Lo imposible en Jorge Luis Borges

 El ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado (OC474).

Borges comienza el último de sus nueve ensayos sobre Dante diciendo: "Mi propósito es comenzar los versos más patéticos que la literatura ha alcanzado". Los textos de Borges son en este sentido, como los de Dante, pausas de un fluir literario que conjugan satisfactoriamente lo roto, lo despedazado: la enciclopedia de Tlön como obra incompleta, los vestigios de Almotásim (308). En estas líneas se intenta un acercamiento a Almotásim, a las voces continuamente desparecidas.

Hay una literatura perdida, "latente", que evoca ciudades perdidas. Pretender recuperarla constituye una empresa atroz. Nos señala Borges en el epígrafe que el ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, como la empresa imposible de "Pierre Ménard, autor del Quijote"(309), como "La busca de Averroes" (donde Borges intenta "narrar el proceso de una derrota", de una frustración en la que Averroes es comparado con el dios frustrado "mencionado por Burton") o "El acercamiento a Almotásim": "la insaciable busca de un alma a través de los delicados reflejos qeu ha dejado en otras" y el mundo visto como borrador de algún escritor infantil -como el mundo de los gnósticos-, que lo abandonó a medio hacer. Almotásim no sólo existe sino que ha existido varias veces  siempre con la desaparición como resultado final. La emanación desu enseñanza no se daría mediante escritos, que nadie publicaría, sino oralmente a los que pudieran oír parte del horror. "El acercamiento a Almotásim" sería así, creemos, un acercamiento a los "esfumados" de la literatura.

Las obras no hechas del pasado y del futuro testimonian la agonía de la litertura, entre cadáveres literarios y promesas de paraísos que se renuevan (310). Borges decía que la lectura, comparada con la escritura, era una actividad más resignada, más intelectual (311). Sabemos que heredó de Schopenhauer la idea de que somos fragmentos de un Dios que se destruyó a sí mismo en su deseo de no existir: un escritor (Dios) muerto o desparecido, como en el gnosticismo, un escritor "extranjero", "imposible".

Estamos hablando auí de algo ya remoto y perdido...et tout le reste est littérature. Para Borges el ejercicio de la literatura era reveladorde nuestars imposibilidades (OCIII, 291). Borges nos habla de lo que somos y no podemos ser, del fracaso, las tragedias, de lo inútil. Escéptico, desconfía. Agotado, busca un sentido que sabe que no encontrará y descubre fragilidades, pérdidas, simulacros, fatiga. Nos ahoga pero también nos airea, porque es el reino de la historia como tragedia y como farsa.

Hay prisión en Borges y una preocupación muy profunda por una historia hecha de mutilaciones y asesinatos, como en todo metafísico. Los intelectuales y, en palabras de Hegel, "los hombres de corazón tierno" terminan en sus historias frecuentemente asesinados, ejecutados: con lo primero que se enfrentan es con la violencia. Pero es el cuchillo de su palabra el que nos amenaza.

La muerte en Borges, hogar de las literaturas imposibles

Albert dicta bajo sentencia de muerte la declaración que leemos en "El jardín de senderos que se bifurcan". En "El fin" dos hombres están luchando y uno de ellos apuñala al otro en la cara. Borges remarca que "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música..."(OC521). Se refiere a "algo intraducible" en el sentido de expresado sólo en el lenguaje de la naturaleza o de la música, o no traducible en palabras (Arthos 263). Los personajes de Borges suelen descubrir su identidad al morir: "En el espejo de esta noche alcanzo/mi insospechado rostro eterno", dice el Laprida del "Poema conjetural". La muerte es la subjetivación del poeta imposible que se asume como objeto-sujeto del olvido: "La meta es el olvido./ Yo he llegado antes."Leemos en otras poesías: 

    Alto lo dejo en su épico universo

    Y casi no tocado por el verso.

    (Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges [1833-74] OCII, 206)

        

   Si te cubriste, por deliberada mano, de muerte, si tu voluntad fue rehusar todas las mañanas del mundo,/es inútil que palabras rechazadas te soliciten,/ predestinadas a imposibilidad y derrota (312)

En este sentido, ha sido también estudiada la relación de Borges con la cábala. En esta tradición se nos dice que cuando Dios creó el mundo, creó en primer lugar el Sefer Yetsirah y miró dentro de él, y desde él creó el mundo. Cuando completó el Sefer Yetsirah lo puso dentro de la Torah y se lo mostró a Abraham. El secreto estaría por lo tanto en la Torah, literatura imposible no sólo formada por los nombres de Dios sino que es, como un todo, el único gran nombre de dios, sin que sin embargo se sepa su nombre correcto, porque las secciones de la Torah no están dadas en el orden correcto. Si lo estuvieran, cualquiera que lo leyera podría crear un mundo, levantar a los muertos, y volver posible lo imposible. Por lo tanto el orden de la Torah estaría oculto y sólo Dios lo conocería: estos constituyen espacios de literaturas imposibles, de las "ruinas circulares" de Borges (Alazraki, BK20), de  las que nacería el lenguaje literario (Fleming 471):

En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de sueño que las noches del mago habían fabricado (OC453 "Las ruinas circulares")

Percibía con cierta palidez los sonidos y formas del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma (OC44, "Las ruinas circulares")

Según Borges nos comenta en su ensayo sobre "El Golem" de los cabalistas, éste no se reproduciría, aunque podría crecer infinitamente de tamaño. La única manera de controlar este crecimiento demiúrgico sería borrando de su frente la primer letra de la palabra Emeth (verdad), que hace que la palabra se lea meth (él está muerto). Una vez hecho esto, desfallecería para convertirse de nuevo en arcilla. En la Kabbalah, por otro lado, el golem permanecería mudo, imposible parresiasthés (313).

   Por otro lado, en uno de sus ensayos sobre las Mil y una noches aparece la mención a la "Ciudad de bronce", uno de los cuentos de la colección, cuyo tema es el triunfo universal de la muerte. Y nos lee a Nathaniel Hawthorne:

...ahora leeré una página del Marble Faun para que ustedes oigan a Hawthorne...:

"Resolvamos -dijo Kenyon- que éste es preciamente el lugar donde la caverna se abrió, en la que el héroe se lanzó con su buen caballo. Imaginemos el enorme y oscuro hueco, impenetrablemente hondo, con vagos monstruos y con caras atroces mirando desde abajo y llenando de horror a los ciudadanos que se habían asomado a los bordes...

"Yo creo -dijo Miriam- que no hay persona que no eche una mirada a esa grieta, en momentos de sombra y de abatimiento, es decir, de intuición.

"Esa grieta -dijo su amigo- era sólo una boca del abismo de oscuridad que está debajo de nosotros, en todas partes..."

Esta oscuridad, aquella noche, constituyen el hogar de las literaturas imposibles. Borges escoge los libros, pero sabe que la realidad está atravesada por la violencia. Cuando Dahlmann va a recoger el cuchillo que le tira "el viejo gaucho estático en el que él vió una cifra del Sur", comprende que sólo podrá defender su dignidad con el lenguaje del puñal. "El Sur" es la historia de una derrota que es hogar y destino de las literaturas imposibles.

Despertares (Escrituras)

Se pierde siempre lo esencial. Es una

Ley de toda palabra sobre lo divino "La luna" (133)

Algo me han dicho

la tarde y la montaña

Ya lo he perdido. (Diecisiete Haiku, OCIII, 335).

Si escribir es reescribir un texto único, leer sólo puede ser el proceso a través del cual ese único texto puede ser infinitamente reinterpretado. "Pierre Ménard, autor del Quijote" es una metáfora para esta convicción (Alazraki, BK11). Acorde a Borges, el "objeto" de la literatura es, insistiremos, vertiginoso y pesadillesco: es el aleph que aparece en la caída al sótano de una casa condenada a la destrucción. Una literatura posible que relata tal caída, como la de Carlos Argentino Daneri, no sería más que una burla de una memoria que el lenguaje traza y traiciona. A menos que sea la incansable repetición de un paseante que, impulsado por una pérdida inicial, no deja de vagar, hasta que encuentra su único objeto estable: la muerte. ¿No es acaso el destino de luchar contra la muerte, contra su propia imposibilidad, lo que caracteriza a la escritura?: "¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?...Lo que vieron mis ojos es simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es" (OCIII, 624-5)

El contacto inmediato con lo real en "Funes, el memorioso" es lo que organizaría la escritura de Borges como escritura del duelo. Con esa muerte, Borges describe una experiencia imposible y su descripción se establecería como suplemento de la naturalza: "Este melancólico triunfa sobre su tristeza de estar separado del objeto amado mediante un increíble esfuerzo por dominar los signos de manera de hacerlos corresponder a vivencias originarias, innombrables traumáticas" (Kristeva, SN 78, trad. mía).

La escritura literaria no sería el hecho estético sino una respuesta a la imposibilidad de éste que transmite manifestándose como una pérdida. Por eso no hay posibilidad de expresión de las literaturas imposibles, sino solo de alusión (314). La escritura reproduce lo perdido a la manera de un duelo (Moreiras 112). ¿No ha jugado siempre el hombre, como Asterión, a estar dormido tal vez por la futilidad de estar despierto en la escritura, en un duelo? (315).

Pérdidas

En Tlön los sustantivos son imposibles porque no existe un lenguaje que imprima continuidad sobre la materia en el tiempo. Lo mismo sucede con verbos como "perder", inconcebible en Tlön porque, si los objetos carecen de continuidad en el tiempo y de identidad en el espacio, ninguno puede perderse. Cuando algo así sucede con un objeto, un simulacro aparece: estos hrönir (316) son utilizados por los arqueólogos de Tlön para inventar el pasado. En Tlön "perder" es olvidar y "encontrar" es recordar: ambas acciones producen hrönir:

Las investigaciones en masa producen objetos contradictorios; ahora se prefiere los trabajos individuales y casi improvisados. La metódica elaboración de hrönir (dice el Onceno Tomo) ha prestado servicios prodigiosos a los arqueólogos. Ha permitido interrogar y hasta modificar el pasado, que ahora no es menos plástico y menos dócil que el porvenir. Hecho curioso: los hrönir de segundo y de tercer grado -los hrönir derivados de otro hrön, los hrönir derivados del hrön de un hrön -exageran las aberraciones del inicial; los de quinto son casi uniformes; los de noveno se confunden con los de segundo; en los de undécimo hay una pureza de líneas que los originales no tienen. El proceso es periódico: el hrön de duodécimo grado ya empieza a decaer (OC440).

Y leemos en "Pierre Ménard":

He reflexionado que es lícito ver en el Quijote "final" una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros -tenues pero no indescifrables- de la "previa" escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, solo un segundo Pierre Ménard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas... (OC450)

¿Es posible "exhumar y resucitar esas Troyas", esos "originales"? El origen es inaccesible. Ningún discurso puede dar totalemtne cuenta de esas literaturas imposibles. Por ello el intérprete de "La escritura del Dios" no pronuncia la f´rmula, deja el mundo igual, espera su muerte como Asterión. Quien se obstina no tiene otra opción que inventar un alfabeto, su Aleph y una tradición: es decir, designar las literaturas imposibles como a Almotásim, por sus reflejos, por las huellas dejadas en otras literaturas y en los "libros imposibles", acercándose mediante un movimiento concéntrico, volviéndolas posibles en una órbita.

Imposibilidad de realización

Nada tienen de nuevo esas comprobaciones nihilistas; lo singular es la decisión que de ellas derivó Pierre Ménard. Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó  los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas (317). No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran. En vano he procurado reconstruirlas (OC I 40).

Entre las obras planeadas y no realizadas por Borges y Bioy Casares había una historia (planeada ésta también con Silvina Ocampo) sobre un joven escritor provinciano francés que se veía atraído por un oscuro maestro, ya muerto. El joven escritor colecciona las obras del maestro e incapaz de reconciliar la reputación de aquel con sus decepcionantes obras, busca y encuentra sus manuscritos inéditos que resultan ser borradores, "brillante, esperanzadamente incompletos" (Bioy Casares, M 145). Entre esos borradores encuentra una lista de prohibiciones para la buena escitura: en esencia se dice allí que lo mejor es evitar escribir. Bioy imagina que si hubieran escrito la historia, cualquier lector encontraría una explicación suficiente en el destino del autor imposible de la "lista de los no", el hombre literario sin un cuerpo de trabajo que ilustra la imposibilidad de escribir con absoluta lucidez (318).

Juan José Saer supone que no es por azar que Borges pone a Bouvard y Pécuchet entre los textos precursores de Kafka. Este libro sería la anti-epopeya, repetición de un gesto que se transformaría en una imposibilidad infintia de actuar.

