue también escrito una especie de prototipo del Libro de Job, el llamado Job babilonio, contienendo algunas reflexiones sobre la impotencia humana y los misterios del universo.

[23] El nombre en el judaísmo para esas letras es Tetragrammaton (del griego tettara , ‘cuatro’ y gramma , ‘letra’): el que está separado de, y el que excede, cualquier otro nombre. En apariencia conectado etimológicamente con una forma imperfecta del verbo hebreo “ser”, su pronunciación estuvo prohibida. A medida en que cayó en desuso también se volvió incierta. 

[24] Moisés pertenece a una tradición de maestros orales que incluye a Sócrates, Buda y Jesucristo.

[25] El término chino hsuan hsueh, que quiere decir aprendizaje profundo o misterioso, referirá a un nuevo taoísmo que emergerá luego en China en los siglos III y IV. Afirmará un No-Ser primordial que puede sólo realizar su función a través del Ser, como lo imposible a través de lo posible.

[26] En general a través de Aristóteles. De Zenón sabemos también sólo lo que dijeron sus impugnadores.   

[27] Se conjetura que no quería atarse a un texto. De ahí el magister dixit. Habría también pensado que la letra mata y el espíritu vivifica.

[28] Citado en Norman Brown, El cuerpo del Amor. Buenos Aires: Sudamericana, 1972, pp. 263. Cfr. Filóstrato: Life of Apollonius of Tyana. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1912-1950. 

[29] Tenemos, sin embargo, resúmenes de todos menos de dos de los libros perdidos. Aunque voluminoso, su trabajo no era académico o erudito; la información precisa, la consistencia de los hechos, la historia científica, no eran su prioridad. Deseaba mostrar a sus compatriotas el gran panorama de sus pasados, recordarles la gloria de sus ancestros e instarlos a abandonar los caminos decadentes que habían tomado.

[30] Cfr. Canfora, Luciano. The Vanished Library. (London: Hutchinson Radius), 1989.

[31] Más tarde en Shakespeare: “Men’s evil manners live in brass; their virtues/ We write in water (K. Hen. VIII, IV 2). Shakespeare decide retirarse de la composición dramática una vez logrado el bienestar económico. Su concepción de la vida como cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia y que nada significa, influiría fuertemente en Faulkner. Horacio González me sugirió que la película Forrest Gump podría también leerse, en ese sentido, en clave shakespereana o junto a Faulkner. La inscripción que marca el epitafio de Keats y que el mismo eligió también dice:  “Here lies one whose name was writ in water.”

[32] Igualmente sucedería en Fedra de Jean Racine, donde el sujeto de la obra se volvería esta imposibilidad de la representación: el monstruo que mata a Hippolyte desaparece de la representación. Irrepresentable, puede sólo aparecer en una acción más alla de los límites del escenario. El deseo de llevar a la representación a su límite resultaría en una preocupación con lo que es representación negada: la mujer. La obra nos permitiría así imaginar otro tipo de figuración que no sería simplemente una inversión en favor de la mujer, sino que iría más allá hacia un tipo de antirepresentación. El laberinto de Fedra no le permitiría una imagen ni al hombre ni a la mujer, pero les permitiría volverse perceptibles como una figura monstruosa: habría otro espacio que es necesario suponer oculto, que no se hace ver, ni pensar; fugitivo a los discursos y de las percepciones, como eso que les perturba. Cfr. J. F. Lyotard.Discours, figure (Paris: Klincksieck, 1971), p. 135. La pintura catastrófica vista en Fedra constituiría los límites del clasicismo más allá de los cuales la representación no es más posible (Paráfrasis de E. Berg: “Impossible representation. A reading of Phèdre”, Romanic Review, Vol. LXXIII, nº4, Nov. 1982).

[33] En la Teología mística de Pseudo Dionisio aparecerá ya explicitado este cuestionamiento. En él se declaraban las insuficiencias de la materia verbal para enunciar los atributos de Dios.

[34] Cf. Pseudo-Dionisio, "Corpus Dionysiacum" en Works. Berlin (N. York: de Gruyter), 1990.

[35] La mística del Budismo Zen cultiva una poesía similar en la que la comprensión se bloquea con las exégesis racionales.

[36] Ver al respecto: Menocal, María Rosa, Shards of love: exile and the origins of the lyric (Durham: Duke University Press), 1994.

[37] Virgilio (70-19 a.c.) deja inacabada la Eneida. Habría querido quemarla y Augusto no lo consintió. Sus adynata  eran conocidos en la Edad Media. Encontramos algunos ejemplos en las "Bucólicas": … iungat vulpes et mulgeat hircos" ("uncir zorros y ordeñar cabras macho", en III, 91). Estas dos expresiones se usaban para indicar algo imposible, tal como hoy decimos "pedir peras al olmo", por ejemplo. Otros ejemplos en las Bucólicas: VIII, 27-28; 52-56 (Madrid: Ed. Gredos), 1990.

[38] Curtius encuentra cinco adynata en los dieciocho poemas de Arnaut Daniel. Sólo uno de ellos correspondería al tipo clásico tal como se encuentra en la elegía y bucólica romana. En los otros cuatro pasajes el adynaton  habría adquirido una nueva función. En el cuarto se describe el efecto del falso amor. En el décimo, Arnaut se describe a sí mismo como quien “intenta atrapar el aire, caza la liebre con el buey, y nada contra la corriente”(mi trad.).En estos ejemplos, el adynaton  parecería indicar el estrago hecho por el “falso amor” en la mente del poeta o por el dolor del amor. Rudolf Borchardt apreciaría los adynata de Arnaut Daniel como “una inspirada invención de las contradicciones de la pasión” (Curtius, EL 97 n27).

