La teoría del texto. Un vacío. Puede coincidir con una frase o con un libro. Autónomo y clausurado. Connotativo. Se dice que tiene un aspecto verbal, uno sintáctico y uno semántico fundamentando tres tipos de análisis: retórico, narrativo y temático. Algunos denominaron análisis del discurso al estudio global del texto, pero no se reduce a eso.
Ahora bien, el texto -entendido como cierto modo de funcionamiento del lenguaje ha sido objeto de una elaboración conceptual en Francia en torno a la revista Tel Quel (R. Barthes, J. Derrida, Ph. Sollers y J. KristevaP): el texto es definido esencialmente como productividad transgresiva con respecto al sistema según el cual se ha organizado nuestra percepción: sistema según el cual un sujeto, situado en el centro de un mundo, aprende a descifrar un sentido previo de ese mundo.
El texto literario se constituye en la heterogeneidad: por un lado, la lengua; por otro, las ideologías; finalmente, las experiencias culturales, el tipo de subjetividad e intersubjetividad, las modalidades prácticas y las formas de la percepción.
Al idealismo, el texto opondría el materialismo; al estatismo, un juego infinito; a la unidad de una subjetividad sustancial, la movilidad de una enunciación vacía; al modelo íntimo de la voz, una reflexión sobre la escritura (gramatología); a la ideología estetizante del objeto de arte como obra depositada en la historia, la reinserción de su práctica significante en el todo articulado del proceso social del que participa. El discurso mismo es atravesado por la intertextualidad.
Desde su cultura, formación ideológica y estética, el lector ordena el texto. Producto de lecturas, el texto puede producir sus lectores, como Don Quijote.
En los fragmentos de Benjamin sobre Baudelaire se dibuja, completando la silueta del escritor moderno fascinado y asqueado frente al carácter nuevo de la literatura mercantil, a ese público también nuevo y anónimo, la foule , el rostro desconocido del paseante de París en el siglo XIX, el lector hipócrita de la dedicatoria deLes fleurs du mal .
Benjamin emprende su original reelaboración del concepto de alegoría como intento de formular una teoría del arte moderno: arte en vías de disolución, carente de "aura" y marcado estructuralmente por la abstracción y por la destrucción de la experiencia típica de la sociedad burguesa y del modo de producción capitalista. Atento al núcleo teológico no menos que al aspecto técnico de las obras, Benjamin se mueve hacia una hermenéutica antihistoricista y antisistemática de la literatura moderna. Arte y filosofía, obra literaria e interpretación entran en una conexión que las sustrae a su separación institucional.
La idea de un tiempo mesiánico debió aparecer para Benjamin como el lugar máximo de acercamiento recíproco de los componentes heterogéneos de su pensamiento. Los autores sobre los que se ejerció más intensamente su trabajo exegético son los de la exploración de laberintos y de catástrofes, obsesivos o despiadados diagnosticadores del fin de una época: Baudelaire, Proust, Kraus, Kafka, los surrealistas, Brecht.
Benjamin no considera las obras como artificios estructurales sino como sustancias complejas, en las cuales se organiza un punto de vista sobre el mundo que no sólo lo interpreta sino que en cierto sentido lo contiene.
Muchas de las tesis de Benjamin se han revelado extraviadoras. Se trata de aquellas tesis que, frente a la disolución del arte burgués y a la estetización de la política propias de los fascismos, tuvo en común con Brecht: la pérdida del aura y la reproductibilidad técnica de la obra de arte son interpretadas como apertura democrática y antidogmática del arte a su nuevo público de masas.
Las condiciones para la recepción de poesías líricas staban duras para Baudelaire. Les fleurs du mal : un texto que pasa de ser una rareza a un clásico.
Benjamin nos habla también de la narración como una de las formas más antiguas de comunicación, que no pretende comunicar el puro en-sí de lo acaecido, sino que lo encarna en la vida del relator. Así en lo narrado queda el signo del narrador.
La obra en ocho tomos de Proust daría una idea de las operaciones necesarias para restaurar en la actualidad la figura del narrador.
En lo que refiere a Baudelaire, la masa es para él algo tan poco extrínseco que en su obra se puede advertir constantemente cómo lo cautiva y lo paraliza y como se defiende de ello.
La masa es hasta tal punto intrínseca en Baudelaire, dice Benjamín, que en su obra se busca inútilmente una descripción de ella.
En cuanto a la reproductibilidad de las obras de arte, ésta fue en principio siempre posible. Por aprendices de artesanos, de parte de maestros para difundir sus obras y por terceras partes para sacar provecho. La reproducción mecánica de una obra de arte representa, sin embargo, algo nuevo.