Fragmentos e inacabados

La novela El acercamiento a Almotásim concluye justo cuando el diálogo clave debe comenzar (Standish 139): "Una voz de hombre -la increíble voz de Almotásim- lo insta a pasar. El estudiante descorre la cortina y avanza. En ese punto la novela concluye" (OC416). Como el fragmento de una carta que le da a Albert la clave que necesita para descifrar la vida de Ts'ui Pen, como la declaración fragmetnaria de Yu Tsun que constituye casi toda "El jardín de senderos que se bifurcan", todos los textos e impulos explicativos aparecen incompletos. Cotidianamente nos apoyamos en la creencia de que cualqueir texto tiene la capacidad de arrojar luz sobre su tema, pero en estos textos se vislumbrarían también posibilidades sombrías, irrelevantes y provisorias ("un acervo indeciso de borradores contradictorios", como llama yu al manuscrito de Ts'ui). Entre estas ideas opuestas emergería una tensión insoluble (Chibka 113).

Ts'ui Pen se había impuesto a sí mismo escribir una novela interminable. A su muerte todos consideraban que había fracasado, no habinedo realizado su laberinto y con su absurda novela inacabada. Albert reveló la clave: la novela sería el laberinto temporal que ramifica todos los eventos posibles: los que ocurrieron como los que no, coexistiendo como realidades alternativas:

-Asombroso destino el de Ts'ui Pen ... todo lo abandonó para componer un libro y un laberinto. Renunció a los placeres de la opresión, de la justicia, del numeroso lecho, de los banquetes y aún de la erudición y se enclaustró durante trece años en el Pabellón de la Límpida Soledad. A su muerte, los herederos no encontraron sino manuscritos caóticos...El libro es un acervo indeciso de borradores contradictorios (OC476)

La obra de Ts'ui Pen es, dice Albert, "una imagen incompleta, pero no falsa, del universo". El orden del artista sería el de la conciencia de una naturaleza incompleta e hipotética (Wyers Weber, BSFP 140). Está claro qeu el Quijote de Ménard debía permanecer inacabado. Los fragmentos y las obras permanecen siempre abiertos (Merrell, UT 207).

En "El milagro secreto", Hladík es un escritor insatisfecho con los frutos de su arte que, pare redimirse de sus fracasos, escribe Los enemigos, que permanece inacabada. Y le pide a Dios que le de un año para acabarla antes de su ejecución. Detrás de este cuento está la idea de que la obra de arte no necesita realizarse o no necesita ser posible en el caso de la literatura. Tal como reza el poeta menor de la Antología: "de ti sólo sabemos, oscuro amigo, que oíste al ruiseñor, una tarde" (BEFBA 32).

"Avatares de la tortuga" comienza con la historia de la frustración del héroe que no puede alcanzar el animalito por la segunda paradoja de Zenón, que ilustra la ilusión del movimiento y donde faltan los puntos infinitos que deben recorrer Aquiles y la tortuga, así como en El proceso y El castillo en Kafka faltan los capítulos intermedios. Esta coincidencia no le parece casual a Borges (TC 183). E insiste:

La crítica deplora que en las tres novelas de Kafka falten muchos capítulos intermedios, pero reconoce que esos capítulos no son imprescindibles ... El pathos de esas "inconclusas" novelas nace precisamente del número infinito de obstáculos que detienen y vuelven a detener a sus héroes idénticos. Kafka no las terminó, porque lo primordial era que fuesen interminables (TC 177-178).

En relación a lo inacabado Borges tampoco ha dejado de referirse a El Golem (319), la novela más conocida de Gustav Meyrink a cuya mitología ya nos hemos referido. Y de la comparación de las traducciones inglesas de HOmero deduce una conclusión que corrobora su negación de la existencia de un cuerpo textual definitivo (G. Girardot 290):

Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H -ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio (OC I 239)

La alusividad borgiana sería la del conversador orillero que no puede ser único y directo narradoro razonador y que se complacería en discontinuidades, en generalidades, en fintas (OC I 150): "Shelley dictaminó que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe" (OCII, 17).

No escritos siendo escritos

El Sartor Resartus de Carlyle constituye una biografía apócrifa de un tal Dr. Teufeldröckh (la suciedad del diabl), y Carlyle cita de los escritos místicos de este doctor como si existieran, agregando sus propios comentarios. También Moses de León había provisto referencias fantásticas a fuentes no existentes. Todo el Zohar está lleno de engañosas referencias a escrituras imaginarias que han llevado a postular la existencia de literaturas perdidas (320). En este sentido no podemos dejar de recordar que algunos de los lectores de Borges también han intentado obtener "la primera novela de detectives esctrita por un nativo de Bombay", El acercamiento a Almotásim de Mir Bahadur Ali. Pero tanto esta novela como las fuentes citadas de Carlyle y Moses de León sólo existen en ese "inmóvil y extraño mundo de objetos posibles" (Alazraki, BK 28) que es el universo borgiano. Borges usó estos artificios en varios de sus cuentos. "El acercamiento a Almotásim" y "Pierre Ménard, autor del Quijote" (el primero siendo modelo para el segundo) son presentados como ensayos que discuten la obra de un escritor que no existe y dan toda clase de información engañosa al respecto.

Los problemas de estos textos "no escritos siendo escritos" también se presentan en "El jardín de senderos que se bifurcan": 

...Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquitó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo. Ahora bien, ese es el único problema que no figura en las páginas del Jardín. Ni siquiera usa la palabra que quiere decir tiempo. 

...Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla...Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan...abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos (OC479)

Asimismo, el nombre dado a una enciclopedia escrita en uno de los lenguajes de Tlön refiere a una visión en el gnosticismo tardío de que existía un orbis tertius entre el orbis primus espiritual (imposible) y el inferior, o casual (posible). Tlön describe el mundo imaginario de un planeta ficticio que se atisba por primera vez en una reimpresión falsificada de la Enciclopedia Británica por alguien que le añade una referencia sobre la región imaginaria de Uqbar. Otro falsificador hace aparecer una enciclopedia completa sobre un planeta imaginario llamado Tlön (321):

...Ya ha penetrado en las escuelas el (conjetural) "idioma primitvo" de Tlön, ya la enseñanza en su historia armoniosa ... ha obliterado a la que presidió mi niñez; ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada sabemos con certidumbre -ni siquiera que es falso...

También podemos recordar aquí a Pierre Ménard quien "no quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo" (OC446). Hilario Lambkin Formento -citado en este cuento- se dice autor de una larguísima descripción de la Comedia. "El día 23 de febrero de 1931 -cuenta Bustos- intuyó que la descripción del poema, para ser perfecta, debía coincidir palabra por palabra con el poema". Por ello entregó a la imprenta la obra de Dante como Ménard hubiera hecho con la obra de Cervantes.

Pero vano fue el intento de Pierre Ménard de escribir un libro ya escrito. Mientras Borgesnos propone imaginar un escritor francés contemporáneo creando algunas páginas que reproducirán textualmente dos capítulos de Don Quijote, esta imposibilidad es la de toda traducción. Donde hay un doble perfecdto en un mismo lenguaje, original y origen desaparecerían (Blanchot, LV119): "Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito" (OC448).

Borges imaginó también la posibilidad de una novela cuyos capítulos representan acontecimientos posibles combinados. Esa novela no es escrita pero su escitura es posibilitada en su imaginación. Herbert Quain escribe una novela con trece capítulos: el priemro describiendo un diálogo, los tres siguientes describiendo posibles vísperas al día del diálogo. Los capítulos cinco, seis y siete son posibles vísperas a la noche en el capítulo tres; y la once, doce y trece posibles vísperas para la noche en el capítulo cuatro. A causa de estas combinaciones, la novela es nueve novelas diferentes. Borges no ha escrito esta novela, sólo necesita imaginar la posibilidad.

En sus entrevistas Borges ha afirmado que todos los grandes maestros de la humanidad han sido, curiosamente, maestros orales; que Pitágoras no escribió deliberadamente porque no quiso atarse a una palabra escrita, que sintió aquello de que la letra mata y el espíritu vivifica que vendría después en la Biblia; que por eso Aristóteles no habla nunca de Pitágoras, sino de los pitagóricos (BO 14). Asimismo recuerda que de Cristo sabemos que escribió una sola vez algunas palabras que la arena se encargó de borrar. Y que el Buda fue también un maestro oral de quien sólo quedan sus prédicas. Las cosas no deberían estar escritas siendo escritas. Como vimos, Borges ha estudiado la Cábala y leyó las versiones inlesa y alemana del Zohar, sabiendo que esos libros no están escritos para ser entendidos sino para ser interpretados (BO 16) (322)

Si todo texto es una reescritura, todo creador borraría las letras del manuscrito arquetípico y trazaría su versión personal, para que otro creador futuro borre a su vez "lo escrito", y así infinitamente. No existiría lo "escrito" sino lo "siendo escrito".

La tradición del silencio

Según Jaime Rest, en Borges volverían a reunirse los dos silencios que han recorrido la marcha del pensamiento moderno. De un lado el silencio nominal, la ineptitud del lenguaje para introducirse en la realidad; del otro, el místico, la inefabilidad que se desprende del trato con Aquello (o Aquél) que "es lo que es", y que se resumiría en este mensaje taoísta: "Quien habla, no sabe; quien sabe, no habla" (Rest, 195) (323)

Borges refiere en uno de sus textos cautivos distintos casxos de enmudecimiento literario:

Hay otro caso más extraño y más admirable: el de aquel hombre que en posesión ilimitada de una maestría desdeña su ejercicio y prefiere la inacción, el silencio. A los diecisiete años, Jean Arthur Rimbaud compone e "Bateau ivre"; a los diecinueve, la literatura le es tan indiferente como la gloria, y devana arriesgadas aventuras en Alemania, en Chipre, en Java, en Sumatra, en Abisinia y en el Sudán...Lawrence, en 1918, capitanea la rebelión de los árabes: en 1919 compone Los siete pilares de la sabiduría, quizá el único libro memorable de cuantos produjo la guerra; hacia 1924 cambia de nombre, pues no debemos olvidar que es inglés y que le incomoda la gloria. James Joyce en 1922, publica el Ulises ... ahora publica unos retrúecanos que, sin duda, equivalen al más absoluto silencio. En la ciudad de Buenos Aires, en el año 1911, Enrique Banchs publica La urna, el mejor de sus libros, y uno de los mejores de la literatura argentina; luego, misteriosamente, enmudece. Hace veinticinco años que ha enmudecido (TC62-3).

En cuanto a estos abandonos y silencios, también escribe: "Averroes dejó la pluma. Se dijo (sin demasiada fe) que suele estar muy cerca lo que buscamos" (OCIII, 583). Menciona asimismo a Platón diciendo que los libros son como efigies que uno cree que están vivas, pero si se les pregunta algo no contestan. Para corregir esa mudez de los libros el filósofo inventaría el diálogo platónico, multiplicándose en muchos personajes: Sócrates, Gorgias y los demás (324). De esta manera se habría logrado la inmortalidad, entre otros, de Sócrates, quien no dejó nada escrito, siendo también un maestro oral (BO 15-6).

En "La muerte y la brújula" tenemos la referencia al "Tetragrammaton", el nombre técnico en el judaísmo para las cuatro letras J H V H que denotarían el nombre de Dios que excede toda otra apelación. De significado incierto, se piensa que está etimológicamente conectado con una forma imperfecta del verbo hebreo 'ser'. Su pronunciación habría sido prohibida y, al caer en desuso, incierta. Asimismo leemos en "El inmortal":

...un hombre de la tribu me siguió como un perro podría seguirme, hasta la sombra irregular de los muros. Cuando salí del último sótano, lo encontré en la boca de la caverna. Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como las letras de los sueños, qeu uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía. De golpe, como si le fastidiara ese juego, las borró con la palma y el antebrazo (OCIII, 538).

Utopías literarias

El protagonista de "El jardín de senderos que se bifurcan" especula sobre la posibilidad de un libro infinito:

-Antes de exhumar esta carta, yo me había preguntado de qué manera un libro puede ser infinito. No conjeturé otro procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. Recordé también esa noche que está en el centro de las 1001 Noches ... En esta perplejidad ...el jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica (OC477).

También el Corán entraría para Borges en esta tradición utópica:

Otro huésped negó con indignación que la escritura fuese un arte, ya que el original del Qurán -la madre del Libro- es anterior a la Creación y se guarda en el cielo. Otro habló de Cháhiz de Basra, que dijo que el Qurán es una sustancia que puede tomar la forma de un hombre o la de un animal, opinión que parece convenir con la de quienes le atribuyen dos caras (OCIII, 584)

Es un libro ... anterior a la lengua árabe ... Ni siquiera se admite que el Corán sea obra de Dios; es algo más íntimo y misterioso ... En el mismo Corán se habla de un libro misterioso, la madre del libro, que es el arquetipo celestial del Corán, que está en el cielo y que veneran los ángeles (OCIII, 268).