[39] Los Sophismata, como ejercicios para manejar falacias lógicas, son asociados convencionalmente con los cursos del trivium. Igualmente, el razonamiento lógico habría ejercido tal influencia en toda investigación intelectual desde el siglo XIII, y el uso de sophismata habría sido un arma pedagógica tan popular y eficiente, que el método se habría extendido al quadrivium.

[40] Por ejemplo, entre los textos cristianos, la Mystica Theologia de Dionisios el Aeropagita, el anónimo Cloud of Unkowing, los escritos de Jakob Boehme y Meister Eckhart; y existen paralelos en textos zen, taoístas y sufi.

[41] Como John Freccero dice en su artículo “The Fig Tree and the Laurel”: “La innovación extraordinaria en el Canzoniere…se halla en lo que los versos dejan sin decir, en los espacios en blanco que separan a esos ‘fragmentos’ líricos” (mi trad.). Freccero, John. "The Fig Tree and the Laurel: Petrarch's Poetics" en Literary Theory/Renaissance Texts (Baltimore: John Hopkins U. P.), 1986: 20-32.

[42] Con tal título, Petrarca subraya la necesaria incompletud de la obra en la que trabajó la mayor parte de su vida, de allí parte de su modernidad. Coleccionar estos fragmentos en un volumen es la única reintegración posible frente al esparcimiento de poemas y cuerpos. El título de Cancionero es posterior a Petrarca quien despreciaba, o fingía despreciar, sus poemas escritos en lengua vulgar y justificaba aquí su empleo del italiano por el deseo de hacerse entender por las mujeres.

[43] Incluían a William Heytesbury, autor de Regule solvendi sophismata, Richard Swineshead y Thomas Bradwardine.

[44] Cf. Roy Pearcy, Notes and Queries (London: Oxford University Press), Septiembre 1967, “Chaucer’s ‘An impossible’ (“Summoner’s Tale” III, 2231). Por ese entonces, Rabelais decide representar su “texto” como fragmentado. Para Rabelais, como para Joyce, no habría tesis respetables ni dignas de defensa organizada: se van diciendo cosas hasta agotar las posibilidades expresivas, el autor se ríe de todo lo dicho y de la misma posibilidad de hablar.

[45] Cf. Dieterich, Albert. Nekyia. Stuttgart: B. G. Teubner, 1969.

[46]Como podría ser el caso de este libro. No hay definiciones conocidas de un impossibile en los comentadores del siglo XIV como los hay de un insolubile en, por ejemplo, William Ockam, Albert of Saxony y Peter d’Ailly. En este tipo de Impossibilia se afirma, en primer lugar, la imposibilidad de probar ciertas afirmaciones y, en segundo lugar, la posibilidad de probarlas. Estrategia que se vería luego en Kierkegaard (p.e., Either/or ) y en Borges (p.e., "Nueva refutación del tiempo").

[47] Mandonnet sostiene que los Impossibilia serían el fruto de una disputa escolástica real, pero la frase inicial no es menos una ficción literaria puesto que imagina la presencia de un “sofista” autentico, que habría venido a defender sus paradojas frente al público parisino. Somos llevados a imaginar el texto como un informe revisado por Siger, o como la misma redacción del autor (Von Steenberghen MSB93).

[48] Crítica de Santo Tomás al comentario de Averroes del De anima de Aristóteles, respondida por Siger. Leemos en la Summa Teologica, "Malum est non ens", es decir, el mal no es esencia. Si la literatura no es lo esencial, entonces es nada o su representación: el mal, una "sombra de muerte"(Bataille, LE 49, mi trad.).

[49] La carrera de Siger fue interrumpida prematuramente por la condena de 1277. Pero quizás no habría sido olvidado si hubiera pertenecido a una de las grandes órdenes religiosas ligadas a la Universidad de París. En las corporaciones poderosas y disciplinadas, el espíritu de cuerpo y el culto de las tradiciones son antídotos para el olvido, aún para personajes cuyas doctrinas se hubieran expuesto a censuras canónicas. Siger pertenecía al clérigo secular; cuando llegaron días difíciles, se encontró solo y recogió su herencia.

[50] Hauréau y Baeumker vieron en los Impossibilia la refutación, por un autor desconocido, de algunos de los errores profesados por el mismo Siger. Era atribuir a este último las tesis contradictorias de aquellas que él efectivamente ejercía.

[51] “…perché appressando sè al suo disire,/nostro intelletto si profonda tanto,/ che dietro la memoria non pué ire” (Par. I, 7-9). A causa de la naturaleza absoluta de su visión, el habla permanecería tanto inaccesible a la recuperación de la memoria como irreductible al lenguaje. Pero el reino de lo decible no está totalmente perdido: el tema del tercer cántico será la sombra de la luz que el peregrino vió y atesoró en su mente.

[52] Cf. Giuseppe Mazzotta. Dante, poet of the desert: history and allegory in the Divine comedy  (Princeton, N.J. : Princeton Univ. Press), 1979. Y Dante's vision and the circle of knowledge  (Princeton, N.J. : Princeton Univ. Press), 1993.

