Frankenstein (en un día romántico)

Con Frankenstein continuamos con el auténtico gusto por lo sublime, esta vez de la mano del terror, de la sombra del doble que constituye una buena introducción al mundo arquetípico de los románticos: Prometeo como hacedor, reuniendo sensibilidad moral y capacidad total para la creación y la destrucción, Eros y Tánatos. Mary Shelley le hace decir a Frankenstein: "To examine the causes of life, we must first have recourse to death". Borges heredará sin duda esta visión reflejada en cuentos donde los protagonistas juegan un juego de espejos, como ambos Frankenstein, hasta la muerte: destinos entrelazados, identidades en fusión.

Frankenstein odia su criatura (su éxito). El monstruo sólo quiere ser amado. Una de las cosas que más atrajo a los románticos hacia el Satán de Milton es su osada búsqueda de la autogeneración, la autocopulación. Durante el período romántico los hombres poetas pretendían la autosuficiencia. Emerson sostuvo que "a highly endowed man with good intellect and good conscience is a Man-Woman and does not so much need the complement of woman to his being as another" (Journals, June 14, 1842). Podría interpretarse así también al texto como un alegato feminista, a lo que habría que agregar el personaje de Safie, inspirada por los ideales de independencia femenina.

Al mismo tiempo, Frankenstein toma parte en las revueltas contra la autoridad que caracterizan al mismo período. Esta es sin duda una revuelta contra el padre. Víctor también se rebeló contra el suyo al decidir continuar leyendo a Paracelso y Agrippa. Walton y Frankenstein buscan el conocimiento dejando atrás lo que se suponía que hicieran, sus familias y sus amigos.

Y la exaltación romántica del mundo campesino y de la música se revela en la actitud de Frankenstein ante ambas. El mismo se horroriza al aprender de las Ruins de Volney acerca del crimen humano, la tiranía y la división de la propiedad. Cuanto más aprende de la sociedad humana y sus lazos familiares, más siente su exclusión de ella. La autoeducación del monstruo se desarrolla más a medida que encuentra algunos libros en el lugar indicado, es decir, el bosque: Goethe, Milton y Plutarco, los modelos. El Paradise Lost lo afecta más profundamente porque puede compararse con Adán y con Satán. El último paso para su educación es conocer su origen (otra pasión romántica), entonces lee el Diario de Víctor. La criatura quiere saber, por eso tiene "speculative eyes", de donde llegó su luz.

Finalmente, el monstruo se arrepiente de su persecución, observa que a nada ha conducido. El angel caído busca sólo entonces su propia muerte.

Al mismo tiempo, Frankenstein es la criatura incontrolable creada por el ser humano, lo que nos lleva a la pregunta por la eticidad de las acciones humanas, sobre la potencialidad del orgullo individual para ordenar el mundo a través de una ciencia gélida, asocial.

No hay amigos porque se es romántico o se es romántico porque no hay amigos.

El sol y la historia walking down the road (1992)

Recuperar. Recuperarse. Recuperarse luego de la caída. Volver sin la frente marchita. Las piedras esperando los boquetes de las murallas. La caída del muro de Berlín. Los tornillos volviendo a sus hoyos. El compromiso. El tiempo. La hebra. ¿Cómo convertirse en un hombre de papel?

Perder los anillos, volver a coger fuerzas, dureza, ingenuidad, sinceridad. Viajar a la semilla, escribía Carpentier, de eso hablamos, de recobrar la libertad, perder la sociedad y sus dones, desgrabar un casette. Deslegalizarse, huir hacia la poesía.

Comprender cada vez menos las explicaciones, despoblarse del concepto, de la interpretación. Una mente que se vuelve alegre y ligera, un retorno al instinto cósmico, al reino de los duendes, a lo fantástico.

Irse hacia atrás, atrás, detrás de las paredes, para respirar, jugando con las piedras, equilibrarse en ellas. La vida tiene su encanto antes de la vida. Aliteración, repetición, regresos, recuperaciones. Ignorar el yo, el nombre. Rozar.

Vivir de muerte, morir de vida. Resbalar. Caerse. Empezar de nuevo. A medida que un tren viaja hacia el futuro, la escritura, anacrónica, viaja hacia el pasado.

Tornarse poesía.

Viajar es buscar una imagen.

Viajar al sol.

Pero también se patean adolescentes en las caderas, se muere y muerde en triste y acre. Faltan hombres para alzarse contra la desolación, el desastre, las heridas. Porque sólo el sol es sólo la niebla...y el silencio y la sangre.

El viaje precisa tierras para atravesar, las tierras generan destierros y roncos rumores y derrames.

Por eso este es un viaje inverosímil. Viaje del sol y de la historia. hemos hecho el uno. hemos hecho el otro. Los intentos de fundirlos no han sido muy fructíferos hasta ahora. Se alternan, se menean, se pelean, se mueren. Que no se mueran. Tal vez, en una de ésas, el azar, la indeterminación, el caos, la voluntad, la dignidad, el desprecio, quien sabe, un día, viajen por tierras soleadas, por soles terrenos, se preñen, se mimen, se respeten, se contemplen en sus padecimientos, se escuchen en su desesperación, se guiñen un ojo, walking down the road, en la orilla del mar.

Poesía del romanticismo (1992)

He escogido una poesía: "El profeta". La misma, tal como "Monumento", cristaliza ya desde su título la experiencia de lo sublime tan cara al romanticismo. Un profeta y un monumento son, por definición, figuras sublimes. Un profeta es un ser humano convertido en monumento. Un monumento es un ser humano profetizado.

Unión paradigmática de narración, drama y poesía, "El Profeta" describe una experiencia límite, "su" experiencia límite ya que el "yo" es la realidad primordial, su preocupación. Desde el primer verso ("Anhelante el espíritu") hasta el final ("abrasa con tu verbo") se vislumbra el espíritu pasional del poema que celebrará el regreso del espíritu al cuerpo, omnipresente este último a lo largo del poema en dedos, ojos, oídos, labios, lenguas, manos, bocas, pechos, corazón y, finalmente, cadáver.

Al leer el poema se tiene la sensación de estar asistiendo a un relato mítico, de los orígenes, de ese momento primigenio sagrado. Otros elementos propios de las temáticas románticas son las referencias al sueño y a las alturas (a las que no sólo llega el poeta, cual águila) dessde donde desplegará sus profecías como alas, con una voz que ya no es totalmente de él, que es mensajera del Señor, del pueblo, de los hombres, del universo, en un lenguaje de la sangre y de la carne para glorificar la naturaleza y humanizarla ("el temblor del cielo"; "el aspid cauto de una sierpe"). El universo, la naturaleza, habla mejor que el hombre y el poeta/profeta es su voz.

La emoción recorre todo el poema junto al erotismo ("me acaricio los ojos"; "y toco mis oídos"; toco mis labios"; la mano ensangrentada que pone en su "helada boca el áspid cauto de una sierpe"; cambia el corazón por una "brasa ardiente" hasta matarlo. Y en la "muerte" derivada de tal erotismo encuentra el poeta su dignidad, su sensibilidad para incendiar el alma de los hombres. En esa muerte se vuelve transparente. Nada hay más transparente que un cadáver. Nada menos irreal para la imaginación.

El poeta ahora es el alma de la naturaleza. Pero para ser el alma sus versos tienen que ser epidérmicos, desbordantes de cuerpo: el alma del poeta es el cuerpo desbordado

 

Eliot y Gates

En 1917 T. S. Eliot escribió el ensayo "Tradition and Individual Talent"  para combatir la idea de que debe alabarse a un poeta en razón proporcional a su originalidad. No hay poeta al que pueda comprenderse a partir de sí mismo. A menudo la parte más valiosa de la obra de un poeta es aquella en la cual "los poetas muertos, sus antecesores, afirman del modo más vigoroso su propia inmortalidad". Son escritores muertos aquellos que conocemos. La mente o tradición de Europa es más importante que el poeta como individuo. Debe subordinarse éste a aquella, pues ella es más valiosa que la personalidad de él. El artista progresa mediante un constante sacrificio de sí mismo, mediante una extinción continua de su personalidad.