Los escritores de Tlön, por su parte, no firman sus libros ya que se ha establecido que todas las obras son la obra de un solo autor, intemporal y anónimo. Las ideas de plagio, influencia o apocrificidad son desconocidas. Tlöniano a su manera habría sido en ese sentido James Joyce, incorporando a sus obras páginas y pensamientos que no le "pertenecen"; tlönianos Cervantes, Carlyle, Mose de Leon, Borges y otros que atribuían a testaferros fantásticos la paternidad de sus obras; tloniano Pierre Ménard emprendiendo la reinvención del Quijote (Genette 324) (325)

La First Encyclopedia of Tlön es una utopía textual de lenguajes socialmente imposibles pero tal vez exactos incluso cuando clasifican lo real según estructuras en abismo o paradojas (como es también el caso del lenguaje de John Wilkins). En "La busca de Averroes" Borges refiere asimismo a la mención de este filósofo de

los primeros poetas, de aquellos que en el Tiempo de la Ignorancia, antes del Islam, ya dijeron todas las cosas, en el infinito lenguaje de los desiertos. Alarmado ... dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía y condenó por analfabeta y por vana la ambición de innovar (OC III, 587).

El proyecto del libro utópico es en la parodia de Ménard la obra "subterránea", "inconclusa", el Quijote. Muerto el poeta sólo queda de su obra subterránea e inconclusa la nada lo que también impulsó a Mallarmé a proyectar el Libro que pensó en un principio titular Suntuosidades de la Nada (G. Girardot, CLF 287) (326). En "El milagro secreto" Dios suspende el tiempo para qeu un escritor checo judío, condenado a morir frente a un escuadrón nazi, pueda terminar su obra. En este cuento (y en "La escritura del Dios"), Dios es una letra, y el mundo es esa letra transformada en un único libro, el cual contiene a Dios como un ser inmanente. En "La memoria de Shakespeare" vemos que, finalmente, ese gran libro no es para Borges más que una vana tentación...

Escribirás el libro con el que hemos soñado tanto tiempo. Hacia 1979 comprenderás que tu supuesta obra no es otra cosa que una serie de borradores, de borradores misceláneos, y cederás a la vana y supersticiosa tentación de escribir tu gran libro. La superstición que nos ha infligido el Fausto de Goethe, Salammbó, el Ulysses. Llené increíblemente, muchas páginas"(OC III 379)

una tentación de orden...

...para fijar lo que hoy entendemos por clásico, es inútil que este adjetivo descienda del latín classis, flota, que luego tomaría el sentido de orden (Recordemos de paso, la formación análoga de ship-shape) (OCII, 150)

un olvido de la belleza de lo cotidiano...

Hacia el año treinta creía ... qeu la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora sé que es común y qeu está acechándonos en las cauales páginas del mediocre o en un diálogo callejero (OCII, 151)

León Bloy postula ese carácter jeroglífico -ese carácter de escritura divina, de criptografía de los ángeles- en todos los instantes y en todos los seres del mundo (OC II 100).

Ejemplo de la heterogeneidad de esa "vana y supersticiosa tentación", alegoría sobre la imposibilidad de la escritura (F. Ferrer 491), "El Aleph" nos recuerda que toda obra literaria persigue la utopía de un Aleph, el microcosmos que pueda contener "lo qu fue, lo que es y lo que será, la historia del pasado y la del futuro, las cosas que he tenido y las que tendré...". Si el mundo pudiera ser traducido en un libro se convertiría en ese volumen esférico que todos los hombres escriben y en el que están escritos, el mundo pervertido en la suma infinita de sus posibilidades: el Aleph. En el prólogo a Los tres impostores de Machen, Borges escribió: "[León Bloy] Como los cabalistas y como Swedenborg, pensaba que el mundo es un libro y que cada criatura es un signo de la criptografía divina"(126). Por otra parte, todo lo que puede hacerse, pensarse o decirse estaría escrito en uno de los libros de "La Biblioteca de Babel". El proceso mismo por el que se encontraría la llave de los misterios humanos estaría escrito en algún libro, y el lugar de ese libro marcada en un catálogo que no ha sido ubicado:

...he peregrinado en busca de un libro, acaso del catálogo de catálogos...(Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara circular con un gran libro circular de lomo continuo...) (OC I 465).

La certidumbre de que algún anaquel en algún hexágono encerraba libros preciosos y de que estos libros preciosos eran inaccesibles, pareció casi intolerable. Una secta blasfema sugirió que cesaran las buscas y que todos los hombres barajaran letras y símbolos hasta construir, mediante un improbable don del azar, esos libros canónicos (OC I 468-9)

Cuando Borges construye la Biblioteca de Babel, sabe que tiene que coincidir con el univreso en tanto contiene todo libro posible, y los libros tienen que estar hechos de cada combinación posible de las letras del alfabeto (327). Esa bilioteca infinita es una imagen pertinente a la "literatura del agotamiento": contiene todas las posibles combinaciones de letras y espacios y, por tanto, todos los libros y juicios posibles. El número de elementos sería finito y el número de recurrencias de cada elemento y el de la combinación de estos infinito. 

Borges repite con asiduidad una versión de la máxima de Mallarmé, "tout abutit en un livre":

...los griegos hablan de generaciones que cantan, Mallarmé habla de un objeto, de una cosa entre las cosas, un libro. Pero la idea es la misma...estamos hechos para la poesía o posiblemente estamos hechos para el olvido (La divina comedia, OCIII, 211).

Estaríamos ante la presencia del texto absoluto ue nunca clausura sus páginas y del que la Comedia y las Mil y una noches son solo avatares (328):

En el título de Las mil y una noches hay algo muy importante: la sugestión de un libro infinito. Virtualmente, lo es. Los árabes dicen qeu nadie pued leer Las mil y una noches hasta el fin ... se siente que el libro es infinito (OCIII, 237).

...según Bloy, somos versículos o palabras o letras de un libro mágico (Del culto de los libros, OCII 94).

"El libro de arena" es también un libro infinito que, a primera vista, parecería un tesoro, pero que llega a enloquecer a quien lo tiene:

Me dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen principio ni fin.

Me pidió que buscara la primera hoja ... Todo fue inútil: siempre se interponían varias hojas entre la portada y la mano ...

Siempre en voz baja el vendedor de biblias me dijo:

-No puede ser, pero es. El número de páginas de este libro es exactamente infinito. Ninguna es la primera; ninguna, la última (OCIII, 69).

Borges insistió en la idea de que la historia es una escritura sagrada que desciframos y escribimos inciertamente, y en la cual también somos escritos,y de la misma manera se interesó en la creencia de que somos versículos, palabras o letras de un libro mágico que sería el mismo mundo.

Imposibilidad de aceptación

Sabemos que Kafka era devoto de Pascal y de Kierkegaard, y no es casual que Borges crea que "la más indiscutible virtud de Kafka es la invención de situaciones intolerables" (Chiappini 24), situaciones tales como las qeu crearía uno de los protagnoistas de "Los traductores de las 1001 noches": Sir Richard Burton, primer europeo en penetrar las ciuades secretas de la Meca y Medina. Borges discute su versión de las Thousand and One Nights en este ensayo sobre los traductores, resumiendo los objetivos de Burton como: (a) aumentar su reputación como arabista, (b) mejorar la traducción de Lane y (c) interesar a caballeros británicos del siglo XIX en las letras árabes del siglo XIII. Según Borges el último propósito era incompatible con el primero, dado lo directo del texto original y el escepticismo y preferencias escolásticas de sus contemporáneos pero, también según Borges, Burton habría conseguido superar esa dificultad. Todos los traductores habrían añadido, falsificado y deformado el "original" para adecuarlo a las normas artísticas y morales propias y a las de sus lectores, como yo intento hacerlo aquí también con mi texto ya que "si la historia universal es la historia de Bouvard y Pécuchet, todo lo que la integra es ridículo y deleznable" (OC I, 262).

Autonegados

Como Stevenson... Hawthorne no dejó de sentir nunca que la tarea del escritor era frívola o...culpable (OC II, 58)

La lista de publicaciones de Ménard sería doblemente paródica: paródica del modelo de las "biografías sintéticas" y de las "reseñas" de El Hogar, y de una tendencia hacia lo erudito y rebuscado, característica de los filólogos e historiadores de esos años, no sólo de Francia sino sobre todo de los hispánicos que habrían imitado la obsesión por el detalle de los científicos alemanes (G. Girardot, CLF 286).

En su ensayo sobre Shakespeare, Borges cita a Groussac refiriendo que muchos escritores han señalado su desdén por el arte literario, han extendido aquello de "vanidad de vanidades y todo es vanidad" a la literatura, han descrído de la literatura buscando una expresión para su desdén. Groussac habría señalado que esas expresiones son inexpresivas comparadas con el silencio de Shakespeare quien habría decidido qu la literatura era deleznable sin buscar palabras para expresar esa convicción.

Resistencias

Cervantes fue puesto en prisión en 1597 y vivió en la oscuridad hasta 1605 cuando alcanzó la fama como autor de la primera parte del Don Quijote. El Ménard que intenta escribir nuevamente este libro es un personaje de ficción derivado quizás de Louis Ménard, otro resistido (329) Entre las "resistencias" a ciertas lecturas, Borges nos recuerda que los textos apócrifos eran los vedados al vulgo (Prólogos, 12) y que

A principios de lo que un historiador holandés llamó, indefinidamente, la Edad Moderna, cundió por toda Europa el nombre de un libro, De tribus impostoribus, cuyos protagonistas eran Moisés, Jesucristo y Mahoma, y que las alarmadas autoridades querían descubrir y destruir. Nunca dieron con él, por la suficiente razón de que no existía. Ese libro quimérico ejerció un influjo considerable, ya que su virtud residía en el nombre y en lo que involucraba ese nombre, no en las ausentes páginas (Prólogo a Los tres impostores de Machen, 126).

Escribe Herbert Allen Giles: "El ministro Li Su propuso que la historia comenzara con el nuevo monarca, que tomó el título de Primer Emperador (...) se ordenó la confiscación y quemazón de todos los libros, salvo los que enseñaran agricultura, medicina o astrología. Quienes ocultaron sus libros, fueron marcados con un hierro candente y obligados a trabajar en la construcción de la Gran Muralla. Muchas obras perecieron; a la abnegación y al valor de oscuros e ignorados hombres de letras debe la posteridad la conservación del canon de Confucio (OC II, 58).

Marco Flaminio Rufo, en "El inmortal" se niega a describir la Ciudad de los INmortales que finalmente descubre. La fabricación de monstruos se vuelve intolerable para el narrador; la Ciudad de los Inmortales atemoriza y repugna por simulacroo parodia y porque ilustra la cohesión atroz y carnavalesca de las diferencias a las que cualquier orden se resiste: "un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pululan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, puden (tal vez) ser imágenes aproximativas".

Imposibilidad de comprensión

Otra referencia importante en "El acercamiento a Almotásim" es la hecha a The Faerie Queene, el poema escrito por Edmund Spenser en el siglo XVI que cuenta las aventuras de seis caballeros de la reina. Esas aventuras ejemplifican una búsqueda moral en la cual el individuo, confrontado por los misterios, elige las principales virtudes cristianas. La comparación entre la búsqueda mística en "El acercamiento a Almotásim" y The Faerie Queene está bien fundada. En el libro tercero (2.19) se cuenta la historia de un espejo hecho por Merlin para el Rey Ryence que le da al que lo mira el poder de verlo todo, como si fuera un aleph y con la forma de un orbe de vidrio. Se trata de un poema cuya heroína nunca aparece, cuya base y punto de partida se guardan para ser revelados en el último libro que no fuera nunca escrito (330).

En los innumerables sistemas teológicos y metafísicos, Borges ha percibido un infatigable esfuerzo por comprender e interpretar el universo. La sola pluralidad de estos sistemas sería indicativa de su fracaso (331). Los lenguajes de Tlön configurarían la percepción y, por lo tanto, todo lo que puede conocerse del mundo (Sarlo, TMI 15). Ya estamos en el problema de la traducción, de la lectura. Ménard es un lector que quiere leer Don Quijote escribiéndolo. NO otro, sino el mismo. Y para ser el mismo tiene que ser otro. No una copia sino una coincidencia, producto de arduos años de trabajo. Para ello, como para un crítico ideal, le era necesario "conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia Europa entre los años de 1602 y 1918, ser Miguel de Cervantes". Tarea "imposible", palabra que pone Borges en boca del lector, previendo y construyendo su reacción. Aunque Ménard descarte ese procedimiento por "fácil". Porque era más difíciil "seguir siendo Pierre Ménard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Ménard" (OC, 447)

El cuento de Borges es una enseñanza de la humildad y relatividad con que debe encararse toda lectura, sobre todo la que pretende ser crítica. Por eso Borges habla de la "casi divina modestia de Pierre Ménard", por eso ocultó o no terminó su obra. Porque no puede reproducirse, o porque "es casi imposible" hoy lo que aconteció entonces. "No en vano han transcurrido trescientos años". Tal vez, entonces, no se trate de reproducir. Lo que se explica de una manera en El Quijote de Cervantes necesita, exige, genera otra explicación en el de Pierre Ménard.