[53] Ver, al respecto, las lecturas de Menocal de las danzas de Pound con Dante en Shards of love: exile and the origins of the lyric. (Durham: Duke U. P.), 1994.

[54] Al respecto, ver la obra demoledora de Georges Bataille.

[55] Según la cábala, las letras estaban antes que el mundo, pero desordenadas. Dios dijo: 'hágase la luz', entonces se ordenaron y se creó el mundo. Fue llamado el estudio de lo oculto porque busca encontrar el alma invisible de las cosas. La traducción literal de la palabra es "recepción".

[56] En el siglo XV habrá romanceros antiguos que se perdieron sin llegar a imprimirse, como el romance sobre la muerte del príncipe don Juan, hijo de los reyes católicos. Reconstruir el romancero medieval perdido es una tarea de resultados siempre inciertos en la que caben miles de hipótesis, como en las discusiones sobre el origen del lenguaje. Menéndez Pidal nos mostró que había una larga tradición de literatura oral perdida que explicaba las literaturas romances: “Vivir es variar”, cada acto vital es un texto de imposible fijacion definitiva. Y tradicionales son aquellos cantos que se rehacen en cada actuación, que siempre varían y reaparecen -como en el caso del Romance del Conde Lucanor.

[57] En The singer of Tales, Lord sostiene que “literatura oral” es un oxímoron. Y habla de poetas cuya grandeza es sobrepasada por el arte al que han servido: las raíces de la narrativa tradicional oral no serían artísticas sino religiosas en el más amplio sentido. El término cubriría una enorme variedad de perfomances: los poemas zulúes de alabanza; las canciones de los trovadores medievales, la poesía inglesa del siglo XVII, el teatro de sombras indonesio y la poesía homérica, por ejemplo.

[58] Los movimientos de errancia, traducción, versión y refundición serían inseparables de la fama de la obra.

[59] Recuerdo aquí al Rabbi Yonatan diciendo que cuando un hombre es joven, compone canciones; cuando madura, cita proverbios; cuando envejece, habla de las futilidades de la vida.

[60] Cf. Lukacs, Theory of the Novel. (London: Merlin Press), 1971.

[61] En su ponencia presentada en Yale con motivo del homenaje a Manuel Durán en 1997.

[62] La mención de lo “imposible” en el Quijote aparecería además en los siguientes capítulos: Cap. V: Libros de caballeria. Cap VI-Cap XX y XXII. Nota introductoria, capitulo VI. Capitulo XXII, XVI, XXI, XIII, XI.

[63] En cuanto a las Novelas ejemplares, tenemos también en Cañizares un cuerpo imposible de interpretar. El problema de la aporía aquí es cómo leer la tropelía. Hay un murmullo y no una reproducción fiel, se trata de una transgresión de la posibilidad de fidelidad: Los perros son alabados por su fidelidad. Se trata de acordarse de lo que venía antes del lenguaje. Imposibilidad de saber, de interpretar, en los diálogos:

                “La carne se ha ido a la carne” (248)

                “No me maravillo de lo que hablo pero espántome de lo que dejo de hablar” (255).

En el “Coloquio de los perros” es de noche y cuando se acabe la noche puede acabarse el habla. Berganza cuenta de cuatro locos cuyas conversaciones escuchó en el hospital: un poeta que ha escrito un poema épico no acabado, un matemático que dice estar cerca de localizar el punto fijo, un alquimista que está cerca del descubrimiento de la piedra filosofal, y un arbitrista que tiene la respuesta a los problemas económicos de España: conocimientos absolutos: son locos confinados que viven en un futuro absoluto y en desacuerdo con el presente. La vida de Cipión, no escrita, se hará cuando se vea que ésta se crea o al menos no se desprecie. Berganza se pregunta: ¿Cómo la tengo de seguir si callo? El intento por hallar el punto fijo (fijar el sol, tomar el sol, buscar el punto cero) es como la búsqueda imposible de la cuadratura del círculo: pena de Tántalo, de Sísifo.

[64] En el siglo XVI tomaron cuerpo, entre los eruditos judíos, dos maneras distintas de leer la Biblia. Una de ellas, en las escuelas askenazís, analizaba cada versículo y cada palabra, buscando en el texto todos los sentidos posibles. Kafka pertenecería más tarde a esta tradición. Dado que la meta del talmudista askenazí era explorar y aclarar el texto en todos los niveles de significado concebibles y glosar todos los comentarios hasta volver al texto original, la literatura talmúdica se convirtió en una sucesión de textos autogeneradores que se desarrollaban como consecuencia de lecturas sucesivas que incluían a todas las anteriores.

[65] Cf. M. de Certeau, La fable mystique (Paris: Gallimard), 1982.

[66] Varios siglos antes Pedro Alfonso nos ofrecía su Disciplina Clericalis (1100), en donde leemos: "De la familiaridad con el rey: Para esta clase de instrucción hacen falta muchas cosas que no recuerdo bien ahora, y que si te las prescribiese, tal vez te producirían tedio ... ¿Quién puede en este mundo tener alguna cosa firme y estable? Temed a Dios." Moisés Maimónides (Mosé ben Maimon), pensador de la España hebrea, también nos interesa a los efectos de nuestro libro por su reflexión sobre los imposibles literarios en su Guía de los perplejos. Allí leemos:

                Cap. 58 [A Dios solamente deben adjudicarse atributos negativos].