         Para hacer más clara esta relación del proceso de despersonalización con el sentido de tradición, Eliot da como analogía lo que sucede cuando se introduce un trozo de platino en una cámara de gas donde hay azufre y dióxido de carbono. Los dos gases forman ácido sulfúrico, pero el platino no cambia. La mente del poeta representa el platino. Las emociones y los sentimientos, los gases. Cuanto más perfecto como poeta, menos participará en el proceso de su personalidad.

         Eliot está atacando directamente la idea romántica de que el poeta expresa su personalidad. Para él la poesía surge de concentrar un buen número de experiencias, y no de las emociones o de los recuerdos. El poeta vive en una tradición y a ella debe rendirse.

         Flaubert insistió en que, fuera lo que fuese lo que el enfoque científico pudiese descubrir -y no le negó cualquier valor-, no puede explicar al artista como individuo o a la obra de arte en particular. Afirmó, en cambio, el papel representado tanto por el talento del individuo y su voluntad, como por los valores absolutos, aun cuando rechazase la vieja noción de que las obras de arte caen del cielo como los meteoritos. T. S. Eliot expresó un parecer semejante cuando observó no sólo que el conocimiento acerca del origen de un poema era superfluo para su apreciación, sino que "demasiada información acerca de los orígenes de un poema puede llegar inclusive a romper mi contacto con él".

         El hábito crítico que T. S. Eliot discutió en su influyente ensayo "Tradition and Individual Talent" , el de estudiar al poeta en vez del poema, puede quizás ser trazado al artista romántico valiéndose de sí mismo hacia la nueva visión de la realidad que se ha convertido en el principio dominante de su arte.

         Es el sentido histórico el que hace a un escritor tradicional para Eliot. Los escritores muertos son lo que nosotros sabemos. Hay en Eliot un proceso de despersonalización relacionado con el sentido de la tradición.

         Desde entonces, los textos canónicos de la tradición literaria occidental han sido definidos más o menos como  una cerrada colección de obras que, de alguna manera, le hablan a la "condición humana" y a cada una de ellas en patrones formales de repetición y revisión.

         A mediados del siglo XIX, el "espíritu nacional" y el "período histórico" se habían convertido en categorías extendidamente aceptadas dentro de las teorías de la naturaleza y función de la literatura que argumentaban que el valor principal en una gran obra de arte literario residía en la medida en que estas categorías se reflejaran en tal obra de arte.

          Una vez que el concepto de valor se volvió cerrado, encajado en la creencia eliótica en un canon de textos cuyos autores, pretendidamente, compartían una cultura común, heredada tanto de la tradición grecorromana como de la judeo-cristiana, no hubo necesidad de hablar de problemas de raza en la literatura, porque la raza de los autores era "la misma". Un  desheredado de estas tradiciones pertenecía sin duda a  otra raza.

         Tanto I. A. Richards como Allen Tate, se detuvieron a preguntarse sobre la negritud y su importancia en la lectura de sus textos. La diferencia era una diferencia borrada por la simultaneidad de la tradición de Eliot. Para el escritor de una cultura negra,  la ficción de la tradición de Eliot era el equivalente literario de la "cláusula abuelo" (en algunas constituciones de los estados del sur designada para permitir votar a los blancos pobres y no a los negros, evitándoles los altos requerimientos para los descendientes de los hombres que votaron antes de 1867.)

         El sentido de diferencia definido en los usos populares del término "raza" tanto ha descrito como inscripto diferencias de lenguaje, de sistemas de creencias y  tradiciones artísticas. Nosotros aún usamos descuidadamente el lenguaje de manera tal como para querer este sentido de diferencia natural en nuestras formulaciones.

         Los escritores occidentales en francés, español, alemán, portugués e inglés han tratado de mistificar estas figuras retóricas de la raza, hacerlas naturales. Así, han inscripto estas diferencias como categorías fijas y finitas que meramente reportan o promueven autoridad. 

         Desde el comienzo del siglo XVII, los europeos se han preguntado en voz alta si las "especies de hombre" africanas podían o no crear literatura formal, si podrían alguna vez manejar "las artes y las ciencias". Así, la escritura creativa africana fue muy importante para el debate sobre la esclavitud en el siglo XVIII. Después de Descartes, la razón se privilegió por sobre cualquier otra característica humana y la escritura era considerada el signo visible de ésta.

         Conocemos la razón por su escritura, por sus representaciones y la mayoría de los europeos prioriza la escritura como la medida principal de la humanidad africana.

         Un explorador holandés sostuvo que Dios le dio a los negros la primera elección, que fue el oro, dejando para los blancos el inevitable conocimiento de las letras.

         Hegel declaró que los africanos no tenían historia, porque no habían desarrollado sistemas de escritura ni manejado su arte en lenguajes europeos. Sin escritura no podían existir  obras de la razón. 

         La escritura angloafricana apareció como una respuesta a los alegatos de su ausencia. La gente negra respondió a estos alegatos profundamente serios sobre su "naturaleza" tan directamente como pudo: escribieron libros, poesía, narrativas autobiográficas. Los discursos político y filosófico fueron las formas predominantes de escritura. Para Gates escrituras que privilegiaron la inscripción de un yo, pero un yo distinto a la tradición romántica –un yo sectorial.

         El ojo narrado fue puesto en acción como una forma literaria para posicionar tanto el "yo" individual del autor negro como el "yo" colectivo de la raza. El texto creó el autor y los autores negros crearían la imagen de la raza en el discurso europeo. La mera cara de la raza era contingente sobre la grabación de la voz negra.

         La escritura era el último signo de diferencia entre el animal y el ser humano.

          El tipo de subjetividad que estos autores buscan a través de la escritura puede ser realizado como un proceso que es irónico en sí mismo desde el comienzo: ¿Cómo puede el sujeto negro situar una identidad completa y suficiente en un lenguaje en el cual la negritud es un signo de ausencia?  

         La inscripción de la voz negra en las literaturas occidentales preservó aquellas diferencias meramente culturales mediante una repetición, imitación y revisión en una tradición literaria occidental aparte, una tradición de la diferencia negra.

          Gates incita a los negros a volverse sobre su propia tradición para desarrollar teorías críticas propias a sus literaturas. No deberían pedirle más al lector que comprenda el  África sumiéndola en la cultura europea". Pero es una reflexión que tampoco se da en un “afuera” de la tradición de Eliot, sino en un “adentro” dislocado que sale fuera de sus bordes.

         Sostiene que los negros deben analizar las formas en las que la escritura se relaciona con la raza y cómo las actitudes hacia las diferencias raciales generan y estructuran los textos literarios. Pero deben también comprender como ciertas formas de diferencia y los lenguajes que emplean para definir esas supuestas diferencias no sólo refuerzan cada una de ellas sino que tienden a recrearlas y mantenerlas.

Aristóteles, Platón y Horacio

La teoría poética aristotélica estudia esencialmente las relaciones entre la obra y el universo: es una teoria mimética. Para Platón, mimesis designa la eventual capacidad de la literatura para representar o "imitar" la realidad. En la poética, Aristóteles no reduce la mimesis a la representación del discurso sino que incluye en ella la noción de "una imitación de una acción". Para Aristóteles se trata de imitar las acciones que encontramos en la vida. Aristóteles veía al argumento (mythos  es su palabra) como el alma de cualquier trabajo literario que fuera una imitación de una acción. Aristóteles sostuvo que el argumento era el alma de las obras literarias miméticas. La poesía es en él la imitación de una acción. Entonces, como Platón, Aristóteles cree en la literatura como mimesis. Pero para Aristóteles la representación (no de la realidad directamente sino de las leyes que gobiernan la realidad) constituía la superioridad de la poesía sobre la historia; mientras que en Platón, como el mundo empírico era sólo una imitación de la realidad ideal, la poesía representaba sólo la imitación de una imitación que se alejaba de lo real. En Aristóteles, por el contrario, se dirigía hacia lo real.

Para Aristóteles, la épica, la tragedia y la comedia son imitaciones que difieren en cuanto a que imitan por diversos medios, o diversas cosas, o diversamente. Por ejemplo, la épica hace su imitación sólo con las palabras sueltas o ligadas a los metros. Es necesario para Aristóteles imitar a los mejores (tragedia) o a los peores (comedia). La imitación consiste esencialmente en tres diferencias: con qué medios, qué cosas y cómo.