Y aquí Borges hace un elogio de la ambiguedad, de la diversidad de lecturas, del sentido abierto a la interpretación. Por eso dice que el Quijote de Ménard es infinitamente más rico, porqeu ahora no se lo puede leer sin pensar en William James o en Nietzsche. Porque podemos leerlo desde múltiples espacios y tiempos, porque es inacabado. Porqeu así como la verdad histórica "no es lo que sucedió, es lo que juzgamos que sucedió", la obra literaria no es el texto, sino lo que juzgamos/leemos que es el texto. Porque hay estilos diferentes, porque el estilo está enraizado en una historia y en un contexto.

Borges, en un gesto que él atribuye a Ménard y que éste repite, "ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas", propias de toda lectura que pretenda considerarse "seria", es decir, renovadora, vital, "seria" entre comillas.

Dirá Borges: "Pierre Ménard no era un imbécil [sino] un hombre que había llegado a un grado tal que no podía hacer más que esto". Vale preguntarse entonces si Ménard es escritor o crítico. Borges funde ambos papeles en el protagonista como nosotros en nuestras teorías. Borges y Ménard anuncian una nueva era en la que el poeta pierde su visión privilegiada: la era del lector y de la incomprensión.

El texto no es un texto sino varios. Borges supone que una literatura difiere de otra menos por el texto que por la manera de ser leída. Pierre Ménard es el autor del Quijote por la razón suficiente de que todo lector lo es. Su ejemplo prueba qeu, sin tener que copiarlo, se puede reproducir en el siglo XX: es decir, leerlo como no pudo ser leído en tiempos de Cervantes (332). La posición del lector en la estructura del Quijote de Pierre Ménard genera nuevas perspectivas imposibles de percibir antes. La manera en que leemos el Quijote depende de la visióndel mundo en cuestión. Estas visiones del mundo y discursos descansan en sistemas culturales de mediación, en convenciones de lectura internalizadas, estructuras de interpretación que ya están previstas e incorporadas en el Quijote por su autor, sea cual fuere.

Para Jauss, literatura, sociedad e historia están implicadas en un tipo de relación que se hace evidente en la lectura del Quijote de Ménard o el de Cervantes. Jauss otorga, como Borges y Pierre Ménard, la "prioridad hermenéutica" a la recepción:

Pues, de la misma manera en que todo productor, cuando comienza a escribir es siempre un receptor, así el intérprete debe poner en juego su propio estatuto de lector, si quiere entrar en el diálogo de la tradición literaria. La continuación de este diálogo no puede prescindir de esta instancia de la recepción. El lector que goza y que juzga, que plantea preguntas y encuentra respuestas, ese lector que, finalmente, se pone a escribir, es la única instancia mediadora en el pretendido "diálogo de las obras". Sin su intervención activa, toda intertextualidad, entendida en el sentdio de la teoría dominante como "diálogo de los textos entre sí", es una ilusión idealista sin puntos de referencia (TAR).

Y Borges debe hacer lo mismo para entrar en ese diálogo de la tradición literaria. Hasta parece como si Jauss hubiera escrito este párrafo pensando en él.

La estética de la recepción propone, como Pierre Ménard, soldar la fractura que la perspectiva historicista crea entre el pasado literario y la experiencia contemporánea: la fractura entre historia y estética, que el historicismo ensancha al vincular unilateralmente al texto a la lectura contemporánea a su aparición, como única lectura comprensiva y "verdadera". Jauss, como Borges con respecto al Quijote, sin dejar de reconocer el valor y la función socio-estética de la primera lectura, reflexiona sobre ella en dos sentidos: por un lado, la lectura del Quijote de Cervantes no se produce en un vacío, sino en un espacio en donde persisten tradiciones literarias anteriores, sobre las que se recorta el juicio acerca de las nuevas obras. Por otro lado, la importancia y el valor de un texto resulta de su ubicación en la "cadena de las recepciones" donde la primera lectura, incluso, suele no ser decisiva para el destino posterior de la obra (333).

El Quijote es producido en un campo conformado por experiencias prácticas y estéticas, conocimientos, expectativas. La lectura del Quijote de Ménard es una actividad inscripta en este horizonte que recorta la nueva experiencia sobre el fondo de la "experiencia estética intersubjetiva previa". Comprender el Quijote de Ménard significa entonces también la captación de los presupuestos que lo originaron y, en consecuencia, la reconstrucción de su horizonte interno (334)

La infinitud del tiempo privado de lectura hacía para Borges de la lectura algo más intelectual y lúdico que la escritura. Lo que yo estoy escribiendo aquí essólo una forma de leer las páginas escritas por Borges. ¿Quiénes son los Pierre Ménard qeu cada lectura encuentra sino pedazos de uno mismo? Vemos esto también en sus poemas. "El otro tigre" parte de la idea de que la realidad es inaccesible, qeu el tigre sigue su vida inaccesible a las palabras, que prosigue "su caliente vida": nadie podría expresar al tigre porqeu siempre el tigre escapará. Cada poema sería una estructura verbal y no el tigre que busca. Y más allá del último verso el poema continúa. En otros ejemplos leemos:

No hay una cosa

Que no sea una letra silenciosa

De la eterna escritura indescifrable

Cuyo libro es el tiempo (OCIII 153)

Hablo con libertad; el Shinto es el más leve de los cultos.

El más leve y el más antiguo.

Guarda escrituras tan arcaicas que ya están casi en blanco (OCIII 334)

Borges sentía sin duda una gran atracción por los textos "incomprensibles" o por la lectura de los textos como "incomprensibles":

Hay quien lo juzga la obra maestra de Melville y una de las obras maestras de la literatura. Hay quien lo considera un error o una serie de errores. Hay quien ha sugerido que Herman Melville se propuso la escritura de un texto deliberadamente inexplicable que fuera un símbolo cabal de este mundo también inexplicable (Prólogo a Benito Cereno, BP 52)

Como Borges, Herbert Quain siempre sugeriría una segunda lectura que develaría un segundo argumento (R. Monegal, LB 363). Ya que "la imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, auqnue nos conste que éstos son provisorios" (OC II, 86). Suponía Borges que "el lenguaje, como la luna, tiene siempre un hemisferio de sombra" (62). El lenguaje, la escritura, los textos no serían más conexiones entre el cielo y la tierra sino certificaciones de impenetrabilidad (Aizenberg, BHCT 261): "...todos los idiomas del mundo ... son igualmente inexpresivos" (OCII, 84). Borges sostenía que escuchaba con frecuencia decir: "Ya nadie puede tolerar la María de Jorge Isaacs; ya nadie es tan romántico, tan ingenuo". Esa "vaga" opinión la subdividió en dos partes: la primera declara que esa novela es ahora ilegible; la segunda propone una razón. Sólo dos objeciones hizo Borges a ese fuerte cargo: a) la María no es ilegible; b) Jorge Isaacs no era más romántico que nosotros (TC 127). También comentaba que soñaba frecuentemente que estaba por leer, pero que no leía algo escrito sino que inventaba unas letras movedizas y cambiantes (L'Herne, 407). Finalmente, exponía la idea de que el universo es tan complejo qeu no hay ninguna razón para que pueda ser expresado, sobre todo por algo tan casual como el lenguaje (335).

A través de galerías hexagonales nos adentramos en "La Biblioteca de Babel"(336) donde la significación de cada uno de los libros es también impenetrable (Rabi, FK 269-270). Esta Biblioteca contiene todos los libros posibles en todas las lenguas imaginables, y esos libros son absolutamente incomprensibles. Ni las cubiertas ni los lomos de los libros indican su contenido. En ellos estarían "el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito" (OC I, 468).

En este cuento encontramos la idea de estar perdido en el universo y no comprender. Todo está en la biblioteca pero nada puede encontrarse. La biblioteca es el universo y su lógica permanece inaccesible: sólo puede concebirse bajo la figura del infinito. Todo pasado, presente y futuro estaría escrito en algún libro cuyos contenidos son inabordables o contradictorios. Los destinos estarían escritos y las vidas habrían sido organizadas en función de una búsqueda de sentido inevitable e inútil.

Este relato recibió, del propio Borges, la calificación de historia kafkiana. Según Borges, Kafka sabe que hay una ley pero ésta difícilmente podrá ser conocida o aprehendida (Chiappini 12). El hombre kafkiano acaba por rendirse a la alienación y acepta la imposibilidad de conocer las causas de su ajusticiamiento, los motivos que impiden su ingreso en el castillo. En la posición de Borges, en cambio, prevalecía el homo ludens, consciente de que el camino está cerrado pero dispuesto a refugiarse en los atajos del pensamiento, ilusorios pero fascinantes (Rest, LU 75). 

Borges se hallaba particularmente interesado en las interpretaciones que emergen en las traducciones y en la imposibilidad de distinguir entre lo que es "intrínsicamente" de un autor y lo que es parte de la herencia del lenguaje. Concluyó que el sentido original de un texto nunca podría ser recapturado: 

...Platón...en el Fedro narró una fábula egipcia contra la escritura ... y dijo que los libros son como las figuras pintadas, "que parecen vivas, pero no contestan una palabra a las preguntas que les hacen" ... (OCII 91-2) Jesús ... una sola vez escribió unas palabras en la tierra y no las leyó ningún hombre (Juan 8:6)

El libro qeu es el universo es ilegible. Explica Borges citando a Bioy:

"no hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer en este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero, su imperecedero nombre en el registro de la Luz. La historia es un inmenso texto litúrgico, donde las iotas y los puntos no valen menos que los versículos o capítulos íntegros, pero la importancia de unos y otros es indeterminable y está profundamente escondida" (OCII 94).

Y citando a Chesterton:

[Chesterton] Escribe: "El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal. Cree, sin embargo qeu esos tintes en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree qeu del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo..." Chesterton infiere, después, que puede haber diversos lenguajes que de algún modo correspondan a la inasible realidad; entre esos muchos, el de las alegorías y las fábulas (OCII 50).

Los cabalistas produjeron una bibliotca de libros esotéricos a partir de un texto de setenta rostros: la cábala sería un esfuerzo por descorrer los infinitos velos qeu cubren esos setenta rostros. El Zohar sería un intento por penetrar en las capas escondidas de aquel texto sagrado. Los resultados son símbolos y alegorías por medio de las cuales se produce una nueva interpretación de la Escritura. Las narrativas y símbolos de Borges representarían un intento similar, con la diferencia de que el texto qeu Borges lee abarcaría el casi infinito mundo de la literatura (Alazraki, BK 33):

En un desierto lugar del Irán hay una no muy alta torre de piedra, sin puerta ni ventana. En la única habitación (cuyo piso es de tierra y que tiene la forma del círculo) hay una mesa de madera y un banco. En esa celda circular, un hombre que se parece a mí escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular...El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben (OCIII 322).

La literatura para Borges aparecería así como un trabajo de Sísifo en donde descansaría el misterio insondable de la letra (Thorel-Cailleteau 188).

Lo canónico en Borges

Ménard se empeña en escribir de nuevo un libro que es considerado uno de los libros pilares de la humanidad. Pero ¿existe un libro tal, un libro "pilar"? Desde el primer párrafo el narrador nos habla de una obra "visible"(337). Y continúa con una irónica referencia a supuestas malas lecturas, "omisiones y adicciones", para realizar una reflexión sobre el acoso del error en la lectura. Que nos hable de una obra visible nos abre a la expectativa: ¿hay una obra que no lo es? Visible...¿significa legible? Leemos en los relatos de Borges:

El Quijote -me dijo Ménard- fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo (OC I 450)

La aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones (OC I 519)

Prefirió borrajear en los escombros de una fábrica de caretas un argumento breve, que ahora figura en las escrituras sagradas (OC I 458)

La Torá o el Pentateuco son considerados como dictados por el Espíritu Santo. Con la Biblia nos enfrentamos a un libro en el que nada es casual, lo que nos lleva de nuevo a la Cábala, a un libro sagrado dictado por la divinidad. Más tarde la creencia en un libro sagrado sería reemplazada por otras creencias.Borges cree que el libro tiene aún cierta santidad que deberíamos conservar. En "Flaubert y su destino ejemplar" leemos:

A la doctrina "romántica" de la inspiración que los clásicos profesaron(338), cabe agregar un hecho: el sentimiento general de Homero ya había agotado la poesía o, en todo caso, había descubierto la forma cabal de la poesía, el poema heroico (OC I 263).

Asimismo, la idea del Corán como la madre del Libro depositado/a en el cielo y persistiendo en el centro de Dios, la idea del universo como libro de Dios, otorgan el marco de lo imposible e ilegible a ser sugerido mediante los libros sagrados e imposibles que podemos leer como el "Zahir", palabra árabe para "visible", "manifiesto": uno de los atributos de Allah mencionados en el Corán (57:3): "Él es el Primero y el Último, lo Manifiesto (zahir), y lo Escondido (batim)." (trad. mía).