                Loor a aquel que, cuando las inteligencias contemplan su esencia, tal percepción se trueca en     incapacidad, y cuando examina cómo sus actos proceden de su voluntad, esa ciencia degenera en        ignorancia, y cuando las lenguas pretenden glorificarle mediante atributos, toda elocuencia se           convierte en balbuceo e incapacidad (159)

                Cap. 66 [Sentido de la “escritura”, atribuida a Dios]

...la Escritura expresa metafóricamente, por los verbos ãmar y dibber, la realización de una cosa, y lo mismo que se ha enunciado como “hecho por la palabra”, dícese “obra del dedo de Dios”. Así, la expresión “escritas por el dedo de Dios” es equivalente a “escritas por la palabra de Dios”... (178).

[67] Ver la introducción autobiográfica a su libro de filosofía moral, The book of the seeker (New York: Yeshiva University Press, Dept. of Special Publications), 1976.

[68] Cf. Brann Ross, The compunctious poet: Cultural ambiguity and hebrew poetry in Muslim Spain.. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1991.

[69] Los rabinos talmúdicos enseñaban la conveniencia de no exceder ciertos límites en la búsqueda del conocimiento. El peligro de hablar y escribir le obsesiona a Sem Tob. Sobre el hablar y el callar de hecho hay 53 estrofas en los Proverbios Morales. El tema central del poema es la imposibilidad de comprender el mundo y el habla como pasión y peligro.

[70] L.Baralt, L. Las huellas del Islam en la literatura espanola. (Madrid: Hiperión), 1985.

[71] Cf. Lopez Baralt. Las huellas del Islam en la literatura espanola. (Madrid: Hiperión), 1985.

[72] Sobre las obras innovadoras y fundamentales de Américo Castro ver Américo Castro and the Meaning of Spanish Civilization, ed. José Rubia Barcia (Berkeley and Los Angeles: University of California Press), 1976, esp. J. H. Silverman, “The Spanish Jews”, 137-65. Sobre los alumbrados, ver Alvaro Huerga, Historia de los Alumbrados (1570-1630), 2 vols. (Madrid: Fundación Universitaria Española), 1978; y Antonio Márquez, Los Alumbrados. Origenes y filosofía (1525-1559) (Madrid: Taurus), 1980. 

[73] Cuenta la historia que mientras Pierre de Fermat leía la Arithmetica de Diophantus, descubrió una importante teoría matemática que anotó en el margen de su copia pero que no detalló completamente. Esta teoría nunca fue reconstruída. Fermat era reticente a dar demostraciones de sus resultados y frecuentemente otros debían proveer las pruebas de sus teorías, como Platón lo hiciera con Sócrates.

[74] Leemos: “Las digresiones son indiscutiblemente como la luz del sol; son la vida y la sal de la lectura; sacadlas de este libro, por ejemplo, y es como si quitárais el libro entero.” No debe esperarse un argumento en el sentido tradicional, no se va a ninguna parte: “En lugar de avanzar como cualquier escritor” -dice-, “con lo que ya llevo compuesto, resulta que voy con otros tantos volumenes de retraso”. Este libro fue una fuente de inspiración de Jacques el fatalista, según confesara el mismo Diderot. En él una página puede aparecer en negro como señal de duelo o quedar en blanco para que el lector ejercite su imaginación.

[75] Las traducciones de los originales son mías.

[76] J. Starobinski supone que es Rousseau quien inaugura ese género de escritor escribiendo contra la escritura, “homme de lettres plaidant contre les lettres”, que se hunde en la literatura con la esperanza de salir de allí.

[77] Derrida, quien estudió y reveló bien esta dialéctica, ha mostrado como, para Rousseau, todas las actividades humanas envuelven este juego de presencia/ausencia.

[78] Cit. en J. Chouillet, "Du texte ebauche au texte impossible: Les canevas dramatiques de Diderot", en Chouillet, Anne-Marie (ed.), Colloque International Diderot (1713-1784). (Paris: Aux amateurs de Livres), 1985. Jacques el fatalista es una novela que se complace en sabotearse a sí misma. En 1924 Mornet ya habría agrupado a La Religiosa, Jacques el fatalista y El sobrino de Rameau como “sus novelas” y pasado un juicio sumario sobre ellas: “Las novelas de Diderot tienen un poco las cualidades de sus letras y los defectos del resto de sus obras…no están compuestas, porque el no quería componerlas.” (trad. mía).

[79] Escrito en la contratapa de Lichtenberg, G. Ch. Aforismos Bs. As.: Sudamericana, 1990.

[80] Trad. mía. Cuando era niño mi abuelo solía contarme el “Cuento de la buena pipa”, que consistía en no contármelo. Cada vez que me preguntaba si yo quería que me lo contase yo respondía “sí”. Entonces el decía: “Yo no te digo “sí”, yo te digo si querés que te cuente el cuento de la buena pipa. Si yo decía “no” o alguna otra cosa, se reproducía el mismo tipo de respuesta. “Yo no te digo “no”…, etc. María Crocetti me contó que un cuento similar existe en Calabria, llamado "el Cuento del n’dartieniti", usado para distraer a los niños con la excusa de que se les contará ese cuento que nunca se cuenta.

[81] Cf.Adin Steinsaltz, The Tales of Rabbi Nachman of Bratslav (1772-1810), (Jason Aronson Inc., Northvale, N. Jersey), 1993. Trad. Mía.

[82] J. Keats, The Complete Poetical Works and Letters of John Keats (Riverside Press, Cambridge), 1899.