Según Aristóteles el imitar es connatural al hombre, los poetas más graves imitan las acciones nobles y las aventuras de sus semejantes, y los más vulgares las de los ruines. En cuanto a la épica, ha sido una imitación razonada de sujetos ilustres como la tragedia.

En la tragedia, dos son las partes con que imitan, una cómo y tres las que imitan. La tragedia es imitación, el poeta se denomina tal de la imitación de acciones. Los yámbicos, por ejemplo, imitan todo lo posible el estilo familiar.

El poeta en Aristóteles imitará originales, o los que se dicen y piensan tales o los que deberían serlo. El poeta debe elegir imitar lo imitable.

Para Platón cada cual imita a un dios en su vida tanto como puede, y lo hace en todas sus relaciones. En él, como decíamos, las artes eran un simulacro fallido de la realidad, una mimesis degradada que reproduce los impulsos y pasiones del alma perturbando la razón. El arte imitativo es para Platón algo infantil porque no conoce profundamente las cosas que imita y complace lo irracional y apariencial.

En Horacio la imitación también se hallará presente como base de la actividad poética. Debía imitarse la realidad para agradar  y educar con las ficciones. Para él la literatura debía instruír y deleitar a la vez: esta era su función. El poeta debía decir y no decir lo oportuno, coordinar con acierto las palabras, ser intérprete del cielo: permitir respirar al hombre, asesinar a los infelices leyendo.

 

La diferencia entre las miradas platónica y aristotélica del arte no está en las visiones de la función del arte sino en diferentes visiones de la realidad. Desde el punto de vista platónico las ficciones de los poetas, siendo hermosas mentiras, podían no obstante ser útiles en la educación. Platón reconocía un nivel de significación en el cual las ficciones podían ser verdad (doxa) aunque en su nivel literal (logos) fueran falsas.

En Aristóteles la tragedia era la representación de una acción memorable y perfecta que debía mover a la catársis, a la compasión y el terror. O sea promover acciones retratando acciones mediante el uso de las costumbres. Así los hechos y la fábula son el fin de la tragedia. Y es manifiesto también que el oficio del poeta es contar las cosas como debieran o pudieran haber sucedido.

En Platón el fin de la poesía era el goce vulgar y contrario a la filosofía, era un arte que sólo se enriquecía si era dirigído por la filosofía. Por ello dice Sócrates "el que pretende poseer el arte de la palabra sin conocer la verdad (...) toma por un arte lo que no es más que una sombra risible". Por eso equipara a los poetas con los autores de leyes y discursos.

Para Aristóteles, en cambio, "el arte tenía un carácter epistemológico como instrumento intelectivo para  el hombre apropiarse de la realidad". En cuanto a la unidad del texto, en Aristóteles esta cuestión se halla muy ligada a la anterior: la función. Por ejemplo, Aristóteles pensaba que el argumento episódico,  cuya unidad depende sólo en el ser la historia de un caracter, era el peor tipo de argumento. En Aristóteles una es la representación de un sujeto y, por lo tanto, una es la fábula, colocando las partes de los hechos de modo que si algo se cambia mude el todo. Solo es parte indispensable del todo lo que se nota al mover una pieza. Ahora bien, la imitación de los poetas épicos nunca es tan una como la trágica donde la unidad del texto se hace indispensable para su efecto catártico.

En Platón la importancia de la unidad del texto se ve en las definiciones del amor que tienen por objeto aclarar y ordenar el discurso. Existe una analogía entre la unidad del discurso y la unidad orgánica de los cuerpos en Platón. Así como la unidad del cuerpo comprende la izquierda y la derecha igual la unidad del discurso permite deducir distintas nociones y agruparlas diferentemente. Por lo cual, también aquí se relacionan íntimamente unidad y función educativa. Por ello Fedro habla de la necesidad del acuerdo con proporciones e idea de conjunto a la hora de hacer una tragedia aborreciendo de la casualidad. Y estos intentos siempre eran algo fallidos ya que para Platón es imposible manejar perfectamente el arte de la palabra.

Para Horacio también era importante la prolemática de la unidad del texto, la claridad en el principio y el fin, la sencillez y unidad del plan de cualquier obra. El arte poético implicaba el arte de unir y concretar un cuerpo entero de manera lo suficientemente astuta como para que aparezcan como nuevas las voces más comunes. La concordancia de las ficciones, la continuidad de los caracteres en los personajes, la necesidad de hacer conocer el principio y medio antes del desenlace, la mezcla de realidad y ficción de manera tal que no desdiga el medio del principio y el fin del medio: todas problemáticas de la unidad del texto en Horacio. La unidad del texto es vital en Horacio para el arte poética.

En Platón el problema de la generación de la imagen tiene directa asociación con su mundo de las ideas y con la noción de reminiscencia de aquellas. Para Platón una persona reacciona ante el arte con la parte inferior de su alma, con las emociones. Lo mismo que en el caso de otras ilusiones, tiene uno que utilizar una facultad superior -la razón- para corregir las representaciones del arte. "Al disfrutar de la poesía", dice Platón, "la razón afloja su vigilancia sobre estos quejumbrosos sentimientos que son las emociones". Estas ideas encierran la insinuación de que la persona suspende momentáneamente su razón para permitirse disfrutar del placer del arte.

Para Aristóteles, todos se complacen con las imitaciones, de lo cual es indicio lo que pasa en los retratos; porque aquellas cosas que miramos en su ser con horror en sus imágenes las contemplamos con placer, como las figuras de fieras feroces y los cadáveres.

Para Platón la vista es el más sutil de todos los órganos del cuerpo pero, aún así, no puede percibir la sabiduría, porque, en boca de Sócrates, "sería increíble nuestro amor por ella si su imágen y las imágenes de las otras esencias, dignas de nuestro amor, se ofreciesen a nuestra vista".

Los hombres se contemplan turbiamente y solo ven a través de sombras y sienten afecciones que son como imágenes de los sentimientos reales. Un escrito, asimismo, es solo un medio de despertar reminiscencias en aquel que conoce ya el objeto de que en él se trata.

Para Horacio las imágenes absurdas corresponderían a una visión enferma, sin unidad. El poeta debe acertar a dar a cada cuadro la propia forma, el propio colorido, la propia imagen.

Aristóteles planteó la cuestión de la verosimilitud a fin de liberar a los autores de un estricto apego a los hechos, para permitir un retrato de la experiencia basado en la imaginación, para reunir lo imitativo y lo ideal y para usar las verdades de la historia con el fin de trascenderla.  Para hacer hincapié en la probabilidad, Aristóteles expresó también: "las imposibilidades probables deben preferirse a las posibilidades improbables". Es verosímil que sucedan muchas cosas contra lo que parece verosímil.

En Platón el poeta entra en un estado de locura porque, entre otras cosas, el poeta es un ser alado incapaz de producir si no sale de sí mismo. Los poetas no son más que intérpretes divinos y por eso dice Platón que están poseídos. La poesía reproduce sus impulsos y perturba sus virtudes. El poeta imitativo destruye el principio racional, complace la parte irracional del alma, se forja apariencias alejadas por completo de la verdad: lo que es el mal mayor de la poesía. La musa voluptuosa ocupa el puesto de la razón.

En Platón el poeta (el amante) se extravía en la embriaguez de la pasión, pierde el sentido, se entrega al placer de la belleza irresistible. Amor, locura y poesía son hermanos delirantes poseídos por las musas. La locura poética es el tormento por la belleza. Pero esta locura para Platón no le permite conocer la realidad racional-ideal que, al mismo tiempo, es la prudencia del esclavo.  

Horacio también nos habla del "délfico furor", de la soledad y de la bilis propias del buen poeta. Aunque al mismo tiempo pregona por el "sano juicio" como principio y fuente del buen escribir, para acabar sosteniendo que el poeta "de cierto está loco, y cual espanta eso feroz a la aterrada gente" llegando hasta las posibilidad de convertirse en un lector asesino.

"La tierra" de Os sertoes

En el capítulo 4 de Os sertoes, la obra magna de Euclides da Cunha, se narra la vida deu n personaje legendario del sertao: Antonio Conselheiro. El autor lo presenta como "um documento raro de atavismo" en tanto refleja lo primigenio de la etnicidad del sertao reflejada en su "desvio ideativo". Y también porque este personaje nos remonta a los primeros días de la Iglesia, al mundo del gnosticismo "na ultima phase do mundo romano en que (...) a literatura latina do occidente declinou (...) mal substituida pelos sophystas e letrados tacanhos de Byzancio".