Literaturas y autores muertos

Per me si va ne la cittá dolente,/ per me si va ne letterno dolore,/ per me si va tra la perduta gente. 

Dante Alighieri

Almotásim (etimológicamente, El buscador de amparo, según se nos dice) no sólo existe sino que ha existido varias veces, y siempre con la desaparición como resultado. Su enseñanza no se daría mediante escritos (que nadie publicaría) sino oralmente, a los pocos que pudieran oir una parte del horror. Almotásim es el maestro demasiado grande para sospechar su existencia. La historia del acercamiento a Almotásim puede leerse como una aproximación a los "esfumados" de la literatura, los excluídos a un punto tal que no pueden siquiera ser representados en ninguna "minoría" con representación sino que constituyen las "mayorías" no representadas.

Leemos asimismo en "El jardín de senderos que se bifurcan": "Reconocí, encuadernados en seda amarilla, algunos tomos manuscritos de la Enciclopedia Perdida qeu dirigióel Tercer Emperador de la Dinastía Luminosa y que no se dió nunca a la imprenta"(OC I, 476). La Enciclopedia Perdida es una enciclopedia compilada a la orden de Yongle, el tercer emperador de la Dinastía Luminosa, qeu se volvió conocida como Yongle da dian (La Gran Obra de Yongle). El original y una copia fueron destruidos en Nanjing; la otra copia, mantenida en la Academia Hanlin en Pekín, aparentemente ya estaba incompleta cuando esta academia fue destruida por el fuego en el 1900. Unos pocos volúmenes perdidos de la enciclopedia están hoy esparcidos en bibliotecas en China y en otras partes, incluyendo la Biblioteca Británica.

De Pierre Ménard, por su parte, no queda un sólo borrador de su novela completa:

El término final de una demostración teológica o metafísica -el mundo externo, Dios, la casualidad, las formas universales- no es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas" (OC I 447).

En el caso de Funes, "Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, es abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos". El "casi" de la narración pretendería mediar entre lo posible y lo imposible,sería el lugar de la diferencia entre el instante y la eternidad (Moreiras 119). Para Funes lo real se anunciaría como pérdida (Moreiras 121). Otros personajes de la narrativa de Borges reciben el don de lo real, aunque nadie con la brutalidad con que lo recibiría Funes (Moreiras 126). Su don le quita la posibilida dde la escritura ya que constituiría el conocimiento inútil de la percepción pura (Lapidot 156). Podemos inferir desde este y otros relatos borgianos que la condición humana requiere olvido, generalización y conocimiento parcial. La conciencia de esta condición, sin embargo, también implica un deseo de totalidad. Para poder narrar es necesario tanto olvidar detalles como recordarlos. La narrativa y el conocimiento están basados en una dialéctica entre lo que recordamos y lo que olvidamos. Nuestra condición, en contraste con la de Funes, nos permitirá una cierta libertad de seleccionar, imaginar o crear (Jaén 150). Una memoria infinita (como una infinita biblioteca) no enriquece el pensamiento, lo estorba o lo impide:

Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras (OC 488)

Funes quiere escribir pero no puede. Nuestra asunción de la muerte en la literatura vincularía a esta última con la privación, la pérdida y la desdicha (Matamoro 432). En dos poemas titulados "Límites", Borges entrega lo que ya no puede ver al olvido. La ceguera prefigura el avance de la muerte, los recuerdos se convierten en un rumor que se aleja, el laberinto se convertiría en la patria del olvido (C. Florez 275:

Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos)

hay alguno que ya nunca abriré (OCII 227).

Tras el cristal ya gris la noche cesa

Y del alto de libros que una trunca

Sombra dilata por la vaga mesa,

Alguno habrá que no leeremos nunca

...

Creo en el alba oír un atareado

Rumor de multitudes que se alejan;

Son lo que me ha querido y olvidado;

Espacio y tiempo y Borges ya me dejan (OCII 257).

Buenos Aires es la otra calle, la calle que no pisé nunca, es el centro secreto de las manzanas, los patios últimos, es lo que las fachadas ocultan, es mi enemigo, si lo tengo, es la persona a quien le desagradan mis versos (a mí me desagradan también), es la modesta liberría en que acaso entramos y que hemos olvidado, es esa racha de milonga silbada que no reconocemos y que nos toca, es lo que se ha perdido y lo que será, es lo ulterior, lo ajeno, lo lateral, el barrio que no es tuyo ni mío, lo que ignoramos y queremos (Buenos Aires, OCII 388)

La vieja mano

sigue trazando versos

para el olvido (OCIII 335)

En el prólogo a los Evangelios Apócrifos nos revela que "junto a los libros canónicos del Nuevo Testamento estos Evangelios Apócrifos, olvidados durante tantos siglos y recuperados ahora, fueron los instrumentos más antiguos de la doctrina deJesús"(14). En el prólogo a Benito Cereno leemos: "El olvido bien puede ser una forma profunda de la memoria"(55). En el prólogo a Los tres impostores de Machen escribe lo siguiente:

Iniciar géneros, firmar manifiestos, hacer escándalo importan más para la fama que escribir bien. Estas reflexiones son pertinentes en el caso de Ezequiel Martínez Estrada. No proyectó una sola sombra, no fue fundador de una escuela. Fue un ápice, no un punto de partida. Por consiguiente, se lo olvida o ignora (150).

Y con respecto a la Comedia:

...cuando Virgilio le dice que no podrá acompañarlo más allá del Purgatorio, siente que el latino será para siempre un habitante del terrible nobile castello donde están las grandes sombras de los grandes muertos de la Antiguedad, los que por ignorancia invencible no alcanzaron la palabra de Cristo (OC III 213).

Hablan interminablemente de letras (¿qué otra cosa pueden hacer?). Han leído la Ilíada o la Farsalia o escriben la Comedia; son magistrales en el ejercicio de su arte y, sin embargo, están en el infierno porque los olvida Beatriz (OCIII 350).

Finalmente leemos:

El fuego, en una de las comedias de Bernard Shaw, amenaza a la biblioteca de Alejandría; alguien exclama que arderá la memoria de la humanidad, y César le dice: Déjala arder. Es una memoria de infamias. (OCII91)

Alexander Ross (1590-1654) tuvo por su libro más ambicioso a A History of the World, pensado como una continuación de la obra comenzada por Walter Raleigh. En su prefacio, Ross declara hablar más con los muertos que con los vivos, un hecho que Borges bien puede haber tenido en mente cuando lo cita en "El inmortal" (Aleph 26).

Fracasos

El argumento de la obra de Mir Bahadur Alí, The Approach to Al-Mu´tasim, en el relato homónimo "El acercamiento a Almotásim", consiste en "la insaciable busca de un alma a través de los delicados reflejos que ésta ha dejado en otras" (OCI, 416). Esa alma es Almotásim, una divinidad que todos buscan y no encuentran porque son ellos mismos. La sola pluralidad de los sistemas teológicos y metafísicos por comprender el universo sería indicativa del fracaso de esa búsqueda. (339)

En "La busca de Averroes", el propósito confeso de Borges es "narrar el proceso de una derrota" de quien trató de averiguar el significado de las voces "tragedia" y "comedia", de quien quiso imaginar lo que es el drama sin haber sospechado lo que es el teatro. Es la historia de una frustración, donde Averroes es comparado con un dios frustrado "mencionado por Burton":

En la historia anterior quise narrar el proceso de una derrota. Pensé, primero, en aquel arzobispo de Canterbury que se propuso demostrar que hay un Dios; luego, en los alquimistas que buscaron la piedra filosofal; luego, en los vanos trisectores del ángulo y rectificadores del círculo. Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él. Recordé a Averroes que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia. Referí el caso; a medida que adelantaba, sentí lo que hubo de sentir aquel dios mencionado por Burton que se propuso crear un toro y creó un búfalo. Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro amterial que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito (OCIII 588).

En este relato Averroes desaparece luego deque no puede reconstruir en su imaginación el mundo de Aristóteles. El epílogo enfatiza este fracaso de Averroes señalando las similitudes entre la tarea borgiana de recrear a Averroes y la fallada recreación de Aristóteles por parte de aquel. El intento del filósofo por explicar a Aristóteles fallaría al no poder comprender el ajeno drama de la cultura griega (de Man, AR 36).

También entre las obras visibles de Ménard se encuentra una monografía sobre el Ars magna generalis de Ramón Lull. En Borges el armazón de Lull representa la vanidad del intelecto humano y sus fracasos: "No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil" (OC I 449). (340)

En "La lotería en Babilonia" los babilonios ensayan una "teoría general de los juegos" condenada al fracaso. Las búsquedas que emprenden los personajes culminan en huecos: una imagen del agotamiento de posibilidades que nos lleva al fin de la intelectualidad, a la sonrisa tenue y trágica de quien ha partido de un lugar imposible, deviniendo desde entonces en fracturas: fallando. De quien vive en un mundo que es producto de su fallida arquitectura. "La lotería en Babilonia" es la historia de una derrota. El poeta acepta el fracaso de la palabra en relación a la realidad y creando una realidad nueva a partir de este fracaso. El filósofo ha renunciado a lo real, lo sabe impenetrable y se vuelve resignado hacia su signo donde se siente seguro en su propio laberinto. (341) Borges insiste con los casos de frustrados poetas: 

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado qeu los interlocutores comparten: ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? (OC I 624)

Pienso en las cosas que pudieron ser y no fueron.

El tratado de mitología sajona que Beda no escribió.

La obra inconcebible qeu a Dante le fue dado acaso entrever,

Ya corregido el último verso de la Comedia.

La hisoria sin la tarde de la Cruz y la tarde de la cicuta.

La historia sin el rostro de Helena.

El hombre sin los ojos, que nos han deparado la luna.

En las tres jornadas de Gettysburg la victoria del Sur.

El amor que no compartimos.

El dilatado imperio que los Vikings no quisieron fundar.

El orbe sin la rueda o sin la rosa.

El juicio de John Donne sobre Shakespeare.

El otro cuerno del Unicornio.

El ave fabulosa de Irlanda, qeu está en dos lugares a un tiempo.

El hijo que no tuve (OCIII 189)

En las revueltas páginas de El infierno, Barbusse ensayó la escritura de una obra clásica, de una obra intemporal. Quiso fijar los actos esenciales del hombre, libres de las diversas coloraciones del espacio y del tiempo. Quiso exponer el Libro general que late bajo todos los libros. Ni el argumento..., ni el estilo... permitieron la buena ejecución de aquel propósito platónico: del todo inaccesible, por lo demás (TC 105).

El fracaso para Borges era más noble que el éxito (Di Giovanni 24). En la literatura argentina especialmente, Borges encuentra en Almafuerte la idea de la derrota, del fracaso como fin (Chiappini, BA 40). Según Borges nadie había concebido como aquel una doctrina general de la frustración y una mística. Almafuerte habría llegado a la certidumbre de que el fracaso no era un estigma personal suyo, sino el destino substancial o final de todos los hombres (Chiappini, BA 42):

entre las obras que no escrito ni escribiré, pero que de algún modo me justifican... hay una que cabría intitular "Teoría de Almafuerte". Borradores de caligrafía pretérita prueban qeu ese libro hipotético me visita desde 1932. Nadie debe dolerse de qeu no exista o de qeu sólo exista en el mundo inmóvil y extraño que forman los objetos posibles; el resumen que ahora trazaré puede equivaler al recuerdo que deja, al cabo de los años, un libroextenso. Además, le conviene singularmente su condición de libro no escrito; el tema examinado es menos la letra que el espíritu de un autor, menos la notación que la connotación de una obra (PPA 6).

Borges, arguyendo contra lo que él llamaba "la vanidad de la perfección" señala que, paradójicamente, el texto totalmente correcto o perfecto es, por la misma perfección, el más precario y el meos capaz de soportar los cambios a los cuales está sujeto el lenguaje. Flabuert en su búsqueda de la "mot juste", agrega, habría sido felizmente salvado de los excesos de su doctrina. Borges discute estos y otros aspectos de la obra de Flaubert en dos ensayos en Discusión. En Bouvard et Pécuchet, qeu concluiría con un "Dictionnaire des Idées Reçues", Borges ve los esfuerzos de los escribas como un reflejo irónico del fracaso de Flaubert y el suyo por interpretar el universo: "...fuera de los ensayos y fracasos de los dos Faustos... nada ocurre"(OC I 262).

"Una vindicación del falso Basílides" trata de un comentario acerca del gnosticismo cristiano basado en escritos de Irineo, el obispo que lo combatió. Aquí se defiende al herético alejandrino del siglo II, Basílides, arguyendo que la imagen del gnosticismo y la de Basílides habría sufrido la distorsión que experimenta el vencido cuya historia es relatada por su enemigo. De esa manera, Borges sostiene que Basílides debería ser absuelto de su herejía, del mismo modo que aquel habría absuelto a Dios de su fracasada creación al otorgarla a un dios subalterno (Lapidot 114).