[83] Haroldo de Campos: A arte no horizonte do provável  (São Paulo: Perspectiva), 1969.

[84] Jacques Scherer, Le “Livre” de Mallarmé, Paris, 1957.

[85] Haroldo de Campos: A arte no horizonte do provável. (São Paulo: Perspectiva), 1969.

[86] Derrida arguye que en la poesía de Mallarmé las palabras que refieren a estos "blancos" o "vacíos" no son tan claves como las variaciones sintácticas de una poesía que se dobla sobre sí misma, indescifrable.

[87] Igitur es también una tentativa para volver la obra posible en el punto donde lo que está presente es la ausencia de todo poder, la impotencia.

[88] La vida de Rimbaud comenzó también sólo cuando se vió a sí mismo como hombre muerto. Suicidios literarios. La palabra “aggression”  viene del Latin aggredi significando acercarse a alguien para atacarlo, aggredi  viene de gradi : ir. Escribir, matar, ir.   

[89] Cf. Blanchot: L’écriture du désastre. (Paris: Gallimard), 1980.

[90] Según Claude Jeancolas en Le Dictionnaire Rimbaud (Paris: Balland, 1991), la Cimmerie es un condado mítico rodeado de nubes y bruma, cercado por una eterna noche. Se la imaginó cerca del infierno o en la tierra de los muertos.

[91] En el Dictionnaire Rimbaud (Paris: Balland, 1991) este verbo es explicado como la acción de discutir mediante el silogismo. Un intento de explicar con argumentos absurdos. Algunos críticos también construyen el uso de esta palabra como una evocación del cartesiano “Cogito ergo sum”.

[92] Ver Manonni: Clefs pour l’imaginaire (Le Seuil: Paris), 1969.

[93] Ver Henry Miller, The time of the Assassins. (New York: New Direcions), 1962.

[94] Riesgo que el crítico rara vez asume ya que, generalmente, reifica y sólo sabe lidiar con cosas muertas, clasificadas, enmarcables, pero no con la vida.

[95] Acorde al Dictionnaire Rimbaud, Rimbaud usa esta palabra con su primer significado: del latín emovere , hacer mover a otro lugar, poner en movimiento, mover. Agitar en términos de efectos físicos. Excitar.

[96] Seres mediocres que viven una vida vegetativa, banal, sin sueños.

[97] La palabra aparece trece veces en la poesía de Rimbaud. En el Dictionnaire Rimbaud también aparece como “esperma triste”.

[98] Pensamiento desarrollado por Maurice Blanchot en L’écriture du désastre  (Paris: Gallimard), 1980.

[99] Por sus implicancias, antes de 1800 no hay traducciones del Werther en España: había sido prohibida el mismo año de su publicación, 1774.

[100] Bajo el imperativo de esta insaciabilidad se abrirían las páginas de la Crítica de la razon pura de Kant que tampoco deja de hacerse preguntas. La razón histórica moderna que conoce la misma avidez que Fausto...¿conoce también su misma suerte?, se pregunta Eduardo Subirats en Figuras de la conciencia desdichada. (Taurus, Madrid), 1979: 49.

[101] Acorde a Subirats, en la figura negativa de Fausto aparecería la misma preocupación por la subjetividad fracasada, opuesta al sujeto absoluto de Fichte o a la identidad trascendental de Kant. Esta negatividad no sólo sería conciencia del fracaso de la ilusión trascendental de la Ilustración sino también resistencia contra el programa del sujeto trascendental. Cfr. Figuras de la conciencia desdichada. (Taurus, Madrid) 1979: 55.

[102] El silencio también existe como castigo en la “locura” de los artistas (Hölderlin, Artaud) y en penitencias (desde la censura y la destrucción de obras de arte hasta el fin, el exilio, o la prisión del artista).

[103] Georges Le Breton señala correspondencias entre el fragmentario y misterioso "El Desdichado", la alquimia y las cartas del tarot.

[104] Sus primeros esbozos están en Mémoires d’un Fou, Rêve d’Enfer, Danse des Morts y Smahr .

[105] Deleuze, Gilles Logique du sens. (Paris: Ed. de Minuit), 1969. Una obra fracasada de Carroll a tener en cuenta es su Sylvie and Bruno Concluded.

[106] H. von Hofmannsthal, “Carta de Lord Chandos”, en Sur, n. 163, mayo de 1948, p. 30-40. La carta describe ese estado de suspensión donde la inspiración es estéril. Lord Chandos intenta explicarle a Francis Bacon porque renunció a toda preocupación literaria. Es que, dice él, “yo he perdido completamente la facultad de tratar de manera continuada, mediante el pensamiento o la palabra, un tema cualquiera".

[107] Wilde, Oscar, “Leer o no leer”, en Pall Mall Gazette, 8/2/1886).

[108] Sir Walter Raleigh escribió en prisión su History of the World (1614).

[109] Para un estudio de la gauchesca, ver Josefina Ludmer, El género gauchesco:Un tratado sobre la patria (Bs. As., Sudamericana), 1988.

[110] Ver H. Ureña, Las corrientes literarias en la América Hispánica.(México: Fondo de Cultura Económica), 1969.

[111] El Zohar, publicado (o “revelado”) en 1290 por Rabbi Moses ben Shemtov of Leon. De acuerdo al Zohar, la realidad es como una almendra cuyo carozo continuamente se nos escurre. Podemos, sin embargo, acercarnos infinitamente a ella, removiendo sucesivas capas de corteza (231).