Antonio Conselheiro fue, en ese sentido, un gnóstico del sertao de nuestra era, un intelectual degenerado pero no aislado de su sociedad. Por el contrario, esa degeneración era la posibilidad de una nueva generación.

En el capítulo se hacen también referencias a las razzias y luchas de familias propias de la vida turbulenta de los sertoes, especialmente dos de ellas: la familia Maciel y la familia Araujo. Vicente Mendes Maciel, miembro de la primera, era el padre de Antonio Vicente Mendes Maciel (Conselheiro). Formó parte sin duda de estas luchas familiares pero nada se sabe con certeza sobre el papel que le cupo. Sí se sabe, en cambio, que su hijo tuvo una educación que de algún modo lo aisló de las turbulencias familiares, una educación rígida que hizo permanecer el carácter correcto y calmo del joven aún después de la muerte de su padre ocurrida en 1855.

Según Da Cunha, lo que desequilibraría la vida de Antonio será la sumatoria de la herencia de velar por tres hermanas solteras y su casamiento. Una vida bien auspiciosa que tambalea.

Proveniente de una familia tradicional, podría haberse abierto camino en la política. Pero su mujer huye de su casa, "raptada por um policial", y entonces Antonio busca en parajes desconocidos "o abrigo da absoluta obscuridade".

De allí surgirá en Bahía el anacoreta sombrío, monstruoso, aferrado al bastón "em que se apoia o passo tardo dos peregrinos", empezando a estragar en la imaginación de los sertanejos. Andaba sin rumbo cierto, indiferente a la vida y a los peligros.

"No seio de uma sociedade primitiva que pelas qualidades ethnicas e influxo das santas missoes malevolas comprehendia melhor a vida pelo incomprehendido dos milagres, o seu viver mysterioso rodeou-o logo de nao vulgar prestigio...". Cito casi completo este párrafo porque revela la característica cultural del sertao que hace que, para Da Cunha, Antonio Conselheiro haya sido quien fue. Todas las leyendas que lo rodearon de allí en adelante estaban en su ambiente propicio, sus desvaríos terrenalizados. Era el evangelizador que surgía.

Conocerá la prisión. Decían falsamente que había asesinado a su esposa y a su madre, lo cual no dejaba de ser compatible con su excepcionalidad y con los desórdenes de su vida doméstica. Era "uma lenda arrepiadora", de peregrinaciones y martirios.

Comenzaba así la historia del profeta del sertao, reflejo de los místicos del pasado. Como los montañistas, "surgia no epilogo da Terra" irradiando preceptos y desgraciadas aunque no menos poéticas profecías:

"...o certao virará praia e a praia virará certao".

"Em 1898 haverá muitos chapéos e poucas cabecas".

"Hade chover uma grande chuva de estrellas e ahi será a fim do mundo. Em 1900 se apagarao as luzes".

Así lo definirá Da Cunha: "Antonio Conselheiro era um pietista anceiando pelo reino de Deus, promettido, delongado sempre e ao cabo de todo esquecido pela Igreja orthodoxa do seculo II. Abeirara-se apenas do catholicismo mal comprehendido".

Antonio Conselheiro comenzaba a reemplazar al clero, el que sacaba igualmente una tajada de sus prácticas ya que Conselheiro estimulaba todos los actos religiosos. Sin embargo, había que dejar las cosas en claro y entonces el arzobispo de Bahía lanzará en 1882 una circular que condena las "doctrinas supersticiosas e uma moral excessivamente rigida com que está perturbando as consciencias e enfraquecendo, nao pouco, a auctoridade dos parochos destes logares", prohibiendo a los parroquianos reunirse para oír sus prédicas.

Pero esto no detuvo a Antonio Conselheiro, quien continuó sin embarazos su marcha de sertanejo apostol sin rumbo. Un oficio dirigido en noviembre de 1886 al jefe de policía de Bahía por el delegado de Itapicurú, donde Conselheiro iba con frecuencia, decía:

"Para que V. S. saiba quem é Antonio Conselheiro, basta dizer que é acompanhado por centenas e centenas de pessoas, que ouvem-n'o e cumprem suas ordens de preferencia as do vigario da parochia".

Y Conselheiro protegia a esas personas, continuaba sin tropiezos su misión pervertidora, molestando a la Iglesia, generando leyendas que reúnen en su misticismo las "aberraciones" del pueblo sertanejo. 

Predicó la rebeldía contra las nuevas leyes. Los creyentes acompañaron la hégira del profeta. Antonio Conselheiro conocía el sertao, era el sertao. 

La teoría del texto V (1992)

            El estudio de la escritura -la gramatología- ha sido objeto, por obra de J. Derrida, de una renovación fundamental y un cambio de nivel.

            Derrida nos habla de una metafísica de la escritura fonética -que hoy podemos llamar un logocentrismo- erigida en verdad como la metafísica misma. La gramatología estaría llamada a de-construír -no aboliéndolos, sino remontándolos a su raíz- todos los presupuestos de una linguística cuyos progresos, precisamente, permitieron abordarla.

            Jacques Derrida atacará  el "logocentrismo" y el mito de la "presencia" que dominan nuestra tradición, identificando su fundamento en la "escritura", método de inscripción de una "diferencia" original, que sustrae irremediablemente toda "presencia" y toda "identidad": la tarea del filósofo-crítico-ensayista consiste en perseguir con la escritura la historia de la escritura, creando descomposiciones, superposiciones, infinitos puntos de fuga, produciendo al fin un efecto de "diseminación", de pérdida total de todo centro, proyectando un imposible lenguaje "más allá" del lenguaje.

            Derrida se propone cuestionar el lenguaje como experiencia comunicativa, estética y filosófica. El lenguaje no es confiable, de allí la crítica y desconfianza de los discursos montados sobre él: la filosofía y la literatura. Si Lacan desconfió del sujeto, Foucault del autor y Barthes de la obra, Derrida desconfía directamente del lenguaje. ¿Cómo se puede validar si es actividad incesante? La filosofía ignoró su propio montaje sobre el lenguaje. ¿Cuál es el andamiaje retórico de un texto filosófico? La tradición metafísica. Derrida nos propone ir al lenguaje para ver como está sembrado de trampas, y entonces la tarea es deconstruir. Es decir, preguntarse: ¿cómo se monta una estructura? La estructuralidad de la estructura no estaría en el lenguaje (como decían los formalistas) sino en la cultura. Toda la metafísica se ha basado en la noción de centro, presencia, origen, archivo, telos. Este centro tiene por funciones: orientar, equilibrar y organizar. Limitar el libre juego de los elementos en la forma total permite inmovilizar y fijar la incertidumbre. Mientras que el libre juego permitiría permutaciones y transformaciones. Mientras que el centro penetra, insemina, el descentramiento riega, disemina. Pero, nos dirá Derrida, hay que ser listos: hay que guiñarle un ojo al centro. La estrategia de la deconstrucción es la artimaña que permite hablar en el mismo momento en que "a fin de cuentas" ya no hay nada que decir. Si el traidor hace como si asesinara al tirano el crimen no ha tenido lugar; pero si finge fingir mata de verdad, y tras el comediante se escondía un asesino.De lo contrario, nos devora. La sed metafísica de la cultura occidental es tal que reclama centros inamovibles: el Logos, el Ethos. El estratega deconstruccionista debe encontrar en algún sitio, fuera de la metafísica, la fuerza para resistir a la presión del Logos.

            Para Derrida, el centro es una función y la deconstrucción una máquina hiper-inteligente como en el simulacro en Barthes. La deconstrucción está atenta a la construcción para ver que es lo que en ella se suprime, se niega, se excluye. De allí que estos textos resulten muy irónicos. La tragedia o, mejor dicho, la parodia parte del hecho de que no podemos prescindir de la noción de signo para desbancar al signo mismo.