Literaturas y libros imposibles

La invención "Pierre Ménard, autor del Quijote" fue paralela a la invención de otra historia, en el mismo año (1939), casi en los mismos días. Si Bioy Casares no se equivoca en su recuerdo (M 328), durante la tarde en que hicieron una "lista de los no, Borges les contó "Pierre Ménard". Auqnue aquella otra historia nunca fue escrita, Borges la habría usado para su Pierre Ménard: la historia de un escritor que intenta lo imposible:

... pero lo descartó por fácil. ¡Más bien por imposible" dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imopsible y de todos los medios imposibles para llevarla a término, este era el menos interesante..."Mi empresa no es difícil, esencialemente"..."Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo". ¿Confesaré qeu suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote -todo el Quijote- como si lo hubiera pensado Ménard?

Noches pasadas, al hojear el capítulo XXVI -no ensayado nunca por él- reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional: las ninfas de los ríos, la dolorosa y húmida Eco (OC I 447)

Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte,es casi imposible (OC I 448)

La idea cabalística de que el mundo es la escritura secreta de Dios imposible de ser leída está claramente presente en Borges. En "Ariosto y los árabes" Borges metaforiza sobre su propia obra:

Nadie puede escribir un libro. Para

Que un libro sea verdaderamente

Se requieren la aurora y el poniente,

Siglos, armas y el mar que une y separa.

Así lo pensó Ariosto, que al agrado

Lento se dio, en el ocio de los caminos

De claros mármoles y negros pinos,

De volver a soñar lo ya soñado (OCII, 214)

O en este otro poema: "La rosa, /la inmarcesible rosa que no canto... / la ardiente y ciega rosa que no canto, / la rosa inalcanzable". Hay un prólogo de la Historia Universal de la Infamia que dice así: "Estas páginas son el juego irresponsable de un tímido que no tuvo el coraje de escribir cuentos y que se divirtió falsificando y alterando, por momentos sin excusa estética, las historias de los otros". El dilema de las literaturas y libros imposibles nos recuerda la reflexión de Jacob Brownowsky sobre el ajedrez: el hecho de que los movimientos que imaginamos y luego descartamos sean tanto parte del juego como los que realmente realizamos (Di Giovanni 53). El hecho de que la potencia, el gesto estéticos, sean tanto parte del juego como el poema ya realizado y "actualizado". Esto ocurre al leer a Borges. Le habría dicho a Milleret:

quiere hacerse de mi un filósofo y un pensador; pero es cierto que repudio todo pensamiento sistemático porque siempre tiende a trampear (Rest 30)

En 1982 se imprimió en Buenos Aires una versión de La metamorfosis, para la cual Borges escribió un prólogo titulado "Jorge Luis Borges habla del mundo de Kafka" (342). Borges se reconoce aquí como un discípulo tardío del escritor checo, quien heredaría de Zenón de Elea la reflexión sobre la imposibilidad filosófica y física de lograr un cierto desplazamiento (Chiappini BK 25). Borges añade también ue Kafka "llega a esa desesperación del laberinto" en función de la "empresa imposible". Y lo perfila como un escxritor que acaso deba su celebridad al azar, a ciertos infortunios de su vida y más seguramente al empecinamiento ante esa "imposibilidad" de las cosas (Chiappini, BK37). Recordemos que Kafka trabajaba con esta conciencia de la imposibilidad de escribir. Como señaló Steiner, el tema de Babel era una de sus preocupaciones: en "La construcción de la Muralla China" propuso una nueva versión. El fracaso del desafío babélico habría estado en su fundamentación: era una obra destinada a la infinitud.

La literatura de Borges: una relación paradójica entre las dos esferas

El Libro que explicaría todos los otros libros y la biblioteca misma no existe en Babel ni en Tlön. Un mundo presente, posible y real como Babel o un mundo ausente, imposible e imaginario como Tlön, son hipérboles de la literatura. En nuestro mundo ese libro existe como una posibilidad, como apuesta, imagen incompleta, siempre inacabada, que concilia lo posible y lo imposible: la literatura.

En un texto que quedó inédito y que la revista El Urogallo publicó después de su muerte, Borges escribe: "No hay libro que no contenga su contra libro, que es su revés". Y en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" nos muestra un texto que describe un país donde los libros filosóficos contendrían la tesis y la antítesis, los pro y contra  de una doctrina. Este cuento señalaría así la naturaleza porosa de la literatura (Sarlo, TMI 14).

Para Herbert Quain, cuyos libros incluyen todas las posibilidades de una trama exploradas en infinitas bifurcaciones, como para los sabios de Tlön, todo libro que excluya a su propio opuesto debe considerarse incompleto. ¿Se ve condenada la litertura a ser un cícrulo vicioso o una parodia de sí misma? A partir de preguntas como ésta es que intentamos esbozar aquí una teoría de la literatura paradójica y antiliteraria. ¿Cuál es la obra invisible de Ménard? La inconclusa. Pero Borges dice "¡ay de las posibilidades del hombre" la inconclusa".

Esas posibilidades son las posibilidades de lectura, es la lectura la que las va a concluir, porque en los dos capítulos y medio escritos ya está el resto de la obra. Porque basta con tomar el Quijote y leerlo para hacerlo el Quijote de Ménard...o el nuestro. Y cuando Borges piensa en un segundo Pierre Ménard, piensa en nosotros como lectores, piensa en sí mismo como lector y vano reconstructor literario: la literatura sería literatura de la literatura.

La teología como literatura fantástica abordaría en Borges lo que ella misma define como inabordable. Las figuras de la paradoja y el oxímoron también darían forma a la situación narrativa de La lotería en Babilonia. El oxímoron fusiona elementos en conflicto, desestabilizando el sentidoe instalando una contradicción que, en Babilonia, produce una sociedad fundada sobre el azar: el orden gobernado por el principio del desorden. A su vez, el oxímoron esta sostenido por una paradoja central: estas figuras organizarían este relato construyendo un mundo hipotético fundado en la abolición del azar por el azar mismo (Sarlo, LB 17). 

"El Aleph" ha podido también ser interpretado como un símbolo de la dialéctica entre lo universal y lo particular que define la escritura (F. Ferrer, AA 492). En cualquier caso, y como ya dijimos, el "objeto" de la literatura es para Borges vertiginoso. ¿Y cuán más grande es la imposibilidad de "apresarlo" si el interlocutor es de una cultura, tiempo o lenguaje diferentes, como se ve en "Pierre Ménard, autor del Quiote"? (Standish 137).

El tema del poema "El otro tigre" refleja esta visión del arte y la literatura como dominio de lo imposible: 

...

Es un tigre de símbolos y sombras,

Una serie de tropos literarios

Y de memorias de la enciclopedia

Y no el tigre fatal, la aciaga joya

Que, bajo el solo o la diversa luna,

Va cumpliendo en Sumatra o en Bengala

Su rutina de amor, de ocio y de muerte.

Al tigre de los símbolos he opuesto

El verdadero, el de caliente sangre

El que diezma la tribu de los búfalos

Y hoy, 3 de agosto del 59,

Alarga en la pradera una pausada

Sombra, pero ya el hecho de nombrarlo

Y de conjeturar su circunstanica

Lo hace ficción del arte y no criatura

Viviente de las que andan por la tierra.

Un tercer tigre buscaremos. Éste

Será como los otros una forma

De mi sueño, un sistema de palabras

Humanas y no el tigre vertebrado

Que, más allá de las mitologías,

Pisa la tierra. Bien o sé, pero algo

Me impone esta aventura indefinida,

Insensata y antigua, y persevero

En buscar por el tiempo de la tarde

El otro tigre, el que no está en el verso (OCII 202).

Leemos asimismo en "El Sur"

...

desde el banco de

la sombra haber mirado

esas luces dispersas

que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar

ni a ordenar en constelaciones,

haber sentido el círculo del agua

en el secreto aljibe,

el olor del jazmín y la madreselva,

el silencio del pájaro dormido,

el arco del zaguán, la humedad

-esas cosas, acaso, son el poema.

La literatura, el "hecho estético", es en Borges una plenitud inminente que no se realiza, es una tensión, la paradoja de Zenón basada en una imposibilidad:

La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético (OCII 13).

Borges enfatiza la nostalgia de la presencia, la impotencia inscripta en la misma. Tal concepción de la práctica estética hace del arte una relación paradójica entre ausencias y presencias. Como otro ejemplo de esta posición en Borges tenemos también ese cuento en donde un estudiante aprende un secreto que no revelará (Moreiras, CV 123):

Ahora que poseo el secreto podría enunciarlo de cien modos distintos y aún contradictorios. No sé muy bien como decirle que el secreto es precioso, y qeu ahora la ciencia, nuestra ciencia, me parece una mera frivolidad...El secreto, por lo demás, no vale lo que valen los caminos que me condujeron a él. Esos caminos hay que andarlos (El etnógrafo)

Por una razón similar se había interesado en Almafuerte, en quien veía  la paradoja de una íntima virtud que se abre camino a través de una forma a veces vulgar (Vázquez 33).

Borges cree en la belleza de las teorías que, al forzarlas, serían reducidas al absurdo. la ceremonia de los nueve hombres que entran a la casa de Asterión cada nueve años podría explicarse como el residuo de la historia en cuyo curso el hombre se desgarra entre lo posible y lo imposible. Finalmente, refiere con respecto a los escritos de Aristóteles la noción de la literatura como insinuación:

Tenemos también la carta, muy linda ... que Alejandro de Macedonia le envía, según Plutarco, a Aristóteles. Éste acaba de publicar su Metafísica, es decir, de mandar hacer varias copias. Alejandro lo censura, diciéndole que ahora todos podrían saber lo que antes sabían los elegidos. Aristóteles le responde defendiéndose, sin duda con sinceridad: "Mi tratado ha sido publicado y no publicado." No se pensaba que un libro expusiera totalmente un tema, se lo tenía como una suerte de guía para acompañar a una enseñanza oral (OCIII 268).

He leído la hermosa y creo que justa traducción (yo no sé hebreo, desde luego) del Sefer Ietzira o Libro de la Creación que ha hecho León Dujovne. Ha leído una versión del Zohar o Libro del Esplendor. Pero esos libros no fueron escritos para enseñar la cábala, sino para insinuarla ... por ellos. No dicen toda la verdad: como los tratados publicados y no publicados de Aristóteles (OCIII 274).

Como la literatura posible e imposible.

Caída y nacimiento

Muchos de los escritos de Borges problematizan una degeneración-regeneración de la escritura en donde se vive de muerte y se muere de vida. Sus obras descubren la infinidad de lo posible e imposible. Para ilustrar este punto en Borges, Foucault elige como ejemplo "El milagro secreto", relato en el cual Jaromir Hladík obtiene otro año para vivir y completar su obra maestra. Minetras Hladík escribe, produce un

"gran, invisible laberinto de repetición, de lenguaje que se divide a sí mismo y se vuelve su propio espejo. Cuando el útlimo epíteto es encontrado (también el primero desde que el drama comenzó nuevamente), el disparo del rifle, liberado menos de un segundo antes, golpea su silencio en el corazón (Foucault, LCM 56).

La escritura generará su muerte y el nacimiento del texto. El epígrafe de "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", extraído del poema "A Woman Young and Old" reza:

Estoy buscando la cara que tenía

Antes de que el mundo fuera hecho (mi trad.).

Ese rostro antes de nacer, de caer, es el rostro de las literaturas imposibles que también buscamos aquí. En "La casa de Asterión" Borges refiere al escritor ateniense Apolodoro (fl. C. 140 BC), del cual sobreviven fragmentos de su estudio del catálogo de barcos de Homero y de textos sobre gramática y etimología griega. También se supone es el autor de la Bibliotheca, un tratado de mitología antigua que puede ser una versión condensada de su más extenso estudio On the Gods, ahora perdido. La sentencia "Y la reina dió luz a un niño que fue llamado Asterión", viene de la Bibliotcheca. Borges nos da en este epígrafe la clave de la escritura como nacimiento, como caída en la literatura, ese otro laberinto.

Sueño

La imaginaciónproyectaría en la cultura un sueño en el cual "superaríamos" nuestras frustraciones frente al mundo. Abrumados ante el laberinto de los dioses, crearíamos nuestro propio laberinto: vencidos por la realidad, inventaríamos en la cultura nuestra propia realidad. Sabemos que hay otra qeu constantemente nos asedia y nos hace sentir su presencia. Cuando Borges dice: "El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges", expresa esa condición por la cual somos sueño y soñador, habitantes perdidos y frustrados de un mundo imposible y a la vez los habitantes posibles de un planeta construido por nuestra imaginación. (343)

Novalis anheló alguna vez narraciones oníricas e inconsecuentes. Para Borges tan fácil era componer narraciones de esas como imposible componerlas de modo que no sean ilegibles. El Golem, sin embargo, le parecía un ejemplo de lo onírico y legible: la vertiginosa historia de un sueño (TC 230). Borges definió a los sueños como el género estático más antiguo (BEF 33) y sostuvo que el escritor 

tiene que saber aprovechar las prohibiciones, tiene que vivir de aprovechar las imposibilidades ... libros como p.e. Alice..., A través del espejo, Sylvie and Bruno, de Lewis Carroll, tienen un ambiente de sueños. El dice que él escribió Sylvie and Bruno que todo ese libro está hecho transcribiendo sueños (BEFBA, 35).