[112] Cf. Gilles Deleuze, La literatura y la vida. (Córdoba: Alción, 1996).

[113] Las páginas 253 a 255 de nuestra edición se dedican a informar sobre los proyectos de capítulos que han “quedado encerrados” para siempre.

[114] Sobre el duelo narcisistico imposible de la “cosa”, mas que de un “objeto”, ver Julia Kristeva: Soleil Noir. Dépression et mélancolie. Paris, Gallimard, 1987, p. 22 y siguientes.

[115] Euclides da Cunha en Os Sertões cuenta que para Conselheiro la virtud “era un reflejo superior de la vanidad, una casi impiedad”. Almafuerte hubiera compartido ese parecer. Según Borges, en la víspera de una desesperada batalla, T. E. Lawrence (Seven Pillars of Wisdom, LXXIV) habría predicado a la tribu de los serahin una vindicación de la derrota y del fracaso, idéntica a la premeditada por Almafuerte.

[116] De la misma manera en que cede el mono en el relato de Kafka, "Informe para una Academia".

[117] Jorge Luis Borges, "Teoría de Almafuerte" en La Nación, 1942. Annick Louis deduce de esto que puede implicar que un libro no escrito justifica tanto a un escritor como un libro efectivamente escrito. Pero también podría implicar que ese libro no escrito ha jugado un rol considerable en la constitución de la estética del escritor. Annick Louis, Jorge Luis Borges: oeuvres et manoeuvres, L"Harmattan, Paris, 1997.

[118] “Château lyrique … el soñado libro de sus poesías, nunca reunidas, románticamente edificó todos sus castillos de ilusión, sino en España, en el aire”, Roberto F. Giusti citado en Noé Jitrik (comp.), Atípicos en la literatura latinoamericana: (Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires), 1997.

[119] E. Rodríguez Monegal, "NELL, Felisberto Hernández", Buenos Aires: Sudamericana, 1947, Clinamen, 2, núm. 5 (mayo-junio de 1948), pp. 51-52. Citado en Rosario Ferré. El acomodador. Una lectura fantástica de Felisberto Hernández. México: FCE, 1986, pp. 21-22.

[120] En un libro sagrado son sagradas no sólo sus palabras sino las letras con que éstas fueron escritas. Ejemplo: el alfabeto hebreo tiene veintidós letras y en El Libro de la Imagen se cuenta que una vigésimotercera se ha perdido. Su ocultamiento habría desequilibrado el ciclo cósmico de siete mil años en curso e impuesto la presencia del pecado y el castigo. Cuando reaparezca en el futuro, la letra veintitrés se sumaría a sus compañeras. Entonces, anuncia el cabalista, la existencia humana será feliz e igualitaria.  No se sabe cuando volverá esa letra, hoy escrita en los sueños.

[121] En los apuntes de una conferencia sobre Paradiso que no se realizó (dossier en Paradiso, ed. Vitier: 710-714). Allí cita también a East Coker: "...Sólo existe la lucha por recobrar lo que se ha perdido y encontrado y vuelto a perder muchas veces. Sólo existe el intento para nosotros. El resto no es cosa nuestra".

[122] Según Coover, este es un libro sobre alguien que está enloqueciendo por lo que está tratando de escribir.

[123] Acerca de “el tema de lo no acabado, o la sensación de no acabado, como factor importante de una obra de arte”, Gelman recordaba: “yo vi en San Pedro la Pietá que hizo Miguel Angel a los 23 o 24 años, que es perfectamente apolínea, terminada y lo demás, pero años después vi en Florencia otra Pietá que Miguel Angel no terminó, y me conmovió muchísimo más. No creo que porque el escultor fuera más viejo y experto: hay algo más, no sé bien qué. Todo lo que sugiere la piedra que sobra me parece extraordinario” (cit. en Daniel Freidemberg, "Poesía contra poema. La estrategia del inacabamiento en Juan Gelman", en Noé Jitrik, comp. Atípicos en la literatura latinoamericana.. Buenos Aires: CBC-UBA, 1997).

[124] Conferencia dada en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, 1993.

[125]Ver Guilhermino Cesar, “O que era e o que não devia ser” y “O criador do teatro do absurdo”, en Qorpo-Santo, Teatro Completo, [Rio de Janeiro], Serviço Nacional de Teatro, Fundação Nacional de Arte, 1980, s.p.; F. Aguiar, “Cronologia da vida e da obra de Qorpo-Santo” (Anexo I) y “Os fascículos da Ensiqlopédia” (Anexo II), en ob. cit., pp. 225-244., cit. en Mónica Serra, “Los dramas de Qorpo-Santo”, en Noé Jitrik, Atípicos en la literatura latinoamericana, UBA, Buenos Aires, 1997. Qorpo-Santo no vería ninguna de sus piezas en escena. Beethoven no las oía, Milton no las veía, Van Gogh no las vendería.

[126] Muchas de las características de las obras de Qorpo-Santo responderían a las del teatro del absurdo. De hecho fueron numerosos los críticos que lo calificaron como precursor en este sentido, sobre todo Flávio Aguiar y Guilhermino Cesar. Qorpo-Santo habría creado en Puerto Alegre, en la segunda mitad del siglo XIX, el teatro del absurdo o de lo absurdo, antes de Ionesco, Jarry o Beckett. Teatro considerado prácticamente “irrepresentable”, escrito en libros prácticamente desaparecidos y que abunda en estructuras dramáticas truncadas con personajes que parecen seres perdidos. Décio de Almeida Prado, en cambio, considera que el de Qorpo-Santo es un “teatro antes absurdo que del absurdo” (Prado, Décio de Almeida, O teatro brasileiro moderno: 1930-1980, São Paulo, Perspectiva, 1988, p. 108, trad. mía).