            Todo texto es un texto doble, siempre hay dos textos en uno. El primero de esos "dos textos en uno" es el único que retiene la interpretación clásica: está escrito con la autoridad de la presencia y en favor del sentido, de la razón, de la verdad. El segundo texto es aquel que la lectura clásica nunca descifra. Pero el primer texto comporta fisuras o huellas que remiten al segundo texto. Entre ambos no es posible síntesis ni fusión en uno solo, pues el segundo no es un contrario del primero sino su semejante ligeramente desfasado. La lectura del texto general exige una doble ciencia que saca a la luz la duplicidad del texto. Toda metafísica, al ser doble, constituye su propio simulacro. Basta entonces con un ligero desplazamiento, con un pequeño "juego" en la lectura del texto para hacer caer al primero en el segundo, a la sabiduría del primero en la comedia del segundo.

           

                       

 

            

La teoría del texto IV

            En Francia, sólo a partir de 1960, con la doble influencia del estructuralismo en la etnología y la linguística (Lévi-Strauss, Jakobson, Benveniste) y de cierta actitud filosófico-literaria (Blanchot), surgirán los primeros intentos de análisis estructurales. Adquieren la forma de un renovado interés por las figuras retóricas, la versificación y la exploración de las estructuras narrativas o textuales. Este trabajo está constantemente ligado al nombre de Roland Barthes.

            La operación de lanzamiento de la semiología cumplida por Barthes no podía dejar de involucrar a la literatura. Para Barthes la lengua común es un "lenguaje denotativo"; la lengua literaria un "lenguaje connotativo". La lectura de Barthes se impuso casi sin reservas.

            En los estructuralistas el acento ya no es sobre el lenguaje sino sobre el sistema. Es un poco la prolongación del planteo de Jakobson. Más que las funciones al estructuralismo le interesan las relaciones entre los elementos de un sistema. Barthes ("La actividad estructuralista"), no hablará de modelo sino de actividad, y de pensar la actividad literaria con el concepto de escritura: el crítico también escribe. Lo que validaría la escritura es el trabajo sobre el lenguaje (estilo).

            Con Barthes estamos frente a un metalenguaje. Habla de la literatura desde la literatura. Se puede decir que hereda de Aristóteles la cuestión de la verosimilitud (que la llama validez). También nos habla de un simulacro dirigido, interesado (el intelecto añadido al objeto) y de dos operaciones: recortado y ensamblaje: Teoría de los Sistemas.

            El estructuralismo nos provee modelos para entender el funcionamiento de los textos y tipologías de esos modelos. Ni lo real, ni lo racional: lo funcional. Todo esto hasta que cambie la literatura.

            ´"El estructuralismo era esencialmente una actividad." (...) "Tanto el estructuralismo científico como la literatura proceden de una mimesis fundada en la analogía de las funciones (que Levi-Strauss llama homología)."(...)"Los fines de la actividad estructuralista estructuralista están indisolublemente ligados a una técnica determinada: se recompone el objeto para hacer aparecer funciones y, por decirlo así, es el camino el que hace la obra; este es el motivo de que haya que hablar de actividad, más que de obra estructuralista." (...) "La naturaleza (...) se ha convertido en social: todo lo que se ha dado al hombre ya es humano". (...) "...el estructuralismo se hace a sí mismo actividad y remite a una misma identidad el ejercicio de la obra y la obra misma: una composición serial o un análisis de Lévi-Strauss sólo son objetos en tanto que han sido hechos: su estado presente es su acto pasado: son habiendo sido hechos. "

            En una obra posterior ("De la obra al texto", 1974), el texto ya no es un sistema cerrado. La obra es un fragmento de sustancia, el texto es un campo metodológico, se experimenta, su movimiento constituye una travesía. La obra se muestra, el texto se demuestra. El texto se abre al juego infinito del significante perpetuo. 

            "Lo interdisciplinario (...) empieza efectivamente cuando la solidaridad de las antiguas disciplinas se deshace" (...) "Frente a la obra, se produce la exigencia de un o bjeto nuevo (...) Este objeto es el Texto" que 1)no debe entenderse como un objeto computable ("El texto sólo se experimenta en un trabajo, una producción); 2) no se reduce a la (buena) literatura; 3) se acerca, se prueba, en relación con el signo ("una obra cuya naturaleza íntegramente simbólica se concibe, percibe y recibe, es un texto"); 4) es plural (pluralidad estereográfica); 5) se lee sin la inscripción del padre mientras que la obra está comprendida en un proceso de filiación ; 6) decanta a la obra de su consumo y la recoge como juego, mientras que la obra es objeto de un consumo; 7) está ligado al goce.

          Como dijimos anteriormente, el texto -entendido como cierto modo de funcionamiento del lenguaje- ha sido objeto de una elaboración conceptual en Francia en torno de la revista Tel Quel . Por oposición a todo uso comunicativo y representativo -es decir, reproductivo- del lenguaje, el texto es definido esencialmente como productividad.

            Barthes ha tenido siempre al texto literario y a la textualidad como espejo de proyección, agitación y desarrollo de toda la problemática cultural. El crítico, el semiólogo, el ensayista observa las diversas formas de la comunicación humana siempre desde el punto de vista de un texto: la materia de sus análisis es, naturalmente, textual y el verdadero modelo de relación con el texto sigue siendo siempre la literatura, concebida esencialmente como escritura en tanto producción, como dijimos.

            La escritura ensayística, la indagación sobre la literatura misma, sobre los sistemas mitológicos y antropológicos y, por último, sobre todas las formas de comunicación, se configura como una especie de reproducción desviada de los mismos mecanismos de la escritura: una mirada sobre textos ya dados.

            Todo el horizonte de discusión y difusión de las "ciencias humanas" en Francia se colocó en esta línea: la explosión del "universo estructuralista". Pero en su mismo ofrecerse como modelos científicos, los métodos estructurales parecían querer rotar en torno a un centro continuamente sustraído: se descubría que el estructuralismo había padecido siempre de un impulso interno a autonegarse como método científico.

            En este horizonte, el Barthes crítico literario da prueba de lo provisorio de toda definición científica del texto. Los desarrollos y la propia autodisolución de la experiencia estructuralista, que la obra de Barthes muestra en forma ejemplar, amenazaban desde el comienzo el trabajo de los propios "padres" del estructuralismo francés.  Las "ciencias humanas" estructuralistas se plantearon como una crítica de los conceptos científicos tradicionales. Así, toda la obra de Levi-Strauss y su método del bricolage  .

           

La teoría del texto III

    En su trabajo "El arte como artificio", Shklovski cita a Potebnia para decir que "no hay poesía, sin imagen" y que "la poesía es sobre todo (...) una cierta manera de pensar y de conocer". La poesía es una manera particular de pensar: un pensamiento por imágenes. Así ven Potebnia y sus discípulos a la poesía.

            Más adelante nos dirá que la poesía lírica presenta una total semejanza con el arte por imágenes: maneja las palabras de la misma manera.

             Para Shklovski, el trabajo de las escuelas literarias consiste mucho más en la disposición de las imágenes que en su creación. Las imágenes están dadas; en poesía las imágenes serían más recordadas que utilizadas para pensar.

            Según Shklovski, el carácter estético de un objeto, el derecho de vincularlo a la poesía, es el resultado de nuestra manera de percibir; "llamaremos objetos estéticos a los creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética".

            La finalidad del arte para Shklovski es "dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está "realizado" no interesa para el arte. La lengua de la poesía es una lengua difícil. En algunos casos se aproxima a la de la prosa." (Síntesis)

            El precepto de fines de siglo pasado ya mencionado ("el arte por el arte"), repetido una vez más por el joven Jakobson, encuentra en los formalismos de nuestro siglo una tardía y obstinada teorización con el recurso a los instrumentos proporcionados por la linguística y la semiótica. Pero el lema inspirador "el arte por el arte" fue concebido originariamente por productores de literatura, como un programa polémico y de intervención sobre un contexto literario y cultural muy específico que, a su vez, le restaba especificidad al acto artístico.

            En suma, partiendo de una serie de textos, en los cuales el rechazo o la elusión de la comunicación, en todo caso la desvinculación de la obra literaria de "fines prácticos", podían constituir elecciones voluntarias y conscientes, los formalistas han edificado una teoría de la inutilidad del arte. La linguística y la semiótica se ubicaron en el centro de esta operación, de esta búsqueda de esencias "sutiles" pero reales, de la progresiva negación, al texto literario, de toda voz comunicante.