Conclusiones

Siento la presencia de lo imposible como una amistad, siento su gravitación. Me seinto acompañado por ello, lo siento como una presencia mágica, tutelar.

Jorge Luis Borges para millones, video.

Borges tiende a alinearse junto a los que, dentro de la literatura, parecen tratarla como un juego vacío, actitud que se sustenta en nuestra ineptitud para explorar la realidad con el lenguaje a pesar del papel protagónico que tiene éste en su existencia (344). Los textos de nuestro autor exploran la situación que conduce a una visión en la que el hombrte se ve imposibilitado de afianzar su inserción en la realidad y queda atrapado en un ámbito nominal. De allí el desasosiego de esta orientación gnoseológica (345).

Vimos como la estética borgiana es de naturaleza paradojal. A la vez que vuelve ausencia todo lo que toca, sueña con aperturas a una presencia radical. Su escritura nos reenvía a las preguntas esenciales: ¿Qué contar? ¿Podemos escapar a los constreñimientos de la lógica y del lenguaje? (Mourey, VUF170-1)? La historia se nos muestra como un laberinto de sombras que se extravían.

Borges estaba fascinado con la imagen del libro de la naturaleza. En varias ocasiones se refiere a Mallarmé, Bacon, Bloy, Carlyle, Novalis y de Quincey, todos los cuales registraron un activo interés en la metáfora del libro. Suele resaltar asimismo la idea de que la divinidad escribió dos libros, uno de los cuales habría sido el universo y el otro la clave de lo existente y de lo posible.

Nuestro escritor también sueña con lenguas imposibles. Sus héroes buscan una palabra que contenga el universo infinito (Mourey, VUF 6). Su concepción de la literatura nos recuerda, una vez más, la percepción de los cabalistas de la Escritura como un rostro envuelto en setenta velos: un número que representa el infinito, por lo cual el rostro nunca puede ser alcanzado (Alazraki, BK 7).

André Maurois sostuvo que Borges ha leído todo lo que existe, y John Barth agregó que también los libros que no existen (Alazraki, BK 14). Paul de Man propone este otro paralelo para su escritura: "la analogía literaria menos inadecuada sería con el conte philosophique del siglo XVIII: su mundo es la representación, no de una experiencia concreta, sino de una proposición intelectual" (MM 3:7).

Su padre había sido el hombre de la vocación poética frustrada. La mayor parte de su obra no fue publicada y habría sido destruída por su autor. En este sentido la obra de Jorge Luis Borges podría también ser leída en relación con esta impotencia paterna. Rodríguez Monegal lo definió de la siguiente manera:

Borges es lo opuesto de un académico: un hombre cuyo pasaje intelectual está constreñido a un campo preciso y cuyo alcance es limitado voluntariamente. Borges es un generalista: un hombre que se acerca a los libros y a la cultura con un apetito inmenso pero sin ilusiones sobre la posibilidad de dominarlos. Puede moverse libremente en el mundo de la cultura porque admite sus limitaciones (LB 89).

Borges nos habría mostrado como lidiar con escritores de cuyas obras queda tan sólo un título, un fragmento, una cita incompleta, el resumen de un argumento (R. Monegal, LB 97). En varias ocasiones elogió las autobiografías de Gibbon y de Kipling, nunca las Confessions de Rousseau o el Intimate Journal de Amiel. Lo que le gustaba en las dos primeras era su reticencia, lo que conseguían omitir o apenas sugerir (R. Monegal, LB 477). Sufría con frecuencia de una pesadilla vinculada a su ceguera: un sueño de un texto hecho de letras muy pequeñas que no conseguía descrifrar, o hecho de líneas que se mueven. Atribuía ese sueño del texto indescifrable a su apetencia de leer (BEFBA 22-3).

Insistimos en el hecho de que la literatura según Borges es una reserva de formas que esperan su sentido, es la inminencia de una revelación qeu no se produce (Genette LB, 327). Su ficción está plagada de comentarios y referencias a enciclopedias que no existen, libros imaginarios de autores de ficción y citas de monografías de dudosa realidad (346). Tanto para él como para Derrida, la escritura judaica, por necesidad comentario (diferimiento, diferencia, fragmento, trazo) es una forma de reescribir la tradición occidental. (347) Cuando dice que en sus historias "narra eventos como si no los entendiera completamente" (un artificio que habría aprendido de las sagas islandesas), estaría repitiendo también una estrategia adoptada por los kabalistas en sus escrituras. "Los textos de la Kabbala" -dice Borges en su conferencia- "buscan la cooperación del lector y estaban dirigidos a un lector que no los tomaba literalmente sino que se esforzaba por descubrir por sí mismo sus sentidos ocultos" (Alazraki, BK 8). En Kabbalah and Criticism, Harold Bloom refiere al principio de la emanación sefirótica, que coincide con al descripción de la naturaleza del acto literario en Borges como es desarrollada aquí. Un texto buscaría constantemente ser "malentendido", "releído" o "leído entre líneas".

Vimos como (al gual que Borges), el autor de el Zohar ha producido una biblioteca de libros apócrifos. Estas bibliotecas de libros no existentes pero posibles adquieren en sus contextos una realidad como la de los catalogados en cualquier biblioteca -quizás más reales, en tanto los lectores de Borges y del Zohar sepan tal vez más sobre esos libros no existentes que lo que podrían saber sobre los millones de volúmenes en una biblioteca como la de Babel. Lo que se dijo de las citas de Mose de León de su "biblioteca celestial" puede también decirse de los libros imaginarios de Borges: "Son de una pieza entera con el contexto en el cual se paran, tanto en el estilo y terminología, y como una regla son parte también del argumento". (348)

Decíamos que l oxímoron figura entre los principales artificios estilísticos usados por Borges. El encuentro de dos nociones que se rechazan es, para Borges, otra manera de expresar la realidad paradójica de sus ficciones. En sus historias el material de la fábula se organiza con frecuencia como un enorme oxímoron. El estilo, entonces, refuerza el tema de la narrativa: la eternidad sostenida en un instante, el caos ordenado, un punto que contiene el universo, una biblioteca de libros ilegibles, un perseguidor perseguido. El autor de el Zohar también había mostrado una predilección definida por el oxímoron y la paradoja, elemetos que Scholem define como una "peculiaridad característica de su estilo: "Es y no es" no significa que algo existe sólo parcialmente, sino qeuesa existencia es de una naturaleza espiritual exquisita y por lo tanto no puede ser propiamente descripta"(cit. en Alazraki, BK30). El Zohar es una construcción deliberadamente asistemática y de una tendencia a evitar la sistematización lógica. Scholem ha ilustrado el método (o su carencia) del Zohar sosteniendo que muchas de las ideas fundamentales de este libro fueron expresadas sólo un poco más tarde en un tratado sistemático aunque sin vitalidad: el Maarekheth Ha-Elohuth (La Orden de Dios).

Borges distingue dos maneras de asumir la realidad: la del escritor clásico y la del escritor romántico. El primero (Voltaire, Swift, Cervantes) no intentaría representar los sentimientos crudos de la realidad sino registrar su elaboración en ideas. Los muchos eventos a los cuales alude este escritor estarían compuestos de experiencias, percepciones y reacciones individuales que pueden ser inferidos de la narrativa pero no están en ella. La realidad como los románticos la presentan, en cambio, sería una estocada para el lector, llena de sobreentendidos y verdades a medias. Borges concluye que el escritor clásico confía en el lenguaje y responde a aquellos que eligieron la efusividad romántica con la navaja de Occam. Pero el lenguaje analítico de John Wilkins es tan importante para penetrar la realidad como los esfuerzos de los bibliotecarios para descifrar los ilegibles libros de la biblioteca de Babel. Tal lenguaje y el mundo de Tlön serían expresiones del mismo anhelo de un orden inalcanzable.

La guerra inclinaría el universo borgiano del lado de Tánatos, con su correspondiente consecuencia estética: un objeto sería bello cuando se lo destruye y, de su ausencia, surgiría el nombre hermoso que ha de hacerlo perdurable y falso, ya que el nombre no es nunca la cosa (Matamoro431-432). El fantasma de la muerte ya deambulaba para Borges en los textos de Macedonio. La muerte sería "una obtención momentánea de la estética a costa de la mística. La belleza ... se realiza solamente en la tragedia: la belleza, dice, siempre nos conversa de la muerte" (cit. en Mattalía, SG 499). La literatura se erige como discurso de "otra cosa", como presencia de una supuesta ausencia, como negación de su presencia. Por ello Macedonio afirmará la escritura como plena presencia donde todo es "provisional", "inacabado". Solo el "balbuceo" sería la palabra del ser. De alí que proponga una nueva forma de leer, "salteada", como corresponde a una escritura "balbuceada".

Frente al balbuceo de la utopía macedoniana, Borges explora la posibilidad de la congruencia (Mattalía, SG 505) ante el vértigo de una presencia mortal. Borges surgiría precisamente desde esa práctica del perderse (C. Florez, L 271) e intentar buscarse.

John Barth ha situado a Borges dentro de lo que se ha denominado literatura del agotamiento, ese proceso en el que las posibilidades expresivas son conducidas hasta sus límites. Su concecpión utópica de la literatura remite a la tensión de libro que Mallarmé sintetizara. Borges confía en la continuidad y metamorfosis de lo escrito como si únicamente en ese espacio fuera posible sostener "la inminencia de una revelación que no se produce". Esa visión de la litertura como condensación de lo incontenible que Borges conseguía en los catálogos inverosímiles (C. Florez, L 272) no nos aleja de las tesis de Benjamin sobre la decadencia del arte de narrar. La reificación de las experiencias sociales era para Benjamin simultánea a la pérdida del calor de las palabras y las cosas.

Si en Kafka los gestos se vuelven dramáticos y en Beckett la obra asume su destino ridículo, en Borges l narrado ingresaría en la atmósfera mítica de las formas mínimas de la literatura (349): informes, balbuceos, esbozos, acumulados como en una Babel derruida. El amor borgiano por lo inadvertido demostraría que su perfil es el del coleccionista que busca las bellezas sepultadas y ocultas (C. Florez, L 273).

En Borges se concretaría esa escritura mínima que recordaría el vértigo pascaliano, los juegos de Asterión, las tribulaciones del bibliotecario o la obra desconcertante de Ménard (C. Florez, L 278). Borges habría pensado a Mallarmé hasta sus últimas consecuencias, llevando hasta el absurdo su Absoluto postulado e inalcanzado (G. Girardot, CLF 295). Esta insistenica en aproximarse a lo inalcanzable es, a la vez, una condición de lo que subyace a la obra narrativa y crítica de Borges: la poesía. A Borges no le interesa tanto el pensamiento de Pascal como su escritura fragmentaria, hecha de pensamiento e intuiciones contradictorias (el pensar y el sentir pascalianos), de la sensación de impotencia y de extravío que se experimenta ante la inmensidad e incomprensibilidad del cosmos. De alguna forma, Borges opondría Spinoza (relegado del mundo, pero encerrado en la seguridad de su mente) a Pascal (celebrado por todos y perdido en el universo). A Borges le interesaría Pascal como expresión de un hombre que mientras sostiene la grandeza del ser humano se hallaría convencido de su miseria e impotencia (Busquets 305). En sus cuentos el conocimiento se da como visión incomunicable que, en general, se recibiría cuando se está a punto de morir (Rest 194).

Jorge Luis Borges regresa una y otra vez al tema de que la narrativa no consigue la vertiginosa vida, supone que el escritor debería aproximarse a temas inefables (Arthos, RI 258). La indecidibilidad que tanto de Man como Borges articulan (Aizenberg, BH 9) apuntaría no al silencio sino a algo afin a lo que San Juan de la Cruz expresó en su famoso verso: "un no se qué que quedan balbuciendo". El repertorio de Borges de lo posible y lo imposible es tan vasto que se podrían escribir diversos libros sobre cada posibilidad e imposibilidad en su canon.

La lectura, los libros, la biblioteca, llevan siempre en Borges a la enfermedad y a la muerte. Hay un antiintelectualismo muy firme en Borges y en la tensión que éste genera se juega a menudo toda la construcción de sus relatos, en los que prevalece la idea de que la biblioteca y los libros empobrecen, y que las vidas simples constituyen la verdad. Lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales: habría una poética allí, que Borges divisa claramente en Almafuerte. Cuando Borges habla de la historia universal de la infamia, es para reducir a la nada la posibilidad de narrar una epopeya.