[127] Cf. Benedito Nunes, O dorso do tigre (São Paulo: Perspectiva), 1969.

[128] Los estoicos se convertirán con el tiempo en iniciadores de una imagen del filósofo ligada a la constitución paradojal de la teoría del sentido. Ver Deleuze, Logique du sens (Paris: De Minuit), 1969.

[129] ”La antropofagia corre el riesgo de borrar el yo narrativo mediante la remoción de la distinción entre el yo y el otro, el subjeto y el objeto. Los caníbales modernistas están comiéndose sus propios corazones” (Jackson, K. David, "Three glad races: Primitivism and ethnicity in brasilian modernist literature", in Modernism and Modernity, Vol. I Nº 2, April 1994.trad. mía).

[130] Con Goethe, Bataille podía acordar que lo sagrado es lo que une almas, pero la base de esta unidad era lo que las repelía:  “society stands on things it cannot stand". Citado en John Lechte “An introduction to Bataille: the impossible as (a practice of) writing”, en Textual Practice, Summer 1993, p. 180.

[131] Cf. Leiris, M., Brisées, “De Bataille l’Impossible à l’impossible Documents”(Mercure de France), 1966.

[132] Marx recordó la postura de Epicuro como enemigo de la gramática. Los escritores cometen errores gramaticales, inventan palabras que no están en diccionario alguno. Denis Hollier, Against Architecture: The Writings of G. Bataille, MIT, Cambridge, 1989, p. 27.

[133]Cf. Bataille, Georges: The impossible. San Francisco: City Lights Books, 1991.

[134] Bataille usa la expresión en una carta a Jerôme Lindon, el 9 de enero de 1962. Cfr. G. Bataille, Oeuvres Complètes, vol. 3, p. 519-521.

[135] Borges decía que tienen un numero infinito de capítulos, porque su tema es de un número infinito de postulaciones.

[136] Cfr. Bensmaïa, Réda. "The Kafka Effect", foreword to Deleuze & Guattari. Kafka: towards a minor literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.

[137] Deleuze y Guattari se oponen a esta relación y separan a Kafka de lo que la academia llama “Literatura”.

[138] Cf. Deleuze & Guattari, Kafka: towards a minor literature.

[139] La idea de esta obra como obra de “remiendos” recuerda las técnicas del collage y refiere a la aceptación de la lírica como salvación. Constituye el encuentro de “lo que nos falta”, representa una prueba de la necesidad de “reconquistar el lenguaje perdido”. De ahí ese aroma torrencial donde todo entra.

[140] Para Kristeva, Joyce era el anti-Mallarmé que exprimía las posibilidades de la literatura en un libro para terminar todos los libros. Kristeva, J., “Joyce ‘the Gracehoper’ or the return of Orpheus" en Bernard Benstock (ed.), James Joyce: The Augmented Ninth. Syracuse, Syracuse University Press, 1988, pág. 167-180. 

[141] La oración incompleta ya había sido usada por Joyce para generar esa atmósfera de anticlímax percibible en muchas escenas en Dublineses  y en El retrato de un artista como hombre joven.

[142] En “Las hermanas” ya hay  oraciones que quedan colgando inacabadas, suspendidas en el aire.

[143] El pasaje siguiente está basado en la teoría arnoldiana de que los celtas estaban destinados por una imaginación superior al fracaso en el mundo pragmático de la política y del bienestar material.

[144] Párrafo usado por Matthew Arnold como epígrafe a The Study of Celtic Literature. London: Smith, Elder and Co., Cornhill, 1867. Esto refuerza la noción de que los celtas, perdiendo las guerras, eran recompensados sin embargo con una cultura elevada. Un famoso poema ‘They Went Forth to Battle ("the war") but They Always Fell’ fue escrito por Shaemas O’Sheel (Ossian) en 1911.

[145] Crítica implícita de un texto escrito.  Defeca al unísono con las ‘columnas’ del primer texto que leyó aquella mañana, tiene gases. Quizás Joyce quería indicar que había sido degradado en la transición (el writing “down”) del habla a la impresión. 

[146] Específicamente, el poema de Stephen anotado en un papel arrancado de la carta de Mr. Deasy; pero también proyecta el miedo de Joyce de que su libro escrito no sea leído. En Finnegans Wake lo recuerda como el inútilmente ilegible ‘libro azul de Eccles’. Las reservas de Joyce sobre la literatura escrita se hacen bien claras cuando conlcluye “Calypso” con Bloom  limpiándose la cola con una página de Titbits.

[147] R. M. Rilke, die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Frankfurt del Main, 1986), cit. en Alberto Manguel. Una historia de la lectura Madrid: Alianza, 1998. Rilke, como Mallarmé, hace de la poesía una relación con la ausencia. Escribir significa conocer el ser en el fracaso. 

[148] Cf. Siete manifiestos DADA.

[149] Cf. Luiz Costa Lima, Control of the imaginary: Reason and imagination in Modern Times (Minneapolis: U. of Minnesota Press), 1988.