           

           

La teoría del texto II

El formalismo ruso reunió a una decena de investigadores de Leningrado y Moscú entre 1915 y 1930. Se constituye a partir del rechazo a considerar la literatura como la transposición de cualquier otra serie. Los formalistas se atienen a lo que la obra tiene de específicamente literario (la "literaridad  "). Es Jakobson quien formula en 1919 el punto de partida de toda poética: "Si los estudios literarios quieren llegar a ser una ciencia, deben reconocer en elprocedimiento   su personaje único". Sus investigaciones, por consiguiente, no se concentrarán en la obra individual, sino en las estructuras narrativas (Shklovski, Tomashevski, Propp), estilísticas (Eichembaum, Tinianov, Vinogradov, Bashtin, Voloshinov), rítmicas (Brik, Tomashevski), sonoras (Brik, Jakobson), sin excluir la evolución literaria (Shklovski, Tinianov), la relación entre literatura y sociedad (Tinianov, Voloshinov), etc.

            Uno de los problemas que ha ocupado principalmente a los formalistas es, como decíamos, la cuestión de lo específico literario: "el objeto de la ciencia de la literatura -escribía Jakobson en 1921- no es la literatura sino la literariedad, es decir, lo que hace de una determinada obra una obra literaria". Los formalistas tienden a identificar en el lenguaje mismo de la obra literaria la impronta, la esencia de la literariedad.

            Ya los formalistas rusos distinguían dos funciones linguísticas: una "práctica" o "referencial" y una "estética".

            Roman Jakobson: una personalidad central del famoso Círculo de Praga. Nacido en Moscú en 1896, fue junto con V. Shklovski y Yuri Tynianov, uno de los padres del formalismo ruso.

            Como decíamos anteriormente, la reflexión sobre el lenguaje literario o poético comienza en Rusia alrededor de 1915-1916, con la fundación del Círculo Linguístico de Moscú y del OPOIAZ de Petersburgo, donde trabajaban juntos linguistas con notables intereses literarios, y literatos con notables intereses linguísticos: es en este ambiente donde se forma Jakobson. Nacido en Rusia el formalismo logra sobrevivir, a pesar del contexto adverso de la cultura marxista, hasta fines de los años 20 cuando es exportada a Praga.

            Jakobson nos brinda el cuadro más completo de la teoría de las funciones en su clásica ponencia "Linguística y poética", en la Conference on Style de Bloomington, en Indiana, de 1958, que posee el mérito de sintetizar orgánicamente un debate que se desarrollara en los años precedentes. Identifica ante todo seis factores esenciales de la comunicación linguística: emisor, mensaje, destinatario, contexto, contacto, código. Cada función se distingue por estar orientada prevalentemente hacia uno de estos factores. En la función emotiva, pues, el acento cae sobre el emisor; en la función referencial el énfasis cae sobre el contexto; en la conativa la orientación es hacia el destinatario; en la fática hacia el contacto; en la metalinguística, hacia el código. La función poética consiste para Jakobson en "la focalización hacia el mensaje en cuanto tal, es decir, en el acento puesto sobre el mensaje como fin en sí mismo".

            Recurriendo al concepto de función poética, se reconoce de hecho en el texto una variedad de orientaciones, que no se excluyen entre sí. En una obra literaria podrán estar presentes también otras funciones, mientras que la función poética podrá aparecer también en textos no literarios. Sin embargo, entre las diferentes funciones se crea una relación jerárquica, en el sentido de que sólo una función, en un texto, aparecerá como dominante sobre todas las otras presentes. En su ponencia de 1958 Jakobson habla de "función poética dominante" a propósito de las obras literarias: donde sin embargo el término "literario" puede atribuirse también a textos excéntricos respecto de las instituciones literarias vigentes y exentos, en su origen, de toda intención literaria, a pesar de que la función poética constituya la dominante.

            Jakobson nos dice: que un significante no sea igual a un significado, propone la multiplicidad de significados.

           

 

        

La teoría del texto I

            La teoría del texto. Un vacío. Puede coincidir con una frase o con un libro. Autónomo y clausurado. Connotativo. Se dice que tiene un aspecto verbal, uno sintáctico  y uno semántico fundamentando tres tipos de análisis: retórico, narrativo y temático. Algunos denominaron análisis del discurso al estudio global del texto, pero no se reduce a eso.

            Ahora bien, el texto -entendido como cierto modo de funcionamiento del lenguaje ha sido objeto de una elaboración conceptual en Francia en torno a la revista Tel Quel  (R. Barthes, J. Derrida, Ph. Sollers y J. KristevaP): el texto es definido esencialmente como productividad transgresiva con respecto al sistema según el cual se ha organizado nuestra percepción: sistema según el cual un sujeto, situado en el centro de un mundo, aprende a descifrar un sentido previo de ese mundo.

            El texto literario se constituye en la heterogeneidad: por un lado, la lengua; por otro, las ideologías; finalmente, las experiencias culturales, el tipo de subjetividad e intersubjetividad, las modalidades prácticas y las formas de la percepción.

            Al idealismo, el texto opondría el materialismo; al estatismo, un juego infinito; a la unidad de una subjetividad sustancial, la movilidad de una enunciación vacía; al modelo íntimo de la voz, una reflexión sobre la escritura (gramatología); a la ideología estetizante del objeto de arte como obra depositada en la historia, la reinserción de su práctica significante en el todo articulado del proceso social del que participa. El discurso mismo es atravesado por la intertextualidad.

            Desde su cultura, formación ideológica y estética, el lector ordena el texto. Producto de lecturas, el texto puede producir sus lectores, como Don Quijote. 

            En los fragmentos de Benjamin sobre Baudelaire se dibuja, completando la silueta del escritor moderno fascinado y asqueado frente al carácter nuevo de la literatura mercantil, a ese público también nuevo y anónimo, la foule , el rostro desconocido del paseante de París en el siglo XIX, el lector hipócrita de la dedicatoria deLes fleurs du mal .

            Benjamin emprende su original reelaboración del concepto de alegoría como intento de formular una teoría del arte moderno: arte en vías de disolución, carente de "aura" y marcado estructuralmente por la abstracción y por la destrucción de la experiencia típica de la sociedad burguesa y del modo de producción capitalista. Atento al núcleo teológico no menos que al aspecto técnico de las obras, Benjamin se mueve hacia una hermenéutica antihistoricista y antisistemática de la literatura moderna. Arte y filosofía, obra literaria e interpretación entran en una conexión que las sustrae a su separación institucional. 

            La idea de un tiempo mesiánico   debió aparecer para Benjamin como el lugar máximo de acercamiento recíproco de los componentes heterogéneos de su pensamiento. Los autores sobre los que se ejerció más intensamente su trabajo exegético son los de la exploración de laberintos y de catástrofes, obsesivos o despiadados diagnosticadores del fin de una época: Baudelaire, Proust, Kraus, Kafka, los surrealistas, Brecht.

            Benjamin no considera las obras como artificios estructurales sino como sustancias complejas, en las cuales se organiza un punto de vista sobre el mundo que no sólo lo interpreta sino que en cierto sentido lo contiene.

            Muchas de las tesis de Benjamin se han revelado extraviadoras. Se trata de aquellas tesis que, frente a la disolución del arte burgués y a la estetización de la política propias de los fascismos, tuvo en común con Brecht: la pérdida del aura y la reproductibilidad técnica de la obra de arte son interpretadas como apertura democrática y antidogmática del arte a su nuevo público de masas.

            Las condiciones para la recepción de poesías líricas staban duras para Baudelaire. Les fleurs du mal : un texto que pasa de ser una rareza a un clásico.

            Benjamin nos habla también de la narración como una de las formas más antiguas de comunicación, que no pretende comunicar el puro en-sí de lo acaecido, sino que lo encarna en la vida del relator. Así en lo narrado queda el signo del narrador.

            La obra en ocho tomos de Proust daría una idea de las operaciones necesarias para restaurar en la actualidad la figura del narrador.  

            En lo que refiere a Baudelaire, la masa es para él algo tan poco extrínseco que en su obra se puede advertir constantemente cómo lo cautiva y lo paraliza y como se defiende de ello.

            La masa es hasta tal punto intrínseca en Baudelaire, dice Benjamín, que en su obra se busca inútilmente una descripción de ella.