Alrededor del 1900 la reproducción técnica había alcanzado un estándar que le permitía reproducir todas las obras de arte y así causar el cambio más profundo en el impacto sobre el público. También había capturado un lugar propio entre los procedimientos artísticos. Para el estudio de este estándar nada más revelador que la naturaleza de las repercusiones que estas dos manifestaciones diferentes -la reproducción de las obras de arte y el arte del film- habían tenido sobre el arte en su forma tradicional.
Aún la reproducción más perfecta de una obra de arte carece de un elemento: su presencia en tiempo y espacio. Esta única existencia de la obra de arte determinó la historia a la cual estuvo sujeta a través del tiempo de su existencia, incluyendo los cambios que puede haber sufrido en su condición física a través de los años tanto como los varios cambios de dueño. Esta es la marca del aura y su esfera de autenticidad, la cual está fuera del alcance de la reproductibilidad técnica. Lo que se pierde en la era de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte.
La unicidad de una obra de arte es inseparable de su condición de estar imbuída en el tejido de la tradición. Sabemos que las obras de arte más tempranas se originaron en el servicio de un ritual -primero el mágico, luego el religioso. Es significativo que la existencia de la obra de arte con referencia a su aura no esté nunca enteramente separada de su función ritual. El único valor de la auténtica obra de arte tiene su base en el ritual. Esta base es aún reconocible como ritual secularizado en las formas más profanas del culto de la belleza.
La reproducción mecánica emancipará la obra de arte de su dependencia parásita del ritual. A un grado aún más alto, dirá Benjamin, la obra de arte reproducida se volvió la obra de arte diseñada para reproductividad
Las obras de arte eran recibidas y valorizadas en diferentes planos. Dos polos opuestos se manifestaban: con uno, el acento era sobre el valor de culto; con el otro, sobre el valor de exhibición de la obra. Hoy, dice Benjamin, el valor de culto parecería pedir que la obra de arte permanezca escondida, mientras se privilegia la exhibición.
Con los diferentes métodos de reproducción técnica de una obra de arte, su adecuación para la exhibición creció a tal punto que el cambio cuantitativo entre sus dos polos se volvió una transformación cualitativa de su naturaleza. Esto es comparable a la situación de la obra de arte en tiempos prehistóricos cuando era un instrumento de magia. Sólo más tarde pudo ser reconocida como obra de arte. De igual manera hoy, dice Benjamin, por el énfasis absoluto puesto en su valor de exhibición, la obra de arte se vuelve una creación con funciones completamente nuevas, entre las cuales aquella de la que somos concientes, la función artística, puede más tarde ser reconocida como accidental.
El pintor mantiene en su obra una distancia natural de la realidad, el cameraman penetra profundamente en su telaraña. Para el hombre contemporáneo, según Benjamin, la representación de la realidad mediante el film es incomparablemente más significativa que la del pintor en tanto ofrece, precisamente gracias a la acabada permeación de la realidad con equipamiento mecánico, un aspecto de la realidad libre de todo este equipamiento
La simultánea contemplación de pinturas por un gran público es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, una crisis que no fue de ninguna manera ocasionada exclusivamente por la fotografía sino más bien, de una forma relativamente independiente, por el atractivo de las obras de arte hacia las masas.
Una de las tareas principales del arte ha sido siempre la creación de una demanda que pudiera ser completamente satisfecha sólo más tarde. Los Dadaístas le dieron mucha menos importancia al valor de venta de sus obras que a su inutilidad para la inmersión contemplativa. Las actividades dadaístas realmente aseguraron una distracción más bien vehemente haciendo de las obras de arte el centro del escándalo.
La distracción y la concentración forman opuestos polares que deben ser caracterizados así: Un hombre que se concentra frente a una obra de arte está absorbido por ella. Entra en esa obra de arte de la manera en que la leyenda cuenta del pintor chino cuando vió su pintura acabada. Esto es más obvio en relación a los edificios. La arquitectura ha representado siempre el prototipo de una obra de arte cuya recepción se consuma por una colectividad en estado de distracción.
Para finalizar con Benjamin, la violación de las masas, con su culto del Fürer , tiene su contrapartida en la violación de un aparato que es empujado a la producción de valores rituales.
"Fiat ars-pereat mundus," , dice el fascismo que, como admite Marinetti, espera que la guerra traiga la gratificación artística de una percepción sensorial que ha sido cambiada por la tecnología. Esta es, para Benjamin, evidentemente la consumación de "l'art pour l'art".
No hay comentarios:
Publicar un comentario