En el texto ya citado que la revista "El Urogallo" publicó después de su muerte, Borges afirmó que lo que importaría es lo que queda sin ser dicho, o tal vez lo que leemos entrelíneas. (350) El itinerario del lenguaje no tiene comienzo ni fin, siempre moviéndose hacia lo desconocido en una errancia desprovista de fundaciones. Escribir sería relacionarse con lo siempre ausente o lo presente como ausencia (Collin 83-4).

El personaje al que Borges llama Borges desesperaría por la imposibilidad de su proyecto. La tarea del falso Dios, el demiurgo menor que se sabe destinado a proponer absoultos que no lo son en verdad sino que afirman la imposibilidad del absoluto haciéndolo posible en su misma negación, generaría siempre el mismo camino: se trataría de saber que "lo imposible es" (G. Ponce, EF 85). Se trataría de una cifra de un anverso y de un reverso que nunca coinciden del todo, añoranza de un rostro o de una letra que -si se intentara fijarlos- se volverían nada (Molloy, LB 17). En las especulacoines borgianas se encontrarían la intuición de la vanidad del conocimiento intelectual y la convicción de la imposibilidad de penetrar el dibujo último del mundo, si éste existiera.

Las versiones de Borges del regressus in infinitum constituyen una imagen del agotamiento de posibilidades. Borges convierte esta absurda situación en una sonrisa que genera sus fuerzas de su propia impotencia. (351) Las "biografías infames" de la Histoira Universal de la Infamia son ejercicios que confirman el desconcierto borgiano. Nombrar parecería significar el peligro de fijar un reflejo y creer en él; ceder a la ilusión que nos mantiene vivos; trasngredir una prohibición que parece marcar, éticamente, la obra de Borges como la de ciertos precursores suyos, de origen puritano: desobedecer la prohibición de crear ídolos.

Finalmente, la obra de Borges constituye un llamado de atención sobrela descomposición de la personalidad, de la historia literaria, del pensamiento orientado y didáctico, de la aceptada secuencia narrativa, del personaje rotundo. Borges no disimula sus simulacros. Reconoce que "la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin", y a pesar de ese desencantado resumen persigue una acumulación de letras acaso prescindibles, practica un ejecicio acaso inútil. Las "nadas poco difieren". Es una nadería de la que es consciente. Hay una añoranza de un rostro o de una letra que se vuelven nada.

Corrosión metafísica y paródica, entonces, para agudizar nuestra mirada ante todas las variantes de los Tlön escondidos en la realidad y disfrazados de ella. Pero si nos dejamos silenciar por la "ética de la parálisis" de "los inmortales" caearíamos en la ceguera total. El texto de Borges surge de una desconfianza ante la impostura y el rostro que se vuelve máscara en cuanto se lo intenta detener. Los simulacros no dejan de inquietarlo. No en vano abundan en su obra los traidores.

Notas

308. Referencia a la"nota" de Borges que comentaremos, "El acercamiento a Almotásim".

309. Cuyo origen real como escritor, según dijo Borges, da una sensación de "llegar al final de un período literario muy largo".

310. De ciertos místicos ni su nombre llega a los tratados históricos.

311. Guaman Poma también casi abandona la escritura para dedicarse a los dibujos. 

312. Borges, sobre Francisco López Merino, en María Esther Vázquez. Borges. Esplendor y derrota. Tusquets Ed., 1996, Barcelona.

313. Con la excepción de una fuente cabalística, la Pseudo Saadya, donde se le otorgaría al Golem alma y habla (Alazraki, BK 23. El parresiasthés es aquel que dice siempre la verdad.

314. Cfr. Ronald J. Christ, The narrow act. Borges' art of allusion. N.Y., New York University Press, 1969.

315. Cfr. Jaime Alazraki, "Tlön y Asterión: Anverso y reverso de una epistemología", en Nueva Narrativa Hispanoamericana (Long Island, N. Y. Vol 1, n. 2), 1971: 21-33.

316. Wyers Weber ve a los hrönir como concientizaciones de pensamientos o deseos que anticipan la "realización" de Tlön en nuestro mundo (Wyers Weber 128).

317. "Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de insecto. En los atardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de Nîmes; solía llevar consigo un cuaderno y hacer una alegre fogata".

318. Entre las prohibiciones figuraba la de toda censura o elogio en la crítica: ... "Ménard -recuerdo- declaraba que censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica" (OC 445).

319. "Golem" es la palabra hebrea para "embrión" o algo incompleto.

320. Como en el caso de la Teoría de Almafuerte, un libro que Borges tampoco escribió pero del cual nos da un resumen, Moses de León cita de libros imaginarios que pudo haber escrito o pudo haber querido escribir. Por ejemplo, los largos pasajes citados del Book of Enoch, sobre el que Gershom Scholem dice: "No puede haber duda sobre su uso de un Book of Enoch árabe desconocido para nosotros, o algo del tipo; ni es necesario asumir que él mismo había escrito tal libro antes de citarlo, aunque pudo haber querido hacerlo o aún haber comenzado a escribirlo; también Moses de León es el primero en citar del "Testamento de Eliezer ben Hyrkanus" que debe haber sido escrito por el mismo autor del Zohar (Alazraki, BK 29). La invención de autores y libros que no existen pero podrían existir constituye un nexo entre Borges y la cábala. Supuso que la composición de vastos libros era una extravagancia laboriosa y empobrecedora. Continuar por quinientas páginas una idea cuya exposición oral es posible en pocos minutos no tenía mucho sentido para él. Por eso hallaba mejor simular la existencia de esos libros y ofrecer un comentario.

321. Muchas ediciones pirateadas de las ediciones novena y décima de la Encyclopaedia Britannica se imprimieron en Estados Unidos, pero ninguna con el título de "Anglo-American Cyclopaedia" o publicada en Nueva York en 1917, tal como es afirmado por el narrador del cuento.

322. Macedonio Fernández, uno de sus principales maestros, parecía también vivir solamente para el pensamiento despreciando la palabra escrita, a la cual condescendía raramente. Borges veía en Cansinos, por el contrario, al perfecto hombre de letras (L'Herne, 392).

323. Para señalar la amplitud y variedad de los aportes ya realizados en este sentido, Jaime Rest supone que basta con enumerar unas pocas muestras de la reiterada y obsesiva consideración del silencio. Ver George Steiner, Language and Silence; Susan Sontag, Styles of Radical Will; Ramón Xirau, Palabra y Silencio (México: Siglo XXI), 1971; José Angel Valente, Las palabras de la tribu (Barcelona: Tusquets), 1994; Roland Barthes, Le degré zéro de l'écriture (Paris: du Seuil), 1972; R. P. Blackmur, "The language of silence"; Maurice Merleau Ponty, "Le langage indirect et les voix du silence". En "La escritura del Dios", la muerte simbolica nos lleva al anuncio de la inefable revelación de la fórmula del acceso a la eternidad. El laberinto del tiempo se volvería laberinto de la eternidad (Thorel-Cailleteau 47).

324. De alguna manera podría también verse en Platón a un precursor del "drama em gente" pessoano.

325. Borges recuerda que según Shelley todos los poemas eran fragmentos de un único poema universal.

326. Si desconocemos la diferencia entre lo "final" y lo "previo" todo anacronismo sería lógico y toda atribución errónea consecuente. Pierre Ménard podría ser así la máscara de Valéry y Mallarmé, la parodia a una línea literaria que va de Mallarmé a Valéry (Saer 36).

327. Anthony Burgess, Foreword, p. xi en Evelyn Fishburn & Psiche Hughes, A dictionary of Borges. Duckworth, 1991, London.

328. DAnte, Joyce y Borges nos enseñarían el valor de la obra como palimpsesto en cuya superficie escribimos las invisibles líneas de un texto nunca definido (Ardavín 86).

329. Louis Ménard habría sido un maestro de la parodia que intentó reescribir algunas de las tragedias griegas perdidas y quien, como burla, esribió una pieza que atribuyó a Diderot. Como el ficticio Pierre Ménardd, se permitió lecturas anacrónicas, pensando en Shakespeare al leer a Homero, ligando a Helena con Hamlet e imaginando a Desdémona a los pies de Aquiles (R. Monegal, LB 123). Fue condenado a prisión en 1849 por su Prologue d'une revolución, el cual contenía opiniones politicas radicales y reminiscencias de las insurreciones de París de 1848, en las cuales jugó un rol activo. En 1871 defendió la Comuna y en 1876 publicó Rêveries d' un paîen mystique.

330. Cfr. R. W. Church, Spenser. London: Macmilland and Co., 1894.

331. Weber y Alazraki han interpretado "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" como paráfrasis de una gnoseología fundamentada en el escepticismo. Alazraki hace un resumen del escepticismo epistemológico de los científicos contemporáneos afirmando la conciencia de que los esquemas científicos pueden ser sólo construcciones y observando coincidencias entre esta gnoseología y la de Tlön. 

332. Que la selección de los capítulos no es arbitraria ha sido ya establecido por algunos críticos, que han comentado sobre todo el noveno de la primera parte. La crítica ha dado con el hecho de que este capítulo es una especie de espejo del cuento borgiano. 

333.En ese}te aspecto es ilustrativo el ejemplo que analiza Jauss de Madame Bovary de Flaubert y Fanny de Feydeau. Esta última fue un éxito resonante para ser luego desechada por los lectores y la crítica que colocaron a Madame Bovary en un lugar central. 

334. Cuando un texto no es más de lo mismo, cuando hay desvío del horizonte, como en Borges, Jauss habla de "evolución artística".Un texto tiene mayor valor cuando provoca shocks, diferencias, sorpresas (debe haber pocas en la literatura como aquella con la que uno se depara al encontrarse con que el texto de Pierre Ménard es idéntico al de Cervantes), una "evolución artística" en el texto y en el lector.

335. Cfr. Esteban Peicovich, Borges el palabrista. Madrid: Libertarias/Prodhufi, 1995. 

336. "Babel" es una palabra asiria, "Bab-ili", que significa "la puerta del Dios", el nombre original de Babilonia. Tenemos también el hebreo "balal", que significa "confundir".

337. La escritura de esta palabra en cursiva es del mismo Borges, lo que habla de su intención de remarcar y, al mismo tiempo, relativizar, este aspecto de la obra.

338. Su reverso es la doctrina "clásica" del romántico Poe, que hace de la labor poética un ejercicio intelectual.

339. Esta novela, el tomo XI de la Primera Enciclopedia de Tlön y la obra de Quain son reflejos simulados de otros textos. La historia de Borges está escrita como una reseña de la misma. Según de Man, su labor como reseñista sugiere que los aspectos "reales" de los libros, su presencia física, no importan (de Man, AR 23).

340.  En "El fin" el narrador señala que a un gentleman solo pueden interesarle causas perdidas. Como las de representar el universo. Que la biblioteca sea una metáfora del universo -leemos- sería una ironía, porque representaría más bien un testimonio de fracaso de esa representación.

341. Cfr. Alazraki, "Tlon y Asterión: Anverso y reverso de una epistemología", en Nueva Narrativa Hispanoamericana (Long Island, N. Y. Vol. 1, n. 2), 1971: 21-33

342. Buenos Aires: Ed. Orión-Embajada de Austria, 1982.

343. Ver Jaime Alazraki, "Tlön y ASterion: Anverso y reverso de una epistemología", en Nueva Narrativa Hispanoamericana. (Long Island, N. Y. Vol. 1, n. 2), 1971: 21-33

344. La idea de que el mundo no puede ser capturado por nuestros medios conceptuales y enunciativos es, dijimos, típica del nominalismo. Los místicos trataron de sobreponerse a esta falencia en sus escritos con la ayuda de la metáfora. Buen ejemplo de esto nos ofrece la poesía de San Juan de la Cruz.

345. Cfr. Alazraki, Borges and the Kabbala (Cambridge: Cambridge U. P.), 1988.

346. Cfr. The Crimson Hexagon. Books Borges never wrote, http://www.microserve.net/~thequail/libyrinth/borges.library.html

347. Edna Aizenberg, "Borges and the Hebraism of Contemporary Literary Theory" en Edna Aizenberg, ed. Borges and his successors: The borgesian impact on Literature and the Arts (Columbia: Univ. of Missouri P.), 1990: 252

348. En "Tres Versiones de Judas", la reseña de los libros de Nils Runeberg forma el argumento tanto como el cuerpo de la historia (Alazraki, BK 29).

349. Ver Deleuze y Guattari en su ensayo sobre Kafka citado en la bibliografía.

350. En Th. di Giovanni, D. Haplern y F. MacShane ed. Borges on Writing (E. P. Dutton 'n Co, Inc, N. Y.), 1973.

351. Jaime Alazraki, "Tlön y Aserión: "Tlön y Asterion: Anverso y reverso de una epistemología", en Nueva Narrativa Hispanoamericana. (Long Island, N. Y. Vol. 1 n. 2), 1971: 21-33