            En cuanto a la reproductibilidad de las obras de arte, ésta fue en principio siempre posible. Por aprendices de artesanos, de parte de maestros para difundir sus obras y por terceras partes para sacar provecho. La reproducción mecánica de una obra de arte representa, sin embargo, algo nuevo.

            Alrededor del 1900 la reproducción técnica había alcanzado un estándar que le permitía reproducir todas las obras de arte y así causar el cambio más profundo en el impacto sobre el público. También había capturado un lugar propio entre los procedimientos artísticos. Para el estudio de este estándar nada más revelador que la naturaleza de las repercusiones que estas dos manifestaciones diferentes -la reproducción de las obras de arte y el arte del film- habían tenido sobre el arte en su forma tradicional.

            Aún la reproducción más perfecta de una obra de arte carece de un elemento: su presencia en tiempo y espacio. Esta única existencia de la obra de arte determinó la historia a la cual estuvo sujeta a través del tiempo de su existencia, incluyendo los cambios que puede haber sufrido en su condición física a través de los años tanto como los varios cambios de dueño. Esta es la marca del aura y su esfera de autenticidad, la cual está fuera del alcance de la reproductibilidad técnica. Lo que se pierde en la era de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte.

            La unicidad de una obra de arte es inseparable de su condición de estar imbuída en el tejido de la tradición. Sabemos que las obras de arte más tempranas se originaron en el servicio de un ritual -primero el mágico, luego el religioso. Es significativo que la existencia de la obra de arte con referencia a su aura no esté nunca enteramente separada de su función ritual. El único valor de la auténtica obra de arte tiene su base en el ritual. Esta base es aún reconocible como ritual secularizado en las formas más profanas del culto de la belleza.

            La reproducción mecánica emancipará la obra de arte de su dependencia parásita del ritual. A un grado aún más alto, dirá Benjamin, la obra de arte reproducida se volvió la obra de arte diseñada para reproductividad

            Las obras de arte eran recibidas y valorizadas en diferentes planos. Dos polos opuestos se manifestaban: con uno, el acento era sobre el valor de culto; con el otro, sobre el valor de exhibición de la obra. Hoy, dice Benjamin, el valor de culto parecería pedir que la obra de arte permanezca escondida, mientras se privilegia la exhibición.

            Con los diferentes métodos de reproducción técnica de una obra de arte, su adecuación para la exhibición creció a tal punto que el cambio cuantitativo entre sus dos polos se volvió una transformación cualitativa de su naturaleza. Esto es comparable a la situación de la obra de arte en tiempos prehistóricos cuando era un instrumento de magia. Sólo más tarde pudo ser reconocida como obra de arte. De igual manera hoy, dice Benjamin, por el énfasis absoluto puesto en su valor de exhibición, la obra de arte se vuelve una creación con funciones completamente nuevas, entre las cuales aquella de la que somos concientes, la función artística, puede más tarde ser reconocida como accidental.

            El pintor mantiene en su obra una distancia natural de la realidad, el cameraman penetra profundamente en su telaraña. Para el hombre contemporáneo, según Benjamin, la representación de la realidad mediante el film es incomparablemente más significativa que la del pintor en tanto ofrece, precisamente gracias a la acabada permeación de la realidad con equipamiento mecánico, un aspecto de la realidad libre de todo este equipamiento                                               

            La simultánea contemplación de pinturas por un gran público es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, una crisis que no fue de ninguna manera ocasionada exclusivamente por la fotografía sino más bien, de una forma relativamente independiente, por el atractivo de las obras de arte hacia las masas.   

            Una de las tareas principales del arte ha sido siempre la creación de una demanda que pudiera ser completamente satisfecha sólo más tarde. Los Dadaístas le dieron mucha menos importancia al valor de venta de sus obras que a su inutilidad para la inmersión contemplativa. Las actividades dadaístas realmente aseguraron una distracción más bien vehemente haciendo de las obras de arte el centro del escándalo.

            La distracción y la concentración forman opuestos polares que deben ser caracterizados así: Un hombre que se concentra frente a una obra de arte está absorbido por ella. Entra en esa obra de arte de la manera en que la leyenda cuenta del pintor chino cuando vió su pintura acabada. Esto es más obvio en relación a los edificios. La arquitectura ha representado siempre el prototipo de una obra de arte cuya recepción se consuma por una colectividad en estado de distracción.

            Para finalizar con Benjamin, la violación de las masas, con su culto del Fürer , tiene su contrapartida en la violación de un aparato que es empujado a la producción de valores rituales.                                                                                           

            "Fiat ars-pereat mundus," , dice el fascismo que, como admite Marinetti, espera que la guerra traiga la gratificación artística de una percepción sensorial que ha sido cambiada por la tecnología. Esta es, para Benjamin, evidentemente la consumación de "l'art pour l'art".

 

             

Identidad y viaje: dos modos de definir la búsqueda del comparatista

La tensión entre identidad y viaje no es del todo extraña a la tensión entre mitificación y herejía que tratamos en Literatura Comparada: entre la mitificación y la herejía. Podemos decir que la identidad es al mito como el viaje a la herejía. Por lo que muchas de las reflexiones que hicimos en ese texto se aplican aquí también. Sin embargo, el concepto de identidad es especialmente complejo. La Literatura Comparada se ha encargado de vilipendiarlo como lugar de lo sedentario, lo inmóvil, discurso de la nación, de la fijeza, de la parroquia, de la estrechez. Por otra parte, el viaje ha sido privilegiado por lo que tiene de móvil, de inasible, de transnacional, de multiverso, de errancia, de poliglosia.  A la hora de pensar en un comparatista-viajante el primero que me viene en mente es Edward Said. 

Es cierto que podemos definir la búsqueda identitaria ligada a las corrientes totalizadoras y a la llamada Literatura General, así como ligar la búsqueda en el derrotero con un comparatismo que intenta destruir esa literatura, el imperio continental (Pratt) o abarcar lo inabarcable concientes de la imposibilidad (y a este respecto remito al lector a la cita de Pessoa que realiza Guillén en Entre lo uno y lo diverso) en una construcción siempre trunca.

Pero también puede hablarse de una identidad del viajero, de la identidad como vórtice de un torbellino, como una vida en una sala de ecos y espejos. Es la identidad como viaje, múltiple, como un fluído, un río. Es la identidad que no hemos sabido construir. Tal vez, si mejoraran los cursos de enseñanza de idiomas...no creo que con eso alcance. Esa puede ser la identidad del comparatista pero no de quienes, humanos al fin, viven reclamando seguridades, fe, tranquilidad y pie firme. Es una identidad en un tablón entre dos ventanas, como el de Talita en Rayuela. Una identidad de los que han matado a sus padres. Una identidad con "temor y temblor".

Literatura comparada: Entre la mitificación y la herejía (1992)

No creo que el movimiento entre la mitificación y la herejía sea una característica esencial de la Literatura Comparada. Este movimieno entre lo nómade y lo sedentario constituye una estrategia, un procedimiento propio de la picaresca. Tal vez eso sea un buen comparatista: un pícaro que juega a los mitos con Shaw y sus influencias, o Guillén y el género, o Hatzfeld y el estilo, para socavar luego como Lawall en sus antologías (y, como ven, debe ser parásita lazarillo de las masterpieces), o Hernadi (que en todo se mete y en todos los campos husmea) o Culler (que no deja nada en pie sino la muerte del mito o, mejor dicho, su descuartizamiento), o Pratt (sutil revolucionaria postmoderna que ve en el comparatismo un campo político de construcción cultural). Sí, eso creo: los comparatistas son infiltrados, algunos en pos de su propia mitificación y deificación; otros, pretenden derribar el edificio que ya no pueden poseer. Para que haya herejes ha de haber mitos. La Literatura Comparada es un raro caso de mito herético con respecto al mundo. Y negocia esta identidad día a día muy hábilmente. Y e entiende: sus representantes son refugiados, escépticos, desesperanzados, resentidos, errantes, vagabundos, inconformistas, molestos en toda silla, habituados a la máscara. 

La Literatura Comparada es la carcajada herética de Dios en el cementerio, la voluntad de re-ligare y re-eligere en una comunión ya sólo (o, tal vez, siempre) posible en las variadas tretas de la ficción.