[150] Schulz muere alcanzado por una bala de las SS, sin poder concluir la novela que escribía. No conocemos más que una ínfima parte de la obra anterior al Libro Idólatra, la que desapareció casi totalmente, destruida por la guerra o dispersada por lugares ignotos. Además de unos pocos dibujos y del juvenil Libro Idólatra,  nada de la obra plástica esencial de Schulz permanece: menos de doscientos dibujos en el Museo de Literatura de Varsovia y algunas obras en otros museos y casas particulares, sobre todo croquis, estudios y esbozos. Lo esencial habría desaparecido sin dejar trazos. Cf. Krzysztof Stala, On the margins of reality: The paradoxes of representation in Bruno Schulz’s Fiction.

[151] A Eco se le había prohibido usar la lengua excepto para repetir lo que se le decía y sólo le quedo la voz. Mucho de la ficción de Beckett se desarrollaría a partir de esta imagen de una voz condenada a repetir palabras que no son suyas. Ver Rafael Argullol, "Escritura del acecho", en Supl. Cultura, Diario La Nación, 18 de junio de 1995.

[152] La novela de Gustav Meyrink, Der Golem, está basada en la creencia de que era posible infundir vida a una figura de arcilla mediante una combinación de letras de cualquiera de los nombres de Dios. La palabra “golem” significa embrión en hebreo.  Asimismo, en Fray Luis de León (De los nombres de Cristo) el libro torpe y dañado sugiere la existencia de letras divinas que conducen hacia el “nombre inefable”, “único, glorioso y terrible, el nombre por excelencia, oculto y miserioso, nombre de la substancia”. Dios sería el abismo del ser, de allí los muchos nombres para él. Jakob Boehme (Mysterium Magnum) inauguró también una “teología negativa”. Para él debía tenerse cuidado en distinguir entre Dios y las imágenes de Dios. Dios sería inaccesible y todas las imágenes que nos hacemos de de él no serían sino falsedad; nosotros sólo podríamos acercarnos a la trascendencia quemándolas.

[153] Cf. Tucker Martin (ed.), Literary exile in the twentieth century (New York: Greenwood Press), 1990.

[154] Es característica de Cioran una capacidad para describir la futilidad de todo pensamiento y la nulidad del argumento. En palabras de John Updike, vuelve al lector “inseguro sobre lo que ha leído o sobre si realmente ha leído algo” Tucker, Martin, Literary exile in the twentieth century (New York: Greenwood Press), 1990.

[155] Cuando Blanchot y Derrida escriben sobre él se dejan arrastrar hacia un laberinto linguístico que pierde contacto con la obra de éste. Es difícil medir un pensamiento vivo con los códigos de la lógica formal.

[156] Algo que intentará en La vie mode d’emploi (1978). Reinventar, volver a traducir. En un reportaje a Thomas Cahill, en Clarín (6-9-98) leemos: "Creo que si uno lee las viejas traducciones de La Ilíada en español, en inglés o en lo que sea, no parecen muy buenas. Si uno lee una traducción del siglo XVIII o XIX, los textos parecen pertenecer a esos siglos y no a la Grecia del siglo VIII antes de Cristo. Me parece que hay que volver a traducir todo otra vez, para nuestra época. Lo que necesitamos aprender hoy no es lo mismo que necesitaban en el siglo XIX." Al respecto de su libro sobre otras historias imposibles: The Irish saved civilization : the untold story of Ireland's heroic role from the fall of Rome to the rise of medieval Europe. New York : Nan A. Talese, Doubleday, 1995.

[157] Cfr. Martin Heidegger, Hölderlin and the Essence of Poetry.

[158] Cf. Gilles Deleuze, La literatura y la vida. (Córdoba: Alción), 1996

[159] “Teniente” (Hõgan) refiere a Minamoto no Yoshitsune. Cf. Ivan Morris, The nobility of failure. Tragic heroes in the history of Japan. Holt, Rinehart and Winston,NewYork, 1975.

[160] En el siglo VII se desarrolló el koán en China tomando frecuentemente la forma de respuestas ilógicas e inusuales a preguntas absurdas que eran luego escritas y coleccionadas. Las enseñanzas del Zen fueron encapsuladas en estas anécdotas breves que buscaban liberar el sí instintivo semi-dormido.

[161] En el mundo occidental, otra forma de esa obsesión se encuentra en el temor a la ficción novelesca desde los tiempos de Platón, quien echara a los poetas de su república ideal.

[162] Durante la guerra del Pacífico la palabra fue shimpu, la lectura sino-japonesa de kamikaze.

[163] Recuerdo ahora a Robert Walser quien fuera internado en una clínica psiquiátrica donde estuvo hasta su muerte. Había convencido a todos de que no había vuelto a escribir. Pero a su muerte se encontraron 526 folios llenos de prolijos garabatos incomprensibles, parecidos a la escritura taquigráfica, que en un primer momento se interpretaron como la escritura delirante de un psicótico. Porque habían pertenecido a Walser no fueron a parar a la basura. Un grupo de investigadores los descifró: se trata de poemas, relatos y obras de teatro escritos en un alfabeto inventado, con letras que no superan el milímetro de altura.

[164] Cuando Hawad les leyo algunos poemas a mis amigos Bertrand y Dominique, éstos me contaron que parecían aullidos, desgarramientos. Hawad llama a sus poemas Furigrafías, es decir, caligrafías furiosas.