La voluntad totalizante de la literatura comparada

La literatura comparada se caracteriza por una voluntad totalizante. Veámos como es eso desde las perspectivas de tres autores que han pensado la cuestión: Guillén, Van Tieghem y Culler. Para el primero de ellos, esa voluntad es dialéctica, hermenéutica, abrazando lo uno y lo diverso, lo particular y lo general, buscando abarcarlo todo desde la parte, lo mismo desde lo otro, ubicándose siempre en la otredad, para dar la vuelta al círculo. Quienes mejor totalizan, los mejores comparatistas, a veces son poetas: Borges, Cervantes, García Márquez. Lo que mejor totaliza es el género: puente entre la teoría crítica y la crítica literaria. El género es el sistema móvil sólo detenible imaginariamente gracias a Dilthey, Huizinga, Simmel: la hermenéutica. Y el género abarca e implica su contragénero, el estilo su antiestilo, en un movimiento que tal vez forme parte de los mismos procesos de la imaginación y la experiencia. 

Guillén nos propone totalizar desde el margen, desde la nada, la errancia en la casa del ser, la continua puesta a prueba de ese todo. Además, la literatura comparada traspasa las literaturas nacionales, su utopía en Guillén es la fraternidad universal, la herejía es la parroquia. Es una forma de vida, una fe que precisa aún ahondar en el oriente para crear los universales, la totalidad.

Con Van Tieghem nos hallamos en la tradición positivista, y en él la voluntad totalizante pertenece a la literatura general, deductiva, seno de la literariedad y la teoría frente a la literatura comparada, inductiva, lugar de la influencia y la crítica, y la diferencia (Hartfeld). Para Van tieghem la literatura comparada es un apéndice, casi una herramienta de la Literatura General. La que provee los hechos, el dato. Aquí no hay dialéctica sino una mala lectura de Comte. 

En Culler su voluntad es, precisamente, contra el todo. Pero, paradójicamente, reclama la herencia iluminista para derribarlo. Y ya sabemos de las voluntades totalizantes de la razón crítica erigida en soberana. De cualquier manera, prefiero la razón crítica y sus peligros (con comparatista autoconciencia de otredad) a la obsecuencia religiosa y sus cegueras. Prefiero, como Lezama, la pretendida inocencia y la hermenéutia en la superabundancia a la complacencia diplomática. La primera es cínica, la segunda, hipócrita. La nación, la religión y la razón nos han mostrado voluntades totalizantes. Sólo la última también goza, y goza con su muerte. 

Simpatía por el abismo

"Wer die Schonheit angeschaut mit Augen Ist dem tode schon anheimgegeben".

Una ética de la ambiguedad: tal vez pueda desprenderse este proyecto del Aschenbach de "Muerte en Venecia", de Thomas Mann. Una ética que comprenda, con baudeleriana mezcla de horror y fascinación, que el presupuesto de su propia existencia implica un conflicto mortal, una decadencia. 

En "Muerte en Venecia" se presenta la soledad y la lejanía de la vida del artista, con los peligros consecuentes. "Muerte" es la última palabra de la novela (y la primera de su título) y Aschenbach es el miserable de su propia novela.

Aschenbach niega el conocimiento, llega hasta la ironia, decide ser diferente, hundirse, no ver, no anticipar, no enjuiciar. Es un agobiado, cansado, cuya alma agotada producira obras bellas, a despecho de "la preocupación y la tortura, de la pobreza, del abandono, de la debilidad física, del vicio, la pasión y miles de obstáculos". Estas trabas son el origen de su grandeza, casi perversa, fundada en la distancia, generada en un vacío interior que hace imposible la comunicación. 

La entrega de uno mismo al mundo cínico del espíritu tiene sus costos, los de una lascivia que no se molesta en ser injusta. Psamos del relativismo gnoseológico al étio en la "simpatía con el abismo". 

Un aura mortal atraviesa toda la novela. La sensación de agotamiento, de cansancio (con su consiguiente voluntad de descanso) en el personaje sólo se moviliza ante el ansia de realizar una novela mejor: "añadir aire fresco y sangre nueva para que el verano dé rendimiento y resulte tolerable": ese es el objetivo del viaje.

Estamos en el reino de la muerte, del desorden de la ilusión de los ambiguos, en una ruta sospechosa a una ciudad lúgubre. Es un camino de perdición elegido por el personaje al rendir culto a la belleza. No estamos sólo frente a un psicópata sino frente a un purificador de su propio mundo frente a la peste de la ciudad. Pero sobre todo esto quedan muchas dudas, propias de las ligeras oscilaciones de la obra, de una liviandad poco alemana.

El cuerpo joven, su belleza, son el instrumento del camino fatal de la poesía. Aquí estamos en Platón. La filosofía parte de la sensibilidad hacia la forma pura, la belleza: del escalofrío ante los ángeles. Pero Aschenbach no puede recorrer ese camino sin la ayuda de Eros (que siempre viene junto a Tánatos), el cuerpo de la perdición. No le importa renunciar al conocimiento, ha aceptado la inefable sencillez del sentimiento, esa ambigua "simpatía con el abismo".

El arte es aquí enfermedad, precisa de un heroísmo de la debilidad, las agallas que son necesarias para conservar y valorar la ambiguedad y sus peligros. Este relato nos propone un retorno a la debilidad que tiene muchos puntos de contacto con el "pensiero debole" de Gianni Vattimo, una fascinación con la fragilidad de la existencia, como una mirada artística de desafío a la misma, seductora, poética.

Platón sabía que la poesía era peligrosa. Por eso renunciaba a ella. Porque le amaba porque le temía porque le amaba porque le temía.

La curiosa oreja de David Lynch (1992)

El cuento "La novela en el tranvía" de Perez Galdós comienza con una partida, con un viaje. No solamente desde el título, en donde tenemos la referencia al tranvía y a la misma novela, legible también como "viaje", sino desde la primer frase: "Partía el coche de la extremidad del barrio de Salamanca". A partir de allí, el abandono a lo impreviso, lo inesperado, el comienzo de una charla. Las atrevidas y rechazadas inquisiciones de Cascajares, en un juego especular, poco a poco serán las del personaje, anónimo como la mayoría de ellos, en quien se va encendiendo la llama de la curiosidad mientras se lima el hierro de los carriles, el hierro de su, hasta entonces, enclaustrado dominio de percepciones.

La historia se desata precisamente allí, cuando el personaje es seducido por el mundo del teatro que el tranvía descuida, insensible. Como buen fisonomista -y aquí el personaje de Galdós se emparenta con los de Gogol y Balzac- comienza a reconocer/inventar su historia partiendo de un gesto, una tez, unos ojos, unas barbas, unas maneras. Es la novela que se lee/escribe en el tranvía. La duda, en tanto, no deja de aparecer. Existe, en un comienzo, una fuerte resistencia a ese "viaje". Después de todo, es un viaje obligado. Después de todo, se trata de una narración "realista" en donde hay que tomar nota, con cuaderno y lápiz, de la realidad real. La novela que se escribe tiene que corresponder/reflejar al mundo.

Al mismo tiempo, es el tranvía-real el que le permite la imaginación, el que suspende el tiempo, el que traslada, es decir, desplaza, vaporiza, vuelve sueño lo sólido: "El coche iba arrastrado por algún volátil apocalíptico".

No es sólo el sueño sino la vida de vigilia la que alimenta la imaginación, que le ilumina, le torna curioso. Tan curioso como su aseveración de que los demás no quieren contar los hechos como realmente ellos son. La imaginación al servicio de la ciencia literaria como invención/representación de lo real. Por ello el narrador sostiene: "Iré a declarar, iré a declarar; sí, señor". De eso se trata, de declarar, de aclarar un suceso "mitad soñado, mitad leído", que el narrador declara creer, reconoce haber inventado.

El narrador lee las vidas como novelas, intenta encontrar coherencia, sentido, de un fragmento roto. No soporta la incertidumbre, tiene gestáltica voluntad de cierre en un mundo que Galdós nos muestra confuso e intertextual.

El personaje narrador se halla acosado de indefinición, es un lector de novelas que precisa "the sense of an ending", un paranoico quijote -también se arrepiente y vuelve al fin al regazo"- curioso de identidad, ávido de señales, de inevitables orejas lyncheanas (recordemos la escena de apertura de la afamada película Blue Velvet, de David Lynch) que desearía quizás evitar.